一 前言
还原裱是指使用原装裱材料、保持原装裱形制对破损的书画作品进行修复的方法。每一件流传下来的古代书画都是不可复制的传世珍品，很多书画作品的装裱风格、工艺以及材料都有着重要的历史和艺术价值，体现了装裱技艺以及时代审美的变化。有的装裱材料，如画心周围的花绫、素绢以及轴头、画栓、别子等，制作工艺都已经失传，现代材料大都是工业化成批生产出来的，用这样的材料进行装裱会使书画文物失去其特有的历史年代感。
使用原装裱材料和形制对书画作品进行“还原裱”，不仅能延续书画的艺术生命，还能最大限度地保留其原本的历史、艺术和科学价值，在某种程度上符合当前所倡导的“修旧如旧”的修复原则。但与此同时，“还原裱”不光要求修复画心本身，还要求把旧的裱料一并完整揭取和修复，这对于修复人员的技艺来说是比较大的挑战。下面以一件胡公寿水墨绫本立轴为例，尝试对“还原裱”的程序和方法做一简要介绍。
二 文物的基本情况
1. 背景资料
此幅水墨绫本立轴《老树亚晴空》（见图一），由胡公寿创作于乙酉年（1885年）冬。胡远（1823—1886），字公寿，号瘦鹤、小樵，别号横云山民，以字行，华亭人，居上海，为海上画派代表画家之一。能诗，善书、画，画笔优雅绝伦，以湿笔取胜，山水花木无所不能，尤喜画梅。
此画留白以示晴空。画面上写园景一角，绘奇石、老树、劲竹。用笔简洁、古拙、苍劲。从绘画风格上看章法严整，老干繁枝，横斜取势，既是奇石古树的客观再现，又是画家主题“老骥伏枥，志在千里”意识的表现，其准确生动的造型和娴熟精到的笔墨，使二者有机地融合在一起，可谓天衣无缝。
所谓“一缣倭国价连城”说的是在上海画家与日本人的交往中，胡公寿充当了重要的角色，也说明了胡公寿的画在日本的地位。当时的日本人在上海，不仅买画，也结交当时的知名画家，甚至拜师学艺。而胡公寿就受到日本人的大力推崇，被视为画坛权威。几乎所有到上海的日本人都会想方设法拜访胡公寿，并以拥有他的画为荣。
此幅水墨绫本立轴是胡公寿晚期作品，由当时的收藏者带回日本装裱，后在拍卖会上流传回中国。
图一 《老树亚晴空》修复前
2. 装裱风格分析
《老树亚晴空》为典型日式装裱，镶料用的是锦，比中国装裱用的绫、绢厚很多，锦的印花风格及工艺也偏日式，从破损的背纸处也能看到纸的纤维较长，拉力较大，与中国装裱常用的宣纸截然不同。修复前需要了解日本书画装裱材料、形式、技法等各种细节和特点，才能有针对性地对该幅书画作品进行科学的保护修复。
日本的书画装裱，是随着汉字文化在日本的普及，日本人对佛教经典的抄写以及对佛教经典、佛像等的装裱开始的。中国的书画装裱技术传到日本后，受到日本特殊的地理环境、人文因素的影响，在不断的发展和完善中形成了日本装裱的艺术风格和特点。在日本的各种装裱样式中，最具代表性的应属挂轴。现在日本挂轴的主要样式基本可以分为从中国直接传过去的“文人表具”和在中国宋朝装裱形式影响下发展而来又具有鲜明日本特色的“大和表具”两大类型。
文人表具是源自中国明朝的一类装裱形式，明代的中国书画已经发展到了相当的高度，“文人画”已经非常成熟，与之相伴的中国书画装裱艺术也有了较大的发展。随着当时中日之间的文化交流，明代的书画装裱样式传到日本，并逐渐发展成为日本的文人表具。这种装裱形式主要用于装饰日本南宗绘画、文人画及中国的诗文等作品[1]。
图二 丸表具
此幅胡公寿水墨立轴为日本文人表具中的“丸表具”（见图二），也称“袋式”表具，是指用相同的织物分别作为天、地和两边对本纸（画心）进行装饰的一种形式（类似中国的一色裱）。它是一种没有风带（惊燕）、一文字（锦眉）和小边的装裱样式。另外，根据画心纸的不同，有的丸表具会在画心周围粘贴一圈细小的被称为“筋”的织物，这样的形式被称为“筋入丸表具”。此幅胡公寿水墨立轴在左右两边各镶有一条宽约3厘米的“通堂边”，主要是为了加固镶料，同时也有装饰的作用。
3. 保存状态评估
此幅胡公寿水墨绫本立轴保存状态评估为中度损坏（见图一和图三），表面有浮尘，整个画心及镶料布满虫洞，丝绫出现断裂，画面有重皮现象，每次开合都会加重损伤，需立即进行抢救性保护修复。
（a）镶料部分的虫洞
（b）背纸的重皮现象
图三 修复前局部病害
三 “还原裱”修复过程
这件绫本立轴虽布满虫洞，但镶料及画心保存基本完整，尚有一定的强度，可以使用“还原裱”的方法进行修复。
1. 档案记录和去除饰料
