明末诸家，以表现主义手法，挥洒各自的理念和才能，也分别在书法史占得一席之地，张瑞图更是以“外象险峻、奇肆，内部虚灵、古逸的独特审美意味” （康耀仁《张瑞图书风的四个阶段》）挤入明末四家，更令人瞩目的是，他与董其昌并称为南张北董。
任何名家，成就再大，风格再独特，其线条和形态也必有师承脉络，差别在于，或清晰明了，或隐晦模糊，一方面要看书家的表现，是单一取法，还是多重混合。另一方面，要看观者眼力，是否细察品悟到位。
关于张瑞图书法的师承，清代梁巘在《评书帖》言：“初学孙过庭《书谱》，后学东坡草书《醉翁亭》。” 以传世书法作参照，张瑞图的书法，确有师承过孙过庭和苏轼的痕迹，但对于其风格建树，并不是关键元素。
张瑞图奇特的书法，不可能是横空出世，那么，其师承源头到底在哪？带着这个疑惑，笔者一直在寻找相关证据。
疫情之前，笔者多次东渡日本，曾在参访根津美术馆时，见到某个画册刊载两件书法，风格颇似张瑞图。
一件是大字《行书轴》，单行书有“只缘衣底有摩尼”，无款（图1）。
另一件是《杜甫七言诗》小字横幅，内容为：“镇江城压海东隅，近报王师破羯奴。汉室旌竿云外耸，龙庭露布日边趋。英雄未散吞胡恨，戍垒终悬绝漠孤。为问戈船下濑卒，可能首尾率然无。”署款“岩” 。
两件分别钤印“释氏铁壁岩印” “岩道人”“天得庵” “正信吴堂”等印。画册有文字注明：“铁壁岩禅师者，元僧也，明张瑞图之书风颇似之”（图2）。
这个意外发现，令笔者和同行既惊诧又兴奋，以为踏破铁鞋无觅处，发现了张瑞图的师承源头。但因相似度太高，笔者心存疑虑，在没有掌握更清晰的证据之前，不敢公开相关信息。
图2
时过一年，《杜甫七言诗》在日本大阪某拍卖行现身，令人意外的是，此作居然是绫本（图3）。木盒内装有传为玉舟宗璠（1600-1668）的文字说明，所有提供的资料显示，铁壁岩是传为元代的僧人，但其生卒年月简介不详。而这位玉舟宗璠，俗姓伊藤，是江戸前期临济宗僧，大徳寺一百八十五世禅师。
图3
之后，根据这个信息，笔者查到国内某拍卖公司的一件大字单条立轴《凤毛麟趾其威仪》，也是无款，却钤有“释氏铁壁岩印”“岩道人”“天得庵”等印鉴（图4）。
图4
根据这三件作品呈现的信息，笔者顺藤摸瓜进行梳理和识别时，忽然发现整个证据链疑问重重，具体表现在以下几方面：
其一，目前，没有任何文献资料显示铁壁岩禅师的存在，元代不曾有过，其他年代也是如此。同样，也不曾有过天得庵的寺庙。铁壁岩和天得庵的由来，均出自印文，由日本方面解读，并写在木盒和纸片，之后编书印刷。至于定为元代，更无确凿证据，而且，玉舟宗璠的鉴定字条是否可靠还需确定。
其二，印泥和印章问题。明代之前的书画作品，印迹均是水印泥；明代开始，则普遍使用油印泥，目前，传为铁壁岩的数件作品，正是典型的油印泥（图5）。而且，其朱文“释氏铁壁岩印”，与张瑞图的“此子宜置丘壑中”“瑞图之印”“放鹤亭”诸印，风格颇为相似，具备同一人篆刻的特征（图6）。
其三，铁壁岩的《杜甫七言诗》，是绫本作品。绫本在明末清初的名家圈里普遍使用，如董其昌、张瑞图、倪元璐、黄道周等人，都不乏版绫，甚至花绫佳作。明代中期的版绫作品相对较少，沈周的存世真迹大约三百件，绫本山水则仅有六件。李东阳的小品《行书古诗》也是版绫，近日近墨堂林霄先生告知，明中期的祝枝山、元代的高克恭和长公主均有版绫作品流传至今。从现存作品看，明代中期之前，绫本或产量少，并没有广泛普及。但是，不管哪个年代，版绫作品一般仅出现于名家或官宦手下，普通行家或禅僧作品却几乎难见，更何况是不见经传的隐世高僧。
