摄影作为一种媒介，在70和80年代才第一次作为一种艺术的表达方式被普遍接受，伴随着大量出现的新的表现形式，摄影作为一种特定和开放的文化语言迅速摆脱了学院派对它的紧密控制。美国大画幅摄影与“新地形”和“新彩色摄影”相结合，在德国被逐步发展为尺幅巨大的大幅面摄影。以“贝歇流派”为代表的一大批摄影师在世界范围内取得了巨大的成功，作为1980 年以后大尺寸绘画艺术的补充，它掩盖了90年代市场经济危机以后当代造型艺术的危机。[1]这场全球范围内的影像大潮尚未消退，全新的互联网与数码图片技术已经开始瓦解摄影刚刚建立又尚未完全巩固的地位。影像从未变得如此容易获取，影像的边界从未变得如此模糊不清。受之影响，传统纸媒的地位也开始变得尴尬和力不从心。
这场摄影大潮之后，20年前西方以摄影作为媒介的“新一代摄影师” 已经变成了艺术家，而中国当下的“新锐摄影师”似乎还在各说各话。有的坚信传统影像和古典工艺的再挖掘定能带来新的价值，有的不断通过摄影讲述故事，影像就是讲故事的工具。与这种类型的“影像工具论”相似的，摄影还可以作为私密情感表达的最佳载体。摄影还能做什么？影像功能性的讨论似乎还没有完结，西方偶像经典的阴影也无处不在，无论如何，在这个融合了百年前影像经典性和当代摄影伪观念性的特殊时期，无论从事何种职业或是处于何种层面的摄影师们都依稀认识到，手机和社交网络对影像带来的冲击已不可避免。
获取一张照片是如此容易，摄影作为一门艺术在中国似乎还没有真正建立自己的地位便已经开始贬值。而关于图像本身应该如何去阐释、是否应该有多重阐释、空间中不同位置的图像会产生何种关联性等等问题的探讨似乎是越来越少了。我发起的“Interactingimages”项目作为2014年参加海杰策划的“自助餐”工作室开放计划的一部分，试图通过一个类似“图片接龙”的方式去探讨开放式图片本身会产生的多重可能性以及打破影像中关于获取者身份、方式和最终呈现方式等等层面的边界。
在这一项目中，我既邀请了一些年轻的优秀摄影师参加，同样也邀请了一些摄影爱好者、跨界艺术家和大学的在校生参与。我建立了一个QQ群，将我邀请参加此项目的人都加入群聊，并通过群相册上传了几张图片。每个参与的人都以这几张图片为基础，在自己的照片中搜索可能会和这些图片产生有趣或有意义搭配的照片。这种搭配并不是传统意义上的“我的照片中有一把伞，你也找一张带伞的照片”这种图片接龙，而是每个参与者从图片引申出来的各种隐喻，象征等等角度不断的和我探讨关联的可能性，然后把可能会产生意义的图片单独转发给我，由我上传到QQ群相册。社交网络的功能在此起到了作用：群里面的每个人能够不断的看到新的照片产生，图片库不断扩大，他们只能讨论图片本身但并不知道照片的作者是谁。这一设置最大程度上消除了专业摄影师的名气对业余爱好者的干扰，打破图片获取者本身身份的界限，使所有的人将注意力回归到一张好的图片内容本身。
然而这种讨论不可避免的产生一个问题：我们根据图片所引申出来的探讨很多时候已经超越了作者的本意，甚至一些上传的图片本身就没有任何意图，上传者本人也无法解释。当这种情况出现时，我作为这个项目的发起者和最终呈现的决定者，需要不断的和图片提供者进行沟通协商。有时候是提供一些想法帮助寻找和强化图片的联系，有时候纯粹就是因为一张好的图片说服那些没有展览经验的参与者把图片制作出来参加展览。这个过程中一个实验性的作品和展览产生机制慢慢成型了：这里没有传统意义上的策展人，只有一个召集者，几个艺术家和一群“临时艺术家”共同讨论了一个作品有相互关联性的展览。每个人既可以表达自己的意见，也不妨演绎他人的作品共同传达或是完全转述另一个意见。
策展人与艺术家的身份边界和对立在这场实验中得以一定程度上消除，这不得不归功于影像快速获取的技术革命和由此带来的便利性。很难想象一个成熟艺术家将自己的想法和作品随意交由他人演绎，而一张手机无意记录的影像似乎就不存在这样的心理障碍，影像是否产生意义甚至在某种程度上变为一种伦理问题。
艺术家方上使用过多种综合材料创作但从未涉及过摄影，他用一款廉价手机对着自己的手掌拍了一张照片，获得了一张渐变均匀，极具抽象意味的图像。这张图像的获取太过偶然，设备过于粗糙，以至于他问我：“你说这算是一张摄影作品吗？”为了对应这一怀疑，中央美院的硕士王旭东做了一个现场行为“0-255”对摄影本身进行消解。0-255是photoshop中表示RGB色彩模式的数值，0-255之间的任意数字组合可以反映数码化时代摄影师认知体系中的绝大部分颜色，它指代的是数码化时代以后的摄影。王旭东用方上的照片作为原型素材，用一点水和棉手套在艺术微喷的画面上不断摩擦，最终得到了另一幅更加抽象的作品。这些摩擦的痕迹还在不在0-255范围之内？不用相机创作的摄影作品还是不是摄影？由此问题反推过去，用哪种设备拍摄和输出的作品才应该被称之为摄影？这些问题看似无聊但却确确实实在摄影当代艺术化的过程中被每一个摄影师所碰到，两位跨界艺术家的作品和行为将摄影本体的问题放大化并使之消解所带来的意义绝不局限于摄影本身。
