一 前言
还原裱是指使用原装裱材料、保持原装裱形制对破损的书画作品进行修复的方法。每一件流传下来的古代书画都是不可复制的传世珍品,很多书画作品的装裱风格、工艺以及材料都有着重要的历史和艺术价值,体现了装裱技艺以及时代审美的变化。有的装裱材料,如画心周围的花绫、素绢以及轴头、画栓、别子等,制作工艺都已经失传,现代材料大都是工业化成批生产出来的,用这样的材料进行装裱会使书画文物失去其特有的历史年代感。
使用原装裱材料和形制对书画作品进行“还原裱”,不仅能延续书画的艺术生命,还能最大限度地保留其原本的历史、艺术和科学价值,在某种程度上符合当前所倡导的“修旧如旧”的修复原则。但与此同时,“还原裱”不光要求修复画心本身,还要求把旧的裱料一并完整揭取和修复,这对于修复人员的技艺来说是比较大的挑战。下面以一件胡公寿水墨绫本立轴为例,尝试对“还原裱”的程序和方法做一简要介绍。
二 文物的基本情况
1. 背景资料
此幅水墨绫本立轴《老树亚晴空》(见图一),由胡公寿创作于乙酉年(1885年)冬。胡远(1823—1886),字公寿,号瘦鹤、小樵,别号横云山民,以字行,华亭人,居上海,为海上画派代表画家之一。能诗,善书、画,画笔优雅绝伦,以湿笔取胜,山水花木无所不能,尤喜画梅。
此画留白以示晴空。画面上写园景一角,绘奇石、老树、劲竹。用笔简洁、古拙、苍劲。从绘画风格上看章法严整,老干繁枝,横斜取势,既是奇石古树的客观再现,又是画家主题“老骥伏枥,志在千里”意识的表现,其准确生动的造型和娴熟精到的笔墨,使二者有机地融合在一起,可谓天衣无缝。
所谓“一缣倭国价连城”说的是在上海画家与日本人的交往中,胡公寿充当了重要的角色,也说明了胡公寿的画在日本的地位。当时的日本人在上海,不仅买画,也结交当时的知名画家,甚至拜师学艺。而胡公寿就受到日本人的大力推崇,被视为画坛权威。几乎所有到上海的日本人都会想方设法拜访胡公寿,并以拥有他的画为荣。
此幅水墨绫本立轴是胡公寿晚期作品,由当时的收藏者带回日本装裱,后在拍卖会上流传回中国。
图一 《老树亚晴空》修复前
2. 装裱风格分析
《老树亚晴空》为典型日式装裱,镶料用的是锦,比中国装裱用的绫、绢厚很多,锦的印花风格及工艺也偏日式,从破损的背纸处也能看到纸的纤维较长,拉力较大,与中国装裱常用的宣纸截然不同。修复前需要了解日本书画装裱材料、形式、技法等各种细节和特点,才能有针对性地对该幅书画作品进行科学的保护修复。
日本的书画装裱,是随着汉字文化在日本的普及,日本人对佛教经典的抄写以及对佛教经典、佛像等的装裱开始的。中国的书画装裱技术传到日本后,受到日本特殊的地理环境、人文因素的影响,在不断的发展和完善中形成了日本装裱的艺术风格和特点。在日本的各种装裱样式中,最具代表性的应属挂轴。现在日本挂轴的主要样式基本可以分为从中国直接传过去的“文人表具”和在中国宋朝装裱形式影响下发展而来又具有鲜明日本特色的“大和表具”两大类型。
文人表具是源自中国明朝的一类装裱形式,明代的中国书画已经发展到了相当的高度,“文人画”已经非常成熟,与之相伴的中国书画装裱艺术也有了较大的发展。随着当时中日之间的文化交流,明代的书画装裱样式传到日本,并逐渐发展成为日本的文人表具。这种装裱形式主要用于装饰日本南宗绘画、文人画及中国的诗文等作品[1]。
图二 丸表具
此幅胡公寿水墨立轴为日本文人表具中的“丸表具”(见图二),也称“袋式”表具,是指用相同的织物分别作为天、地和两边对本纸(画心)进行装饰的一种形式(类似中国的一色裱)。它是一种没有风带(惊燕)、一文字(锦眉)和小边的装裱样式。另外,根据画心纸的不同,有的丸表具会在画心周围粘贴一圈细小的被称为“筋”的织物,这样的形式被称为“筋入丸表具”。此幅胡公寿水墨立轴在左右两边各镶有一条宽约3厘米的“通堂边”,主要是为了加固镶料,同时也有装饰的作用。
3. 保存状态评估
此幅胡公寿水墨绫本立轴保存状态评估为中度损坏(见图一和图三),表面有浮尘,整个画心及镶料布满虫洞,丝绫出现断裂,画面有重皮现象,每次开合都会加重损伤,需立即进行抢救性保护修复。
(a)镶料部分的虫洞
(b)背纸的重皮现象
图三 修复前局部病害
三 “还原裱”修复过程
这件绫本立轴虽布满虫洞,但镶料及画心保存基本完整,尚有一定的强度,可以使用“还原裱”的方法进行修复。
1. 档案记录和去除饰料
