中国文化中形成了一种不同于西方的独特时间观。这种时间观十分重视生命，以生命的日光看待时间。它总是将时间和生命联系在一起，时间被理解为变易、流动，时间也即生命本身，以流动的时间去统领万物，从而把世界变成一有机生命整体。
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中国文化中形成了一种不同于西方的独特时间观。这种时间观十分重视生命，以生命的日光看待时间。它总是将时间和生命联系在一起，时间被理解为变易、流动，时间也即生命本身，以流动的时间去统领万物，从而把世界变成一有机生命整体。
自然界的万物随着一天中的时间变化和四季交替而潜移默化，生生不息，人们也在时间的流逝中感受着宇宙的瞬息万变。这种时间因素也影响着古人的造物观。
安藤忠雄在他的建筑作品中融入了他对时间和自然的思考，在住吉的长屋中，他的中庭设计令居住者在家中体验着大自然四季轮回中的风霜雨雪；
在他的教堂系列建筑作品中，阳光从墙壁的缝隙中洒入室内，随着一天时间的流转而呈现出不同的形态。
而中国的古人早就发现了时间存在的规律，在造物制器时将其作为重要因素来考虑。
四季更替
《易经》曰：
“太极生两仪，两仪生四象。”
两仪指的是天与地，四象指的是一年四季的变化。四时超出了节令本身的意义，形成中国古代独特的四时模式。四时之所以能在社会文化中起到如此大的作用，就在于古代中国人视四时模式为一生命模式，崇尚四时根源是崇尚一种生命精神。
春夏秋冬的四季更替，令人在使用家具时也会有针对冷暖不同的变化方式。孟晖在《花间十六声》里描写了唐宋时期屏风的作用，即在寒冷的季节里，折叠式的屏风将床整体围合起来，形成一个密闭的空间，起到保暖的作用。
《列女仁智图》中的屏风
她描写到：
“一入秋，人们就会把折叠屏风安置在床四周，用以挡风、御寒；到了热天，折叠屏风，成了通风散热的障碍，所以要把它撤下、收起。屏风的撤与装，成了每年应对季节转换的一个例项。”
到了明代，架子床开始日渐流行，悬挂的床帐代替了围屏，尽管功能上保持了一致的冬季保暖、夏季驱蚊的作用，但是操作起来更加方便。另外增强了床内空间的私密性，让人在睡眠时能更加安心舒适。
万历三十八年刻本《北西厢记》，四柱帐架床
我们现如今看到的架子床，其实只是一个骨架而已，它的真实功能消失了。从明代的《三才图会》里对于家具的称谓“床帐”就可窥一斑，即床和帐是不分离的。
对于家具的季节使用方式的不同，还体现出了中国人自古便有的时空合一的观念，从战国时期的尸佼对于宇宙的概念定义就可体现出来，他说：
“上下四方曰宇，往古来今曰宙。”
宇是时间，宙是空间，这种时空合一的宇宙观也影响了中国人的生活方式。
冷暖变化
不仅是家具的使用方式随季节而变化，家具和陈设品在室内空间中的布局和摆放也会因四季变化而有所不同。
如文震亨在论述室内陈设的“位置”时所说：
“位置之法，繁简不同，寒暑各异。”
夏季常用的湘竹榻和禅椅在冬天也可使用，但是“冬月以古锦制褥，或设皋比，俱可。”
摆放在小几上的香炉要“夏月宜用磁炉，冬月用铜炉”，作为装饰品的花瓶也是“春冬用铜，秋夏用磁。”
李渔的家具意匠也是根据四季气候的变化来设计相应的对策，他设计了夏天用的凉杌，冬天用的暖椅，以让人能够在四时的变化中提高适应性和舒适度。
古代在夏季没有制冷设备，李渔便在家具上下功夫，以达到避暑的目的。
“盛暑之月，流胶铄金，以手按之，无物不同汤火，况木能生此者乎？凉杌亦同他杌，但杌面必空其中……先汲凉水贮杌内，以瓦盖之，务使下面着水，其冷如冰，热复换水，水止数瓢，为力亦无多也。其不为椅而为杌者，夏月少近一物，少受一物之暑气。”
冬天为了御寒，李渔设计了暖椅：
“前后置门，两旁实镶以板，臀下足下俱用栅。用栅者，透火气也；用板者，使暖气纤毫不泄；前后置门者，前进人而后进火也。然欲省事，则后门可以不设，进人之处亦可以进火。此椅之妙，全在安抽替于脚栅之下。只此一物，御尽奇寒，使五官四肢均受其利而弗觉。”
