越剧四工调的奠基人——邢雪琴
邢雪琴照片
邢雪琴(1904—1972) 男，琴师。原名邢延钟，浙江省嵊县下南庄人。解放后，从杭州的新乐越剧团去支援桐庐县越剧团，担任乐队队长，还编有小剧本多个。“文化大革命”中受迫害被遣送回乡。
说起四工调莫忘邢雪琴
一部越剧史，是一代代越剧从业人员（甚至包括一代代观众）的历史，当然也是一代代乐师的历史。越剧是综合艺术，但首先是声腔艺术，没有〔四工调〕、〔尺调〕、〔弦下调〕……这些腔调，越剧就不成其为越剧，而这些腔调，正是乐师和演员长期合作、共同创造的结果。
说起〔尺调〕、〔弦下调〕，就会想起上个世纪四十年代琴师周宝财和演员袁雪芬、范瑞娟的合作。正是他们之间长时间的创造性合作，以及同时在上海演出的一些演员、琴师对这两种腔调的模仿、钻研和再创造，〔尺调〕、〔弦下调〕才能形成气候，正式成为越剧的主要唱腔，并由此产生了风格迥异的多种流派。
但有少数流派，其特长并不在唱〔尺调〕腔，比如陆锦花、金采风、戚雅仙、毕春芳的唱腔，就与〔四工调〕存在更多的血缘关系。
〔四工调〕（又名〔四工腔〕）的形成和发展，也是琴师与演员紧密合作的结果。一提〔四工调〕，人们就会按以往越剧史册的记载，说这是琴师王春荣和演员施银花合作创造的，其实，这种说法并不完整。王春荣是有贡献的，其最大贡献，是当女子科班初出茅庐时，于1925年左右吸取京剧〔西皮〕成分，把胡琴1—5定弦的〔正宫调〕改为 6(低音)—3定弦的〔四工调〕，从而解决了此前“女唱男调”音域不对路的尴尬局面。刚刚出科的施银花（虚龄16）在他指导下学会了这种新的调门，不断演唱，并从1926年起向琴素娥等前辈艺人学习借鉴，从而形成独具特色的唱〔四工调〕的“施腔”。遗憾的是，1928年施银花就因结婚离开舞台，一停几年，到30年代初才恢复演出，而王春荣也从人们的视线中消失了。因此，他与周宝财的长期与演员合作不同，他是〔四工调〕的发軔者，却止步于发軔之初。
历史上的许多事物都不是一旦产生便一步到位的，还需要定型、发展、改进、完善，乃至形成规范，越剧的〔四工调〕亦然如此。王春荣来不及做的许多“后期工作”，由另一位演奏技艺高超的乐师做了，而且做得十分出色；正是由于他跟施银花的长期合作，才使〔四工调〕真正发扬光大，确立起“越剧主腔”的地位。此人名叫邢雪琴。他同样不应被历史遗忘。
邢雪琴为越剧史提供了什么？
邢雪琴，原名邢延钟，1904年6月7日出生于嵊县（现嵊州市）太平乡下南庄。
从1931年（虚龄28岁）到1949年（虚龄46岁），他曾为许多著名演员拉过琴，包括一支梅、陶素莲、施银花、赵瑞花、屠杏花、竺素娥、袁雪芬、傅全香、尹桂芳、范瑞娟、支兰芳……等，但合作时间最长、配合最为默契的则是施银花。对越剧史作出的主要贡献，也是在他与施银花合作的十几年里完成的。
一、灌制唱片，提供范例；灌制唱片的数量之多，在同时的越剧琴师中无人可比。 1936年冬，他为施银花操琴，在上海丽歌唱片公司灌制了十几张唱片，现在能收集到的有《思唐》、《游四门》、《前游庵》、《志贞哭图》、《游庵认母》、《重台分别》、《楼台会》、《大堂会》、《劝秋香》、《盘夫》、《方玉娘哭塔》、《孟丽君看图》等12张。1941年，又被“借”去，为当时大红大紫的“闪电红星”支兰芳操琴，灌制了四张唱片，包括《秦雪梅训子》、《恩爱村》、《定金怨宫》、 《三看御妹》、《英台哭灵》、《黛玉葬花》等唱段， 为当时的〔四工调〕伴奏提供了成功的示范实例，为我们后代提供了鉴赏、研究、继承的宝贵遗产。