修复前首先进行拍照和档案记录,由于“还原裱”需要完全按照原本的形制和尺寸进行复原,因此除一般文物信息之外,对于立轴各部分的尺寸、组合方法(如正镶还是反镶、是否出局)等细节信息需要进行详细记录。
完成档案记录后,小心拆除天地杆、轴头、带子等饰料,视保存情况,尽可能重新利用。还原裱需要保存完整的镶料,因此在此步骤不能直接进行裁切。
2. 清洗、揭背
用干净的板刷去除表面浮尘。取一大块透明聚酯膜以水贴平于案子上作为衬垫,将整幅书画正面向下铺在聚酯膜上,用排笔将60℃左右的纯净水刷在背纸上(见图四),待裱件完全闷润、浸透后,用毛巾从中间向四周推滚,重复几次将污水吸干(见图五),并使裱件平整地贴覆在聚酯膜上。
图四 用排笔在裱件背面刷水
清洗完成后在裱件上方盖上湿毛巾,再次进行闷润,随时观察,闷至浆透易揭而画心不被过多浸泡为宜。分别揭掉背纸、画心命纸和镶料托纸(见图六、七)。揭时用镊子和手进行操作,从易揭部分开口处开始,随时观察是否有丝绫错位和颜色晕染情况发生。
图六 揭画心命纸
图七 揭镶料托纸
3. 分离、加固画心和镶料
由于画心和镶料部分布满虫洞,在去除原背纸和托纸、重新上新的托纸之前,需要将两者分离,分别进行正面加固后绷平干燥,以便使用“碎补”法进行补缀。
将画心与镶料分离之前,首先需要对天头、地头、左右边的镶料分别标注其原本的位置和方向,便于复原时归位。
传统绢本书画修复时画心通常使用水油纸等进行加固,以避免画心和镶料在干燥过程中发生变形甚至崩裂。但修复完成后还需要搓浆,搓浆过程可能对画面的完整以及气色产生影响。这件立轴的绫本画心和锦质镶料质地均比较密实,相比普通绢本画心在干燥过程中不太容易发生变形、崩裂等情况,因此使用韧性较强、表面具有一定摩擦力的皮纸分别在画心和镶料正面进行加固,并上墙封挣。
4. 修补画心
书画修复前先要找到适合修补画心的材料,该画心使用较厚的丝绫为底(见图八),目前很难找到相似的绫料,因此以薄厚、质地相近的仿古绢代替,染色后备用。
将画心放置在拷贝台上,用铅笔在补料上勾勒出虫洞的轮廓后,沿铅笔印的内侧轮廓剪下,补于虫洞上(见图九)。全部修补好后,将画心放置在拷贝台上检查搭口是否平坦无痕、修补有无缺漏。
图八 绫本画心放大图
5. 修补镶料
原裱件上拆下来的两条锦边破损严重,无法修复再利用,但其材质、厚度等与镶料接近,只是颜色稍浅,因此挑选较完整的部位,稍加清洗染色后作为镶料虫洞的补料使用(见图十)。
修补镶料时也要注意沿虫洞画圈时,铅笔印应在虫洞的外侧,用剪刀剪下补料时,刀口要沿印记内侧剪下,否则会有严重的黑圈出现,影响修复效果(见图十一)。
图十 镶料(上)与拆下的两条锦边(下)
(a)修补前透射光下 (b)修补后透射光下 (c)修补后自然光下
图十一 镶料修补前后对比
6. 托画心和镶料
绫本画心和锦质镶料材质较厚,选用事先染好颜色、纤维较长的皮纸作为托纸。浆糊不要太厚,使用搭托法,避免在画心或镶料上直接上浆导致补好的虫洞移动错位。
修复时正值冬季,由于北方地区冬天风大,气候干燥,谨慎起见,托好的画心、镶料晾干后再喷水上墙挣平,避免直接上墙发生挣裂事故。为了保证原装裱尺寸不变,画心和镶料下墙后均没有方裁的余地,因此上墙时借助红外线激光仪保证画心和镶料完全平直。
7. 重新装裱
严格按照裱件原本的形制、尺寸进行还原装裱,将之前拆下的天地杆、轴头等材料进行消毒灭活处理后,重新装回(见图十二、十三)。
图十二 整体修复前(左)后(右)对
图十三 局部修复前(左)后(右)对比
四 结语
书画修复中为了保持文物的“原真性”,避免损伤文物本身价值,有时会给修复工作增加一些难度,“还原裱”正是如此。在“还原裱”修复过程中,将画心和镶料完整地拆分是非常重要的环节,既不能对画心造成二次伤害,还要保证装裱饰料的完整。针对此,选择纤维长、拉力大的皮纸对揭背后的画心及镶料进行正面加固,以避免干燥、修补过程中绫丝或锦丝扭曲变形,效果比较理想。
(文章发表于《中国文物科学研究》2018年第04期,原文有改动)
致谢:文章在国家博物馆铁付德老师和杨志新老师的帮助和指导下完成,在此表示感谢。
参考文献:
[1] 刘舜强:《日本书画装潢研究》,文物出版社,2007年,第10、40页。
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