始于学终于天成 — 论明代徐渭书法思想及其书史意义

徐渭像

徐渭是继祝允明后对于明代书坛发展具有重要影响的书家。『天成』与『本色』是其对艺术创作的基本要求，追求『出乎己』而不『诡乎己』。强调临摹寄兴，以『时露己笔意』为『高手』。其对书法的基本观点是『心为上，手次之』。徐渭的书写实践着自我的思想，并达到了极高的境界。其在理论与实践两个方面对晚明书法的发展起着重要的作用。 明袁宏道《徐文长传》言：『文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出。予不能书，而谬谓文长书决当在王雅宜、文徵仲之上，不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林之侠客也。』①其所谓的『书神』，正是明代书法不同于元代而自具之灵魂，从这个角度说『王雅宜、文徵仲』固然有其价值与高度但是其形态与追求更是前代的延续，而明代书法自身价值的形成却不是从他们开始的。

明 徐渭 梅竹图 32cm x 116.5cm 广东省博物馆藏

徐渭对祝允明书法极为推重，曾说『祝京兆书，乃今时第一』，②又《跋书尾》：『董丈尧章一日持二卷命书，其一沈徵君画；其一祝京兆希哲行书，钳其尾以余试。而祝此书稍谨敛，奔放不折梭，余久乃得之曰：「凡物神者则善变，此祝京兆变也，他人乌能辨！」丈弛其尾，坐客大笑。』③明代抒情书风的确立应该追到祝允明，徐渭所谓『物神者则善变』正是这一书写类型的重要特征，徐渭自身也是这样实践的。

明 徐渭 葡萄图 38cm x 118.3cm 上海博物馆藏

一天成与本色 徐渭在跋张弼草书中明确提出『天成』的思想： 『夫不学而天成者，尚矣；其次则始于学，终于天成，天成者非成于天也，出乎己而不由于人也。敝莫敝于不出乎己而由乎人，尤莫敝于罔乎人而诡乎己之所出，凡事莫不尔，而奚独于书乎哉？近世书者阏绝笔性，诡其道以为独出乎己，用盗世名，其于点画漫不省为何物，求其仿迹古先以几所谓由乎人者已绝不得，况望其天成者哉！ 『是辈者起，倡率后生，背弃先进，往往谓张东海乃是俗笔。厌家鸡，逐野鸡，岂直野鸡哉！盖蜗蚓之死者耳！噫，可笑也！可痛也！以余所谓东海翁善学而天成者，世谓其似怀素，特举一节耳，岂真知翁者哉！余往年过南安，南安其出守地也，有《东山流觞处草》《铁汉楼碑》，皆翁遗墨，而书金莲寺中者十余壁，具数种法，皆臻神妙，近世名书所未尝有也，乃今复得睹是草于门人陆子所。余有感于诡者之敝之妄议，因忆往时所见之奇之有似于此书也，而为叙之如此。忆世事之敝，岂直一书哉！岂直一书哉！』④ 在徐渭思想中『天成』是一种状态与结果。说结果，是可以通过过程来达到的，所谓『始于学，终于天成』，但是其最佳状态则是不学而成。『天成』作为状态『出乎己而不由于人也』，是独立自在的状态，是自我表达的自足状态，但是他对这种自足状态仍然是有所限定的：『尤莫敝于罔乎人而诡乎己之所出』，在他看来『诡乎己』是比『由乎人』更严重的问题。『诡乎己』的表现是『其于点画漫不省为何物』，也就是说不在『书法』域中。因此，徐渭所谓的『天成』是不重复他人而又在书写的内在要求之中，即不因个性追求而损伤书法本体，这是一种极高的目标。他对于张弼的褒扬在于『善学而天成者』，『天成』并不排斥对前人的学习与师法。 徐渭的『本色』论是在文学领域的观点，其《西厢序》中是这样说的： 『世事莫不有本色，有相色。本色犹俗言正身也，相色，替身也。替身者，即书评中婢作夫人，终觉羞涩之谓也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色，贵本色，众人啧啧者，我也。岂惟剧者，凡作者莫不如此。嗟哉，吾谁与语！众人所忽，余独详，众人所旨，余独唾。嗟哉，吾谁与语！』⑤

明 徐渭 水墨花卉卷 局部 1542 云南省博物馆藏

徐渭所反对的是做作而违背事物本性，只是呈现一个『非我』的外相，他说：『凡语入要紧处，略着文采，自谓动人，不知减却多少悲欢，此是本色不足者，乃有此病，乃如梅叔造诣，不宜随众趋逐也。点铁成金者，越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏动人越自动人。』⑥其所谓『越俗越雅』，即不刻意作雅才能有『本色』在，⑦『越淡薄越滋味』，『本色』自现时才是『滋味』所在。

