明末诸家,以表现主义手法,挥洒各自的理念和才能,也分别在书法史占得一席之地,张瑞图更是以“外象险峻、奇肆,内部虚灵、古逸的独特审美意味” (康耀仁《张瑞图书风的四个阶段》)挤入明末四家,更令人瞩目的是,他与董其昌并称为南张北董。
任何名家,成就再大,风格再独特,其线条和形态也必有师承脉络,差别在于,或清晰明了,或隐晦模糊,一方面要看书家的表现,是单一取法,还是多重混合。另一方面,要看观者眼力,是否细察品悟到位。
关于张瑞图书法的师承,清代梁巘在《评书帖》言:“初学孙过庭《书谱》,后学东坡草书《醉翁亭》。” 以传世书法作参照,张瑞图的书法,确有师承过孙过庭和苏轼的痕迹,但对于其风格建树,并不是关键元素。
张瑞图奇特的书法,不可能是横空出世,那么,其师承源头到底在哪?带着这个疑惑,笔者一直在寻找相关证据。
疫情之前,笔者多次东渡日本,曾在参访根津美术馆时,见到某个画册刊载两件书法,风格颇似张瑞图。
一件是大字《行书轴》,单行书有“只缘衣底有摩尼”,无款(图1)。
另一件是《杜甫七言诗》小字横幅,内容为:“镇江城压海东隅,近报王师破羯奴。汉室旌竿云外耸,龙庭露布日边趋。英雄未散吞胡恨,戍垒终悬绝漠孤。为问戈船下濑卒,可能首尾率然无。”署款“岩” 。
两件分别钤印“释氏铁壁岩印” “岩道人”“天得庵” “正信吴堂”等印。画册有文字注明:“铁壁岩禅师者,元僧也,明张瑞图之书风颇似之”(图2)。
这个意外发现,令笔者和同行既惊诧又兴奋,以为踏破铁鞋无觅处,发现了张瑞图的师承源头。但因相似度太高,笔者心存疑虑,在没有掌握更清晰的证据之前,不敢公开相关信息。
图2
时过一年,《杜甫七言诗》在日本大阪某拍卖行现身,令人意外的是,此作居然是绫本(图3)。木盒内装有传为玉舟宗璠(1600-1668)的文字说明,所有提供的资料显示,铁壁岩是传为元代的僧人,但其生卒年月简介不详。而这位玉舟宗璠,俗姓伊藤,是江戸前期临济宗僧,大徳寺一百八十五世禅师。
图3
之后,根据这个信息,笔者查到国内某拍卖公司的一件大字单条立轴《凤毛麟趾其威仪》,也是无款,却钤有“释氏铁壁岩印”“岩道人”“天得庵”等印鉴(图4)。
图4
根据这三件作品呈现的信息,笔者顺藤摸瓜进行梳理和识别时,忽然发现整个证据链疑问重重,具体表现在以下几方面:
其一,目前,没有任何文献资料显示铁壁岩禅师的存在,元代不曾有过,其他年代也是如此。同样,也不曾有过天得庵的寺庙。铁壁岩和天得庵的由来,均出自印文,由日本方面解读,并写在木盒和纸片,之后编书印刷。至于定为元代,更无确凿证据,而且,玉舟宗璠的鉴定字条是否可靠还需确定。
其二,印泥和印章问题。明代之前的书画作品,印迹均是水印泥;明代开始,则普遍使用油印泥,目前,传为铁壁岩的数件作品,正是典型的油印泥(图5)。而且,其朱文“释氏铁壁岩印”,与张瑞图的“此子宜置丘壑中”“瑞图之印”“放鹤亭”诸印,风格颇为相似,具备同一人篆刻的特征(图6)。
其三,铁壁岩的《杜甫七言诗》,是绫本作品。绫本在明末清初的名家圈里普遍使用,如董其昌、张瑞图、倪元璐、黄道周等人,都不乏版绫,甚至花绫佳作。明代中期的版绫作品相对较少,沈周的存世真迹大约三百件,绫本山水则仅有六件。李东阳的小品《行书古诗》也是版绫,近日近墨堂林霄先生告知,明中期的祝枝山、元代的高克恭和长公主均有版绫作品流传至今。从现存作品看,明代中期之前,绫本或产量少,并没有广泛普及。但是,不管哪个年代,版绫作品一般仅出现于名家或官宦手下,普通行家或禅僧作品却几乎难见,更何况是不见经传的隐世高僧。
