瞌充梦东——宋陵个展
2019.5.18 - 6.17
策展人：刘畑
地点：池社
主办：新世纪当代艺术基金会
严善錞对话宋陵
对话时间：2018年6月
严：你最近画的这批手术器械，有点刺激。我喜欢看，但不会这样去画。现在很少有人会这样去画，它画起来蛮辛苦，看起来也蛮“冷酷”。
宋：我暂时将这批画命名为《虚构》，画中的这些图像虽然来自现实，但我做了些造型上的变异，都有点虚幻的东西加在里面，有点超现实主义的意思，也有点形而上绘画的意思。我比较喜欢老子的那句话：“恍兮忽兮”。他是用它来说“道”，说一种看不见的东西，到底是什么意思，我也不太懂。我是把它用在对一个“器”的观察和描绘上。我想“器”这个东西，到底有没有“象”，有没有“物”，是不是有“精”，是不是“真”，可不可“信”。也就是说，有没有“常象”、“常物”、“常精”、“常真”、“常信”。反正也就是这样一种任意的想法，没有什么理论根据。画画就是这么回事，不想不行，想多了也麻烦。
《虚构 20号》丨Fabricated No.20
172×90cm×3，纸本水墨 ink on paper，2019
《虚构 19号》丨Fabricated No.19
172×90cm×3，纸本水墨 ink on paper，2019
严：你是怎么会对画这些器物感兴趣的。今天，大家很少有兴趣对这类图像作如此细致的刻画，不论是用油画、水彩还是水墨。
宋：现在有一个现象，大家一直纠缠水墨画的概念不放，先是谈水墨的形式问题，后来是谈水墨的精神性。如果说水墨画概念是由于和油画相对而成立的话，那么我们是不是也要谈谈油画的精神性问题。我觉得画画应该从自己观察事物的兴趣出发，包括对历史的兴趣和对现实的兴趣。我在大学期间读的是中国画专业，主攻是水墨工笔。但是就自己对图像的偏好来说，喜欢的是冷漠、静态的一类，尤其是那些现代工业的造型，这与我所受的专业教育距离很大。在传统的教学里，强调的是“自然”和“有机”的形态，不论是工笔还是写意，都是一个样。就连画那些建筑和器物，也要画出生命、画出气韵来，即便是一条直线，墨色和速度都要有变化。我想，大家对水墨画的概念，最后就落实到了这样的一种味道上。
虚构 3号丨Fabricated No.3
55×85cm，纸本水墨 ink on paper，2015
虚构 15号丨Fabricated No.15
85×55cm，纸本水墨 ink on paper，2017
严：每个人画画都会有自己的一个兴奋点，我现在越来越觉得这与自己的身体状态有关，和自己对事物的反应和接纳有关系。作为一个画画的人，对于有些人来说，他的生活状态和画画状态是一致，有些人是分离。
宋：我觉得我的生活状态和绘画状态是比较一致的。我是一个在感觉上喜欢有规则的人，这和“理性”可能不是一回事。我喜欢比较几何化的造型，我画画也喜欢按步骤来画。我画完稿子后，就基本上设计好了这张画的最终效果，以及实现这种效果的具体方法，画的时候我的脑子基本上是空的，我只是专注地把效果呈现出来，没有什么偶然性的东西需要去捕捉。有人说这种空是一种禅的境界，我想可能不是，要不然我那么多年画下来，早就功夫成片，早就开悟了。但是，这种空虚和没有杂念的感觉确实对我的身体来说非常舒服。
临摹 10丨Study No.10
74×74cm，纸本水墨 ink on paper，2017（有章）
临摹 02丨Study No.02
40×40cm，纸本水墨 ink on paper，2017（有章）
严：你现在画的都是一些医疗上的手术器械，你为何会喜欢表现这样的一些内容？
宋：我选择去画的任何一个物体它首先必须在视觉上对我有冲激力，手术器械对我来说特别神秘，因为它们要深入到人的体内，而人体的器官复杂和神奇是无法想象的，不是我的知识所能认识的。它的造型必定和人体器官的 结构相匹配，这样才能操作。它们的各种孤线，都是我们在日常生活中无法看到，甚至无法想象的。这种坚硬的材料和挺括而流畅的线条，对我来说有一种不可抗拒的诱惑力，尤其是当它们放在手术台上时。因为在那种氛围中，我或许还有一种身体的感觉在里面，有时甚至会觉得自己的某些器官与它们之间有一种感应。但仅仅如此而已，我不会去过度联想。