明 徐渭 水墨花卉卷 局部

如前论言『岂惟剧者，凡作者莫不如此』，徐渭的『本色』论同样适用于其书画。徐渭的书写极为率真，即『天成』，这是其合于祝允明而不同于过于『文雅』的文徵明、王宠之处。徐渭的书写重情，而其情是『天成』之情、『本色』之情。他说： 『古人之诗本乎情，非设以为之者也，是以有诗而无诗人。迨于后世，则有诗人矣，乞诗之目多至不可胜应，而诗之格亦多至不可胜品，然其于诗，类皆本无是情，而设情以为之。夫设情以为之者，其趋在于干诗之名，干诗之名，其势必至于袭诗之格而剿其华词。审如是，则诗之实亡矣。是之谓有诗人而无诗。』⑧

明 徐渭 水墨花卉卷 局部

此论诗亦可用于书法。元赵孟所谓『用笔千古不易』(《兰亭十三跋》之八)，其在诗文书画上全面提倡复古而以古法为尚，真我不显，其风气一直延续入明，所谓『宋人尚意』后真情之显露从祝允明始，至徐渭则极绚。⑨这种书法上重真情的书写是明代书法的根本，明末写意诸家的兴盛与徐渭的理论与实践有着内在的逻辑关系，皆以真情为之而不是『设以为之者』。

明 徐渭 水墨花卉卷 局部

二临摹寄兴 徐渭崇尚『天成』，并批评『诡乎己』，同时肯定『始于学，终于天成』，对于前人的师法是很注重的，但是徐渭对于临摹前人有着自己的观点： 『非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉？临摹《兰亭》本者多矣，然时时露已笔意者，始称高手。予阅兹本，虽不能必知其为何人，然窥其露己笔意，必高手也。优孟之似孙叔敖，岂并其须眉躯干而似之耶？亦取诸其意气而已矣。』⑩

明 徐渭 初进白鹿表 43.5cm x 27.5cm 1558 浙江绍兴市青藤书屋藏

这是一则对『摹本兰亭』的跋。『摹』不同于『临』，应该更忠于原作，但是徐渭所肯定的是『露己笔意』，谓其『必高手也』。此处自然不是在『摹』技术上称『高手』，而是对『天成』与『本色』有所理解与流露的摹者。『铢而较，寸而合』者必然在临摹过程中只是再现了原帖的笔画、结字形态，而缺乏内在精神。他认为的临摹应该是『寄兴耳』，在临摹时『寄』己之『兴』而出其形，必然会呈现『己笔意』。也就是说，临摹只是一种手段与方式，在临摹的过程中自我内在情感的表现应该是必要的。这种临摹方式是借助于前人的法帖，寻觅自身情感自在流露的方式与恰当途径。因此，前人法帖中『法』的规定只有能够承担对自身情感的表达才是有意义的。实际上这样的临摹要解决的是法帖之『法』与法帖本身的意蕴以及临摹者自身情感三者间的关系，法帖自身的意蕴是激发临摹者情感的重要依据，这样的临摹能顺利进行且具有乐趣，那么离开法帖的书写就可能达到『天成』而不『诡乎己』的理想境界。 祝允明论书：『有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。』又，『学书如女子梳掠，惟性虚者尤能作态度也。』其所谓的『功』就是书法表现的能力与功底，这从师法前人中得来。而『惟性虚者尤能作态度也』则强调在学书的过程中将个性的表达降到最低程度，这样才有可能呈现诸种风格形态。所论与徐渭的侧重点有所不同。 上海博物馆藏有祝允明《临唐宋人书卷》，临写钟繇、王献之、欧阳询、虞世南、褚遂良、蔡襄、苏轼、黄庭坚、米芾等书十二种，末有祝允明自跋：『右诸帖若干种，余闲中偶尔戏临，几欲付之水火矣。吾友彭寅甫见而喜甚，意欲执去，余不能辞，辄以赠之并记其后。观者当微祝生多儿态也。』从这则跋中可以知道祝允明对于前人法帖的临写也是较为轻松的，有『戏』写的成分。尽管清梁章钜跋祝允明此卷中临苏轼书部分言：『此段所临最为得神，即作真苏迹观可也。』但是从此卷整体来看，祝氏是『露己笔意』的高手。应该说徐渭『临摹寄兴』之说的明确提出是在祝允明实践基础上的进一步推进。 董其昌比徐渭小三十四岁，其对前人法帖极为用心，常将自己与前人比较，言：『余书与赵文敏较，各有短长，行间茂密，千字一同，吾不如赵；若临仿历代，赵得其十一，吾得其十七。又赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。赵书无弗作意，吾书往往率意。