文人画作为中国画坛上的一种特殊而又影响深远的艺术形式，在中国艺术史进程中占有非常重要的地位，特别是元、明、清三代，文人画几乎完全统治并占据了画坛。

文人画是中国古代具有深厚、全面文学修养的文人士大夫画家的绘画。它与民间传统绘画、宫廷画师的绘画都有着明显不同的特色。文人画重主观意念、重表现、重写意的美学思想似乎是中华民族艺术特定的遗传基因，早早就存在于中国画的艺术理论与创作实践中了。

01

源起高士，一脉相承

关于文人画的起源，画坛普遍认为北宋时期是文人画创作形成自觉意识和成熟的时期。北宋大文豪苏轼首先提出了士人画的概念，他在一段画跋中写道：“观士人画如阅千里马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰，真士人画也。”这是文人画与画工画在创作意图和表现形式上的不同。

【苏轼像】赵孟頫 元

傅抱石先生也有这样的描述。他讲文人画第一是文（诗），第二是人（人品），第三是画（技法）。强调人的人品、道德、学问与绘画的统一，这似乎就是中国艺术精神之所在。

苏轼虽然提出了“士人画”，并明确了“士人画”与“画工画”的不同，但作为“文人画”这一概念，首先提出的却是明末董其昌。他不仅首先提出了“文人画”的概念，还对历代画家作出了明确的划分。他说：“文人之画，自王右丞始。其董原、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈，则又远借衣钵。若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之派，非吾曹当学也。”由此可见，文人画的形成和发展可谓是历史悠久，一脉相承。

【溪山清樾】董其昌 明朝后期大臣，书画家

董其昌指出唐代王维是“文人画之祖”，“画中有诗, 诗中有画”就是指王维。之所以说文人画在北宋时期发展完备，是和这一时期的社会发展状况相适应的。首先宋朝是中国历史上文化经济空前繁荣的时期；其次佛教自唐传入中原大地后，经过本土化发展到了宋代，其中最盛行的一支——禅宗与中国传统的儒、道思想相融合，形成了一种新的学说——理学。正是在这种文化大繁荣的基础上出现 了“逸格”的说法，讲究“逸”美,这也正是文人画的主旨思想。

02

云林逸品，心中意气

关于逸美的出现和变革，黄休复说：“画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆。鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格尔。”意思是讲绘画不应按照固定的程序进行，而应打破常规，表达自己的才情意趣和感受，是“莫可楷模”的，随意画来，自然天成。这实际就是后来文人画的绘画思想。

倪云林画作 元末明初画家、诗人

黄休复提出“逸”应具备两个特点：一是“得之自然”。即不苛求、不做作，表达方式和表现形式都是自然情感之流露，一种超凡脱俗的境界。第二是“笔简形具”。虽然“三画笔而成”，但却简单超逸，形神兼备。能将“逸”发挥到极致的画家当首推元四家之一的倪云林。“逸”、“淡”、“空灵”是对倪云林作品最好的诠释， 尤其是“逸”，一讲到逸品，首先就会想到云林的作品，而一说到云林的作品，马上就会在脑海中出现“逸品”这个词，“逸”似乎成了倪云林的代名词，难怪有人讲倪的画是文人画中的“第一逸品”。

倪云林是历史上第一位注重自我表现的画家，是第一位在理论上提出画家应该画自己心中之画、表现自身情感和意趣的画家。云林的画不仅具有了文人画的共性，同时又具有了强烈的个性，这似乎正迎合了“画品即人品”、“画如其人”这句古语。因此， 若从这个意义上讲，真正的文人画还是从他这里开始的。我想这也许正是董其昌把倪云林划归“元四家”而剔除赵孟的原因所在吧。

03

中兴于清，无法而法

文人画发展到元四家可以说达到了一个历史的高峰期，对后世的影响也是巨大而深远的。后世的文人士大夫们多以元四家为师或深受其影响，如清初“四僧”之弘仁，便以师法云林著称。

而“四僧” 之石涛也深受其影响，石涛之“借笔墨以写天地万物而陶咏乎我”的主张似乎和倪云林的“逸笔草草，聊写胸中意气耳”有异曲同工之妙。倪画重表现自我，重“自娱”，而石涛也讲“我自发我之肺腑，揭我之须眉”，也是要表现自我，重自身感受。

【西陇藏云】石涛 明末清初著名画家

正如齐白石所讲：“古今二千多年，唯斯僧也。”石涛作品集合了儒道禅三家思想，具有深厚的文化底蕴，并将中国山水画的发展推向了历史的最高峰。尤其是其绘画理论著作《画语录》，更是中国山水画发展史乃至中国艺术美学史上的一部重要的著作，其中的一些观点，如“尊受论”、“ 养生活论”、“无法而法论”等，对“扬州画派”、“扬州八怪”等后世画家都有深刻的影响。

吴冠中先生讲：塞尚被称为西方现代绘画之父，而西方表现主义的一些基本观点其实早在两百多年前的中国就由石涛提出了。因此石涛可以堪称中国现代主义绘画之父。由此可见石涛的艺术成就在中国画坛上的地位和其影响。

【梅花图】弘仁 清代著名画家

经过宋元明清几代的发展，文人画可以说到了清代发展到了高峰期，出现了以石涛、八大、弘仁、髡残“四僧”为代表的“野逸派”，同时也出现了以王时敏为首的“四王”和吴恽的“拟古派”。

“拟古派”在这一时期占据着清初画坛的正统地位，他们的“泥于古”缺乏创新，使画坛摹古之风日盛，虽然一定程度上弘扬了传统文化，但却束缚了画家个性的发挥，往往容易陷入泥古不化的境地，所以石涛针锋相对地提出了“尊受论”、“搜尽奇峰打草稿”、“我之为我，自有我在”等观点，强调画家要尊重自己的感受，“先受而后识”，如果忽视了自己的感受而一味地描摹古人的作品，那就会失去自我，反为古法所累。正所谓“借古以开今”，要坚持“古为今用”、“他为我用”，否则就会失去绘画的本意，或称不上绘画而只能叫“复制”了。

八大山人作品 明末清初画家

文人画从最初王维的“诗中有画，画中有诗”到倪云林的“逸”再到石涛上人的“无法胜有法”，是经历了一个漫长的历史进程的，更是扎根于中国丰富而又深厚的传统文化基础之上的。文人画之重表现、重内在意气、重主观的美学思想至今仍是我辈努力之方向。探求深层次的气韵、神韵，不一味苛求表面形式之哗众更是务实之举。

在对待文人画之兴衰及继承问题上，不管出于何派别、站在何角度，坚持“借古以开今”、“古为今用、洋为中用”之观点，以“不崇洋、不媚外”之心态，以“不哗众、不取宠”之手法，从传统文人画中汲取养分以充实自我，以“无法之法”展示自我，弘扬传统文化，唯此是也。