二、开辟了为〔四工调〕托腔伴奏的路子。在此之前，胡琴6(低音)—3定弦（简谱6(低音)、3在“工尺谱”里为“四”、“工”二音，故称〔四工调〕）已经普及，但过门和托腔的旋律则仍停留在〔丝弦正调〕阶段，也有随意照搬绍剧、京剧过门的。一些善于动脑筋的乐师已经意识到，绍剧伴奏的“紧拉慢唱”不适合越剧演唱以中板、慢板为主的特点，照搬京剧过门，听起来又不像越剧；当然也做过多种尝试，但均未被大家认可；直至邢雪琴为施银花伴奏的十几张唱片出来之后，大家才找到借鉴、仿效或再创造的范本，并逐步找到了“糅合西皮成分，创造四工过门”的正确路子。6(低音)—3定弦来自京剧西皮，在〔四工调〕的伴奏中糅合西皮成分，是顺理成章的。在他为施银花伴奏的唱片中，常可听到类似于西皮却又不是西皮的乐句，便是明证，而他所常用的落调乐句|35 6ⅰ|5 ⅰ|65 56|1——|则作为〔四工腔〕落调延用至今。
这条路子的开辟意义重大！其后成名的周宝财先生也曾说过，他四十年代初刚刚升任越剧主胡之职，几乎每天都听邢雪琴伴奏的唱片，并且一句一句跟着学，反复地拉，可见他对邢的敬慕之深、从学之诚。他后来与袁雪芬、范瑞娟合作创造〔尺调〕和〔弦下调〕，实际上走的就是邢雪琴的“糅合京剧成分，创造越剧过门”的路子。邢雪琴和周宝财都学过京戏，会拉京胡，他们开创的越剧三大主腔的伴奏路子决定了越剧音乐的基调，功莫大焉！（当然，越剧还有〔嚣板〕、〔六字调〕等采用绍剧元素的伴奏路子，但不属于常用主腔，这里就不赘述了。）
三、引进“客体音乐”成分，创造出丰富多彩的〔四工调〕伴奏过门。细听邢雪琴的唱片，其伴奏绝无被动应托、简单重复的毛病，而是因腔走弦，巧妙多变，基调明确，旋律丰满。究其原因，乃是他具有京剧、绍剧、婺剧以及江南丝竹的高深造诣，故而经过他的弓弦拉出的过门和托腔，往往能融汇客体音乐如“西皮流水”、“反二黄”、“绍剧三五七”、“流水二凡”、“婺剧三五七”、“婺剧滩簧”乃至江南丝竹中的“三六”、“行街”、“云庆”等等旋律，而听上去又与施银花及其合作者屠杏花、沈兴妹的“四工腔”那么和谐得体，实在令人叹服。同时，尽管广取博采，却主调鲜明，绝不是“大杂烩”。有些唱段，他的伴奏较多地继承男班〔丝弦正调〕成分，有些唱段，又较多地糅进“皮黄”或其他音乐成分。这样，就较好地处理了继承和创新、引进和保留的关系，使人听来是越剧四工调，却又耳目一新。
四、伴奏中的“即兴加花”技巧具有高度的示范性。其示范性价值之高，简直可以称之为越胡伴奏中“支声复调”传统的发蒙初创！真正有文化价值的历史积淀，总是静静地躺在那儿，等待人们去发现，就看你有没有这份“心”和一双善于发现的眼睛。1986年有一本《中国戏曲志》中的《中国戏曲音乐集成·上海卷》编辑部的内部刊物，《戏曲音乐资料汇编》第1～3期上连载了上海艺术研究所李梅云女士的《越剧花衫鼻祖施银花唱腔艺术初探》长文。李女士的本意，是为当时能找到的施银花的所有唱片记录曲谱，并对施的唱腔艺术从理论上加以分析，但是，为施银花伴奏的琴师越来越引起她的浓厚兴趣；唱片上没有琴师的名字，她不知道这位琴师是谁，却情不自禁地为他作起了评点，说“施银花唱腔的伴奏很有特色”，并就此写了一大段颇有见地的分析，认为这位不知名的琴师“在演奏过门或托腔的过程中，常常运用即兴加花的手法，变化出各种流动性较强的音型曲调予以衬托，这是越剧早期运用的支声复调的实例”，从而，“使唱腔显得丰满、流畅，使内容表现得更为生动”，而且，凭着她的音乐嗅觉，听出了“这种支声复调变化多端，色彩丰富，且有古老的江南丝竹的独特韵味”，最后作出判断：“一个剧种唱腔音乐的形成、发展及演员的成长，琴师都起着相当大的作用！
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