我是一个比较有节制的人，喜欢有点超现实的东西，但相对达利来说，我更喜欢籍里科和马格里特的东西。这种差异很难用一种语言来表达，但只要面对画面，你马上就会明白我这话的意思。我最开始，或者说最终对这种手术器械的兴趣，还是在它的造型上。我觉得它本身就像一件雕塑，非常完美，如果将它放大的话，不论是作为一件雕塑作品，还是作为一个装置放在博物馆，都能让人产生审美甚至敬畏的感觉。所以说，“美”、甚至说艺术这个概念有时真的说不清楚。我想设计这些手术器械的人，完全是基于功能考虑，不会有美学的念头在里面。这些器械经历了漫长的发展，它的功能和造型，也在不断地合理和精致。今天大家都会说人类史前或者早期的一些器皿有很多美学的价值，我想这大都是附加上去。在我看来，凡是合理的生活器皿，都有它的审美价值，手术器械无疑是最精彩的一种，因为它要在人的器官里自由地行走。几乎所有的人看到它，都会觉得这是一种非常冷酷的工具，甚至感到害怕，但是，许多人、甚至包括我们周围的亲人，却往往又是靠它们而得到了生命的延伸。所以，它又似乎是一种给人以希望、甚至是温暖的工具，真不知道有没有哲学家去思考过这个问题。
严：在传统的中国画中，几何形几乎是被排斥在外。近代的一些书画家开始用几何形来谈绘画乃至书法，显然是受到了西方的影响。记得李叔同就用图案的观念来谈过结字，潘天寿也经常用三角形的概念来谈论构图，但他们都没有把几何形直接表现的画面上，只是将它作为一种隐藏的结构。
宋：这确实有点奇怪，这种对几何形的兴趣，我好像是与生俱来的。我小时候就非常喜欢一切有棱有角的东西，喜欢造型鲜明的器物。记得在大学的毕业创作时，几乎所有的同学都是去农村体验生活，只有我选择了工厂。我喜欢工厂的那些巨型的管道和器械，喜欢厂房的那种硬朗的空间。这也可能和我学工笔画有点关系，但更主要还是自己对物象的一种偏好。
器件丨Instrument
55 x 40cm x 10 ，纸本水墨 Ink on paper，2015
严：我也不知道，这看上去好像要比思考梵高的靴子有意思。一个哲学家或一个艺术家，从自己专业的角度出发，对一个事物予以特别的描绘或阐述，究竟有什么质区别，真还说不清。大家总觉得哲学家是说出了一个真理，而艺术家只是画出了一些意见。谁也不会认为塞尚的苹果有真理的价值，但牛顿的苹果就不一样，因为它是科学家。哲学和科学还是不一样的，但艺术和哲学就不好说了。
宋：我是画画的，偶尔看看书，比较喜欢的还是文学，就像海明威、黑塞、马尔克斯那样的作品。哲学就看不懂了，也不太相信。科学我虽然不懂，但我非常敬畏它，中学里学过数学和物理，就知道上一步不懂，就不可能懂一下步，一步算错，就全部都错。哲学这个东西绕来绕去的总好像说不清楚。
严：看你的画，会想到那些标本、甚至产品说明书里的插图。这又涉及到图像的类型问题。在今天，除了绘画以外，我们接受的图像，基本上有这样三个类型，一是标志性的图像，包括广告标志、物品样本、以及启蒙学习用的那些看图说话的图像，它们是用尽可能简洁的形象给人提供一些必要的信息。二是摄影，它基本上是没有人工取舍的，和我们的眼睛看到的基本一样。第三类就是今天的电脑图像，尤其是3D图像，它既可以做得和照相那么真实，还可以把我们个人的趣味和意图加入进去。
宋：这个问题很有意思，我也经常会遇到，但好像真的说不清，一是没有系统地想过，二是艺术和实用的图像之间真的不好划一个界限。我个人的经验里，我从小就非常喜欢一些机械产品的说明书，全是结构性的图像，非常耐看。这种耐看的感觉，和我看艺术品的感觉一模一样。直到现在，我还是特别喜欢汽车的结构图，我喜欢它们的造型，它们的空间关系。我曾经去过保时捷的修理厂，那些挂图真的非常精彩，尤其是那些内部的结构，那些密密麻麻的管道，实在太漂亮了。我甚至画过一些，但后来发觉太复杂，就放弃了。当然，我最喜欢的还是那些3D动画。我曾经去一个工厂看那些设计师做的一些机械零部件的3D动画，真的神奇。它们虽然是平面的，但由于你可以从各个不同的角度去看，而且，由于背景单纯，你就会把注意力完全集中在它的造型和质感上，它的那种光洁度和线条的流畅度，是摄影做不到的。事实上，不要说这些图，那些器械本身就非常漂亮，你几乎可以原封不动地把它们拿到博物馆里去展览，西方的静物画家，会去精细地刻画一条鱼，一只蛤蜊，甚至是一把铜壶，但他们不会去画一台金属的机器，不会去画一台钟的齿轮，这可能就是我们读书时老师常常说的“入画”的问题。好看的东西未必好画，就像你说的画西湖的问题一样。另外，好像杜尚搞了小便器之后，就将“现成品”上升到了观念的程度，反而把我们的眼睛给堵上了，这有点遗憾。