其四，从三件作品的风格入手，这也是核心问题。传为铁壁岩的三件书法作品，虽然字的大小不同，但是，分别呈现张瑞图不同时期的风格特征。
先说第一件《杜甫七言诗》。这是内容、款识、印鉴唯一完整的作品，其写法比较特殊，可按照排除法鉴别。万历年间，张瑞图的行草书风格尚未形成，还处在博采众长的阶段，因此，作品往往呈现《淳化阁帖》或宋人苏轼以及吴门祝枝山、陈淳的风貌，这些特点都与本作无关。而天启年间张瑞图进入黄金时期，理念格局打开，初期取法在宋人和吴门之间，中后期将米芾刷笔融入章草的结构，此时风貌更是搭配不上。至于崇祯年间，张瑞图因“逆案”而退归平民，虽然渐趋平淡散逸，但在崇祯初年之后，书风率意超然，与本作略近，但仍有差距，经过反复查找比较，发现崇祯二年书写的《赤壁怀古》与本作颇为接近，其女字旁的形态，悬针长画向左微妙抖动和快速出锋等表现，都颇为一致无二。《赤壁怀古》书于崇祯二年（图7）。
图7
图8
再议《行书轴》，此轴仅书“只缘衣底有摩尼”。米芾刷笔技法明显，形态平正，颇具禅意，虽然无款，但呈现张瑞图崇祯三年前后的典型风貌（图8）。
至于《凤毛麟趾其威仪》，书风较为特殊，但幸好有两个关联。这个内容，句出自晋江名儒蔡清（1453-1508）的《省身法》的第三句，完整的原文为：
风光月霁其心胸，海阔天髙其器宇，
凤毛麟趾其威仪，玉振金声其辞语。
张瑞图曾以大轴形式录书全文，书风与此一致无二（图9）。更重要的是，张瑞图书于1620的《祠民碑》的书风也恰好同类，时间大致同期。这两件作品均征集参与《张瑞图书法特展》展出。
后面两件内容都不完整，无款，有印，疑为裁切补印而成。
图9
那么，问题来了，这里面涉及几个常识判断。
首先，这三件作品，都分别与张瑞图三个时间的作品颇为逼近，呈现一人书写的习惯。如果说师承某家某一个时期的书风说得过去，但是，师承三个时间段的风貌而且如此到位则显然不太可能。
其次，重复书写同一个内容，是张瑞图的创作习惯。最典型的是，他写过的《前后赤壁赋》不下于20件，而《杜甫渼陂行》，也是不同时间反复书写，笔者曾见过五件，最早一件书于万历丙申（1596）年，藏于辽宁博物馆；本次《张瑞图书法特展》征集到两件，一件书于天启壬戌（1622年）年，藏于近墨堂；另有一件藏于榕溪园，没有年款，依其书法特征应是崇祯癸酉年（1633）完成。
此外，张瑞图录写乡贤前辈的诗文，可谓顺理成章，但是，一个已经故去入土的元代禅师，怎么可能书写明人的诗文呢？
从版绫、印泥不到代，故人不能书写后人的诗文，到铁壁岩与张瑞图的书风、印风的契合，以及张瑞图重复书写同一个内容的习惯。而且，张瑞图的书风独特，理念超前，入仕时几乎没有追随者， “逆案”之后，大多人避之唯恐不及，更不可能冒险模仿。最重要的是，根据笔者研究，张瑞图的师承共有四个阶段，他的师承非常复杂，从魏晋钟繇、二王，唐代的孙过庭，到宋代的苏轼、米芾，吴门的祝枝山和陈淳，唯独没有元代人。综合这些证据和史实，这个所谓的铁壁岩，根本不是元人。诸多证据显示与张瑞图相关，依据《杜甫七言诗》的书风判断，其时张瑞图恰好还乡，心归佛禅，与隐元、木庵等名僧交往颇深，尤其是喜欢以“白毫庵居士”、“白毫庵老人”、“白毫庵道者”等与佛禅相关的名号题写作品，因此，笔者大胆推断，铁壁岩很可能是张瑞图的名号，只是后来被日本收藏家误判为元代僧人而以讹传讹。
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