李渔还将这种暖椅比喻为“定省晨昏之孝子、送暖偎寒之贤妇”，他的这些意匠都体现了古人对于生命的时间观的认识
物随时变
《中庸》云：
“唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性。”
古人造物时要考虑材料的物性，即它们自身的自然属性。对于树木来说，民间匠师将其对外界的反应的程度称之为“木性”，以木性的大与小来评判它的性格，以制定相应的造物策略。
黄花梨纹理
如元人薛景石在其《梓人遗制》中论述造车的取材时就说：
“轮人为轮，斩三材必以其时。三才既具，巧者和之”。
郑玄注：
“斩以时，材在阳，则中冬斩之；在阴，则中夏斩之。”
为了制作车子三种主要的构件毂、辐和牙，根据每个部件的功用，分别采用三种木材，即郑玄所注的“毂用杂榆、辐以檀、牙以橿。”而这三种木材必须还要在不同的时节砍伐，从中便能看出材料和时节的紧密关系。
榉木纹理
树木是具有顽强生命力的物种，它不会因为被砍伐，切割，烘干而停止自身对于自然界四时变化的反应，热胀冷缩是它对四季时间变化的基本反应。
针对这种物理现象，家具在设计中必须要制定相应的策略，以免因气候和时间变化导致家具构件膨胀或收缩，最终引起开裂或断开。
黄花梨木圈椅背板
为了解决了这一难题，传统匠师发明了“攒边打槽装板”做法。这种做法显示了古代匠师高度的造物智慧。
它适用于大面积的家具表面，如椅凳座面、桌案面、柜门及柜子两侧的柜帮，以及绦环板等等。
在攒边围合的框架内，在芯板到框边的一侧留出一定的距离作为伸缩缝，这与现代钢筋混凝土建筑中的楼板做法如出一辙，这样作为家具表面的板材边随着四时的季节变化而缩胀，其自然的本性得到自由的释放。
攒边打槽装板
当然古代的家具造物者在尊重材料缩涨变形的动态属性和家具要求稳固的静态特征之间要寻找到一个合理的平衡点。
比如在桌案的面板、橱柜的门板等较长的木材背面都要加以穿带， 以起到防止和矫正变形的作用。
平板拼合后加梯形穿带
或者在一些时候也会采用强制办法来迫使木材“变性”。主要是采取斩断植物纤维的生长方向，常见于镶嵌工艺和笔筒的制作中。
按照所要镶嵌的造型的外轮廓在木材表面挖去较浅的一层，这样就使面板不再缩涨，镶嵌也就自然牢固了。
笔筒是文人常用的文具，明代的硬木笔筒也形成了一定形制，主要两种做法，一种是在整根木头的底部挖开一个小圆洞，再配以木塞；
另外一种做法就是按照内轮廓的大小将底部完全挖去，再配以底座，这两种做法都是为了改变笔筒的木性，使笔筒不会因四时变化开裂。
清早 黄花梨笔筒
黄花梨笔筒底部活脐
挖底配座
历久弥新
明式家具非但没有因为时间的流逝带来陈旧的感觉，反而随着它材质和色彩的微妙变化其美感会日益增加，显现出强大的生命力。
明式家具大多采用硬木材料，这些材料刚刚制作完成时往往会感觉颜色偏红、纯度较高，民间匠师俗称之为“火气”太重，其实是家具因为没有留下生活的痕迹而与环境缺乏融合。
随着家具的使用时间越来越久，家具表面经过氧化和人为的摩挲以及生活中留下的痕迹，逐渐在表面形成一层光泽或者俗称为包浆的氧化物，显现出一种沉稳和内敛的气质，焕发出岁月的光辉。
古斯塔夫·艾克先生在论及家具表面处理时说：
“除非木材事先经过处理，颜色和光泽是随岁月的推移而逐渐成熟。老的花梨木表面在经过几个世纪的触摸使用之后，会呈现一种难以用其他方法获得的外观。金属的光泽，混圆的边角，以及柔和的凹凸起伏，赋予一些中国古代家具以任何其他格式家具所不具备的性格”。
在谈到材料时他也说
“（紫檀）经过打蜡、磨光和很多世纪的氧化，木的颜色已变成褐紫黑紫，其完整无损的表面发出艳艳的缎子光泽。”
挖底配座
随着时间因素的介入，家具的美感才日益显现出来，从而能够跨越时代，历久弥新。
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