模拟丨Simulation （局部）
25-40cm，高密度树脂 high density resin，3D打印 3D printing，2019
严：传统的中国画表现金属造型的很少，只是有些女性的饰品，一些小型的什物，没有什么细节的刻画，更不用说是去表现它的质感。“博古图”到是一个另类，那与金石学的兴起有关，但它们还是拓片形式居多，再在上面加几行字，添几枝花。赵之谦到有些笔绘的作品，但还是着力表现它的轮廓和纹样，表现感觉就谈不上了，他至多只是用那种北碑书法的线条来比附一下这些器皿古拙的气质，好像潘天寿也有几张类似的作品。潘天寿对青铜器的造型是花过工夫的，我看过他用铅笔画的一些写生稿，很有意思。
宋：我对青铜器这类古物不太有感觉，我的兴趣还是在工业化的东西上，无论是造型和质感上都喜欢。
严：你对这种金属感的偏好，和你的生活有否关系。
宋：有点关系，但并不是说，我的整个生活环境都要有这样的一种氛围。我只是希望有这样一种点缀或者提神的东西。比如，我非常看重自己厨房里的水龙头，一定要质量好，造型好，我觉得在生活空间里有这样一个器物会使人觉得有精神。当然，对于一些特别好看的机械，我也有一种收藏的欲望。我收藏过旧的电影放映机、旧的打字机。它们每一个部件的造型都非常完美，整个的结构又非常合理。事实上，我对于机械的工作原理是一窍不通的。我对它们的兴趣，就是它们的那种复杂性和坚实感，它能让人产生一种视觉上的满足感，也可以说是耐看。
严：对我们这代人来说，触发我们在绘画中发现机械美学价值的，可能是法国画家埃利翁（HELION EN AHINE）。记得1980年的时候，上海引进过他的一个展览，对我们影响都很大。虽然此前我们在画册上看到过比他名气更大的莱热的画，但看了原作后感觉就是不一样。
宋：他们的画，其实也影响了我的毕业创作。我喜欢他们的那种冷静，甚至我觉得他们画得非常优雅。他们把人、机器甚至天空和云彩组合成一个美学的整体，非常协调。这又回到了我在大学毕业前后的一些想法。我是学人物画，在大四的时候，有一个工笔或写意的专业选择。就自己的兴趣来说，我选择了工笔，这可能与自己的父亲也是画工笔的有关。1985前后，我放弃了宣纸，用水彩纸来画画。宣纸在线条的清晰度呈现方面是有欠缺的。那个时期，我非常着迷于超现实主义几位画家的画，我到并不是要模仿他们的风格，而是想表达他们的那种感觉，我用籍里柯的长投影来表现黄昏的那种神秘感，用马格理特的那种稚拙圆浑的造型来描绘人物。我觉得这种表达方式非常接近工业文明的气质。我另外非常喜欢的一个画家是美国的霍伯，他的技法也是非常含蓄、甚至有点笨拙。我虽然是学中国画出身的，现在回想起来，那些年来，对自己的创作影响比较大的，可能还是西方的绘画，或许是对中国画太熟悉了，从那个环境里长大的，有点“审美疲劳”。我在大学期间喜欢拉斐尔，尤其是他的素描，觉得他的线条不仅表现形体优美感，还是在皮肤的质感方面，都比中国画有说服力。很多中国画的线条流于表现，内在的东西少了一点。早期人物画就很好，比如李公麟画的线条就很厉害，后来越来越程式化，好像是在炫技。就像我喜欢乔托稚拙的造型和那种沉郁的气质。相比文艺复兴后的那种“生动”的宗教画，他的画更有神圣感，与宗教的氛围特别契合。另外，当年沃霍尔对我也有些影响，尤其是那些重复的形象，能产生一种意义上变易和拓展。我在85’时期画的那些羊，也有点这种意思。
严：你觉得用水墨纸本的这种材料来画这样的一种器械，与油画的摄影的表现有什么区别？从直观的效果讲，那两种媒材也许更容易表达器物的质感。
宋：这也是经常在想的一个问题。摄影是我喜欢的一种艺术形式，但它毕竟是一种瞬间的表达手法，我还是喜欢表达自己对事物整体的身心体验过程，我从一个局部、一个局部，一个层次、一个层次地来慢慢地展示这种体验，这种感觉本身就是作品的一部分，当我最后看作品的时候，我不仅看到它的结果，也会去重温当时自己画画的过程，也就是说，在画的过程中，我是如何去观察和感受这些物的变化，这种感悟过程的时间性对我来说非常重要。