修复前首先进行拍照和档案记录，由于“还原裱”需要完全按照原本的形制和尺寸进行复原，因此除一般文物信息之外，对于立轴各部分的尺寸、组合方法（如正镶还是反镶、是否出局）等细节信息需要进行详细记录。
完成档案记录后，小心拆除天地杆、轴头、带子等饰料，视保存情况，尽可能重新利用。还原裱需要保存完整的镶料，因此在此步骤不能直接进行裁切。
2. 清洗、揭背
用干净的板刷去除表面浮尘。取一大块透明聚酯膜以水贴平于案子上作为衬垫，将整幅书画正面向下铺在聚酯膜上，用排笔将60℃左右的纯净水刷在背纸上（见图四），待裱件完全闷润、浸透后，用毛巾从中间向四周推滚，重复几次将污水吸干（见图五），并使裱件平整地贴覆在聚酯膜上。
图四 用排笔在裱件背面刷水
清洗完成后在裱件上方盖上湿毛巾，再次进行闷润，随时观察，闷至浆透易揭而画心不被过多浸泡为宜。分别揭掉背纸、画心命纸和镶料托纸（见图六、七）。揭时用镊子和手进行操作，从易揭部分开口处开始，随时观察是否有丝绫错位和颜色晕染情况发生。
图六 揭画心命纸
图七 揭镶料托纸
3. 分离、加固画心和镶料
由于画心和镶料部分布满虫洞，在去除原背纸和托纸、重新上新的托纸之前，需要将两者分离，分别进行正面加固后绷平干燥，以便使用“碎补”法进行补缀。
将画心与镶料分离之前，首先需要对天头、地头、左右边的镶料分别标注其原本的位置和方向，便于复原时归位。
传统绢本书画修复时画心通常使用水油纸等进行加固，以避免画心和镶料在干燥过程中发生变形甚至崩裂。但修复完成后还需要搓浆，搓浆过程可能对画面的完整以及气色产生影响。这件立轴的绫本画心和锦质镶料质地均比较密实，相比普通绢本画心在干燥过程中不太容易发生变形、崩裂等情况，因此使用韧性较强、表面具有一定摩擦力的皮纸分别在画心和镶料正面进行加固，并上墙封挣。
4. 修补画心
书画修复前先要找到适合修补画心的材料，该画心使用较厚的丝绫为底（见图八），目前很难找到相似的绫料，因此以薄厚、质地相近的仿古绢代替，染色后备用。
将画心放置在拷贝台上，用铅笔在补料上勾勒出虫洞的轮廓后，沿铅笔印的内侧轮廓剪下，补于虫洞上（见图九）。全部修补好后，将画心放置在拷贝台上检查搭口是否平坦无痕、修补有无缺漏。
图八 绫本画心放大图
5. 修补镶料
原裱件上拆下来的两条锦边破损严重，无法修复再利用，但其材质、厚度等与镶料接近，只是颜色稍浅，因此挑选较完整的部位，稍加清洗染色后作为镶料虫洞的补料使用（见图十）。
修补镶料时也要注意沿虫洞画圈时，铅笔印应在虫洞的外侧，用剪刀剪下补料时，刀口要沿印记内侧剪下，否则会有严重的黑圈出现，影响修复效果（见图十一）。
图十 镶料（上）与拆下的两条锦边（下）
（a）修补前透射光下 （b）修补后透射光下 （c）修补后自然光下
图十一 镶料修补前后对比
6. 托画心和镶料
绫本画心和锦质镶料材质较厚，选用事先染好颜色、纤维较长的皮纸作为托纸。浆糊不要太厚，使用搭托法，避免在画心或镶料上直接上浆导致补好的虫洞移动错位。
修复时正值冬季，由于北方地区冬天风大，气候干燥，谨慎起见，托好的画心、镶料晾干后再喷水上墙挣平，避免直接上墙发生挣裂事故。为了保证原装裱尺寸不变，画心和镶料下墙后均没有方裁的余地，因此上墙时借助红外线激光仪保证画心和镶料完全平直。
7. 重新装裱
严格按照裱件原本的形制、尺寸进行还原装裱，将之前拆下的天地杆、轴头等材料进行消毒灭活处理后，重新装回（见图十二、十三）。
图十二 整体修复前（左）后（右）对
图十三 局部修复前（左）后（右）对比
四 结语
书画修复中为了保持文物的“原真性”，避免损伤文物本身价值，有时会给修复工作增加一些难度，“还原裱”正是如此。在“还原裱”修复过程中，将画心和镶料完整地拆分是非常重要的环节，既不能对画心造成二次伤害，还要保证装裱饰料的完整。针对此，选择纤维长、拉力大的皮纸对揭背后的画心及镶料进行正面加固，以避免干燥、修补过程中绫丝或锦丝扭曲变形，效果比较理想。
（文章发表于《中国文物科学研究》2018年第04期，原文有改动）
致谢：文章在国家博物馆铁付德老师和杨志新老师的帮助和指导下完成，在此表示感谢。
参考文献：
[1] 刘舜强：《日本书画装潢研究》，文物出版社，2007年，第10、40页。
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