方上作品
以上的实例是我在这个项目中所特意强调的图片联系与逻辑，它不拘泥于照片上有什么，而是它本身是否开放，这种开放和其它照片搭配起来会产生什么。一个苍山洱海旁背对观众的男人打着一把可笑的小花伞，这样的肢体语言能否让人联想到德国浪漫主义时期最重要画家弗里德里希的《云端的旅行者》？弗里德里希作品中的忧郁和悲观气息能否和小花伞产生戏剧化的冲突？弗里德里希对民族情感、宗教和人道精神的思考能否顺着这个背影观看的方向，和下一张照片中高耸楼房所指代的中国社会当下的现实性联系起来？那些茫然无知的人们在游乐场中惊声尖叫，他们被甩到空中力量紧绷的最高点时带来的刺激如同他们在这个社会中所处的地位-----众人狂欢于一个再加一丝力就危危可及的社会，瞬间的稳定和极度刺激在画面中达成了奇妙的平衡。从这个角度去想，也许“打伞”这个动作指代的意大利国骂就可能是一种表态。为了打破这种隐晦的政治性评价，我在天花板上选了一张黎敏斐拍摄的游泳池的照片，只有当人们处于这张照片的正下方抬头仰视这张本应是俯视拍摄的游泳池时，两个可笑的蛙泳者游向墙角。与之相对的高楼则层层叠叠的压向观看者。
司马媛的作品坚持了一惯的色情，但此次转化为一种隐晦。她将身体上正常的局部拍摄得暧昧和模糊不清，再将这些照片打印在床单上和公文包这样的物体放在一起做成装置。而刘瑾则将大尺度的色情赤裸裸的展示在观众面前，令人不敢直视。作为一个玩笑，他把张巍拍摄的灭火器贴在自己的照片上。一个隐蔽的角落里，黎敏斐拍摄的两只蜻蜓在交配。色情作为一种焦虑，始终可与社会和人性联系起来。从这个意义上说，几位艺术家的作品之间似乎都有了某种牵强的联系却缺乏一个桥梁。tintin上传的这张《巴黎最后的探戈》的电影截图最初让我无所适从，但放在这些作品之间却是再好也不过了。“我妈教我如何爱大自然”，一句莫名其妙的台词把这部电影所代表的争议和爱情、身体与自然主义和其它作品的所有视觉景观和社会含义都联系起来。这部影片的第一感官绝对是晦涩难懂和懵懂模糊的，跟随这种感觉，我们把这张电影截图用复印机再次进行了转印以模糊影像带来的细节和真实。
摄影一向被认为由于主体的观看才产生意义，这种观看通常通过相机的框取来实现。骆伯年（1911年-2002年）老先生在上个世纪初那个极端困苦的环境中所拍摄的一系列影像充满实验性，其中一组经过后期暗房技术再加工的作品极有构成感，可视作为主体观看的不断强化。我向金酉鸣先生借用了一张原始数据，用灯箱片的形式制作出来，以一种现代的方式像这种观看致敬。与之相反，“拍下什么就是什么”-----既没有构图也没有选择，物体就是如此存在于画面之上，它们就是摄影本身。薇拉给我看的所有图像都有这样的随意性，它们既是自己本身，又是作者的私密空间，无以言表也拒绝进入。
骆伯年作品
#p#副标题#e#
“围观”逐渐由一个行为变成了一种态度表达。真实世界的事件通过社交网络被转义，李明随手拍摄自己的一场小小剐蹭事件，画面带来的构成感，信息模糊都随着摄影记录的表象被无限演绎。唯一缺少的就是观众，由此张巍和赖炜炜提供的图像就产生了联系。王楫从去年冬天起就每天拍一双自己的鞋并上传到网上，这次展览她贡献了她的部分照片共计140张。吴承欢的一只金鱼就如同我们所有的围观者一样在旁边傻傻的看着。安吉尔用罗德钦科式的仰视拍摄的一张木炭在火上烤的照片很有雕塑感，他把这张照片放大到3米，并强迫观者在半米的距离内观看时，“观看”又产生了其它含义。大工业时代同一批次的生产也能产生千差万别的结果？上帝造物的差异性被葛霈用3个蛋开了一个玩笑。
张巍作品
李明作品
葛霈作品
这些图片的关联性我们还可以不断的挖掘下去也可以不断的再次推倒重来。在设计这个项目之初我并没有要求选择都是手机拍摄的图片，但最后实际的结果是大多数更加开放的图片都由手机产生。这似乎影射了当代摄影的困境？当摄影师们拿起相机时，重量使他们感到焦虑和紧张，方便快捷的射击才带来快感？我不知道这是否是一个无聊的命题，但我知道边界被打破并不新鲜，而关于图片本身的讨论是我们所缺乏的。
再次感谢海杰、高岩、李勇、张晓等朋友提供图片素材。
展览现场图片
唐晶+章翔鸥作品
司马媛作品
黎敏斐作品
吴承欢作品
王楫作品
[1] The Ant!foto Manifesto 2013, ”Entgrenzung”, Thomas W. Kuhn
本站仅提供存储服务，所有内容均由用户发布，如发现有害或侵权内容，请
点击举报。