严：你的作画过程是否和传统的工笔画差不多，画一张画大概要花多少时间？
宋：整个作画过程，和传统的工笔画几乎一样。先是画等大的白描稿，然后拷贝到宣纸上，接着是勾勒、染色，当然，仅仅是染单一的墨色。我的作画过程非常明确，最后的效果也是预设好的，每个部位要染多少遍，我心里非常有数。通常都要宣染二十遍左右，没有这样的层次，是达不到那种沉着的效果的。所以，许多人是受不了的，因为当你在某一个局部里去反复地一层层染，很容易厌烦。而且，你非常清楚，现在画的这一层，只是为下一层打个基础。从这个角度上讲，它确实像一种单纯的技术活。就像钳工锉一个零件一样，必须一刀一刀慢慢地锉，才能达到它的精度。画也一样，只有一层一层慢慢地染，才能达到它的那种温润和厚实的效果，这和古典油画差不多。从画面的质感来说，我每染一层，实际上也是将纸上的纤维打磨一次，这样一次次的打磨，待到纸的表面慢慢地开始起“沙”后，墨色也就自然沉郁了。这个过程真有点像参禅打坐，没有捷径。在作画方面，我比较有规律，也是比较有耐心。我一般都是早上九点画到下午两点，晚上从来不画，每天画五六个小时，我可以非常准确地知道一张画还要画几天，像那张三联画，我是用了三个月才画完的，你做版画也是很注意制作程序的。
严：我将版画是分成两个程序，一个是创作，一个是制作。制作方面和你一样，完全没有反复，也不允许反复，比如印刷和粘贴，基本上是个体力活。但是制版就是一个脑力活了，尤其是我现在采用的这种硫磺粉的腐蚀法，偶然性很大，要不断地去捉摸和修改。所以，对我来说，这样两种活正好是个调节，脑子累了，感觉迟钝了，就去印画，画印烦了，就去制版。我的创作不像你那么有规律，我是一个兴趣主义者，兴致来了，可能连续画上几个月，没有兴致了，就一个月甚至一年不画。记得2011年在深圳观澜版画基地做画的时候，我基本上是每天睡五六个小时，因为那里的生活服务非常很好，可以整天泡在工作室里，但两个月后就发现自己的精神要出问题了，觉得桌面上的空手套里好像藏着一只只手，都要动起来了，我就马上离开那里。现在想起来也有点可怕。
宋：我也会画一些写意作品，调节一下自己的状态，比如在2012年到2014年，就画了一批写意作品，长年累月地画工笔，也会有点气闷。
无题丨Untitled
70×50cm，纸本水墨 ink on paper，2013
严：除了纸以外，你是否还用过其它的材料，比如绢或布。
宋：我在1985年左右的一些画就是用绢画的，画了一段时间后，我觉得它不是我想要的效果。绢的质感要比纸坚实，它有经纬两种肌理，也很好看。但是，也许就是这种肌理过于明显，往往会影响我们对形象的观察。况且，它的吸水和着墨的效果，也不如纸好。如果只要有足够的耐心和控制力，我们完全也可以在纸面上画出与绢一样的有棱有角的造型来。
“瞌充梦东”展览现场
严：你最近画的这批画，好像有白底和黑底的两种，我觉得黑底的有点神奇，让人感觉到里面有什么东西，有点戏剧效果。白底的就好像更单纯，接近与你说的那种“物”自身的感觉，没有给人提供什么想象的空间。
宋：我自己也有这种感觉，但事实上，我在画画的时候，不管是白底还是黑底的画，脑子里好像也不完全是空白，总会有些杂念，尤其是看着笔下的这些图像，会去想象它们的变异可能性。比如像有些器械的头端，我就会将它与一些禽兽的图像结合起来，有些器械，我结合了一些生物学的概念，想像物体是不是也有异化的过程。这种想法虽然是在画稿上就预先设计好的，但我在画的过程中，也总是会把自己的这种联想时的心理感受溶入进去，所以，要说做到纯粹的、无情感的制作，几乎是不可能。所以，我就也常常会想到老子的那句话，“恍兮惚兮”。我总是想寻找和表现那些器物的“常象”和“常真”，但最后总觉得有一种无名的力量，迫使我会去扭曲和改变它们。
严善錞
1957年出生于杭州，1982年毕业于中国美术学院。艺术史博士、国家一级美术师，曾供职于湖北省美术院、深圳画院，曾任“深圳国际水墨双年展”总策划。现生活在杭州、深圳。
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