其四,从三件作品的风格入手,这也是核心问题。传为铁壁岩的三件书法作品,虽然字的大小不同,但是,分别呈现张瑞图不同时期的风格特征。
先说第一件《杜甫七言诗》。这是内容、款识、印鉴唯一完整的作品,其写法比较特殊,可按照排除法鉴别。万历年间,张瑞图的行草书风格尚未形成,还处在博采众长的阶段,因此,作品往往呈现《淳化阁帖》或宋人苏轼以及吴门祝枝山、陈淳的风貌,这些特点都与本作无关。而天启年间张瑞图进入黄金时期,理念格局打开,初期取法在宋人和吴门之间,中后期将米芾刷笔融入章草的结构,此时风貌更是搭配不上。至于崇祯年间,张瑞图因“逆案”而退归平民,虽然渐趋平淡散逸,但在崇祯初年之后,书风率意超然,与本作略近,但仍有差距,经过反复查找比较,发现崇祯二年书写的《赤壁怀古》与本作颇为接近,其女字旁的形态,悬针长画向左微妙抖动和快速出锋等表现,都颇为一致无二。《赤壁怀古》书于崇祯二年(图7)。
图7
图8
再议《行书轴》,此轴仅书“只缘衣底有摩尼”。米芾刷笔技法明显,形态平正,颇具禅意,虽然无款,但呈现张瑞图崇祯三年前后的典型风貌(图8)。
至于《凤毛麟趾其威仪》,书风较为特殊,但幸好有两个关联。这个内容,句出自晋江名儒蔡清(1453-1508)的《省身法》的第三句,完整的原文为:
风光月霁其心胸,海阔天髙其器宇,
凤毛麟趾其威仪,玉振金声其辞语。
张瑞图曾以大轴形式录书全文,书风与此一致无二(图9)。更重要的是,张瑞图书于1620的《祠民碑》的书风也恰好同类,时间大致同期。这两件作品均征集参与《张瑞图书法特展》展出。
后面两件内容都不完整,无款,有印,疑为裁切补印而成。
图9
那么,问题来了,这里面涉及几个常识判断。
首先,这三件作品,都分别与张瑞图三个时间的作品颇为逼近,呈现一人书写的习惯。如果说师承某家某一个时期的书风说得过去,但是,师承三个时间段的风貌而且如此到位则显然不太可能。
其次,重复书写同一个内容,是张瑞图的创作习惯。最典型的是,他写过的《前后赤壁赋》不下于20件,而《杜甫渼陂行》,也是不同时间反复书写,笔者曾见过五件,最早一件书于万历丙申(1596)年,藏于辽宁博物馆;本次《张瑞图书法特展》征集到两件,一件书于天启壬戌(1622年)年,藏于近墨堂;另有一件藏于榕溪园,没有年款,依其书法特征应是崇祯癸酉年(1633)完成。
此外,张瑞图录写乡贤前辈的诗文,可谓顺理成章,但是,一个已经故去入土的元代禅师,怎么可能书写明人的诗文呢?
从版绫、印泥不到代,故人不能书写后人的诗文,到铁壁岩与张瑞图的书风、印风的契合,以及张瑞图重复书写同一个内容的习惯。而且,张瑞图的书风独特,理念超前,入仕时几乎没有追随者, “逆案”之后,大多人避之唯恐不及,更不可能冒险模仿。最重要的是,根据笔者研究,张瑞图的师承共有四个阶段,他的师承非常复杂,从魏晋钟繇、二王,唐代的孙过庭,到宋代的苏轼、米芾,吴门的祝枝山和陈淳,唯独没有元代人。综合这些证据和史实,这个所谓的铁壁岩,根本不是元人。诸多证据显示与张瑞图相关,依据《杜甫七言诗》的书风判断,其时张瑞图恰好还乡,心归佛禅,与隐元、木庵等名僧交往颇深,尤其是喜欢以“白毫庵居士”、“白毫庵老人”、“白毫庵道者”等与佛禅相关的名号题写作品,因此,笔者大胆推断,铁壁岩很可能是张瑞图的名号,只是后来被日本收藏家误判为元代僧人而以讹传讹。
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