碑刻文字之美，从结构的角度看，便是大巧若拙。
传世王羲之的作品《姨母帖》尚有一定拙味，盖因其点画尚有古式，多率意而少定势，结字简洁清奇所致。
唐代颜真卿楷书《麻姑仙坛记》、刻帖《裴将军诗帖》中的行楷及《守政帖》等结字有一定拙意，此因其结构重心下压等所成。
颜书之拙也因其厚重的点画衬托与支撑，但其结构多正少奇，这在某种程度上影响了其拙味的程度（这正是汉碑与北碑之长处）。之后，黄庭坚求拙，但显然火候未到。
元代尽管赵孟頫一统天下，但杨维祯、张雨行草皆有拙意。至明末，倪元璐小行楷、黄道周小楷也多清奇。清初八大山人书多拙，实为碑学外写拙的高手，格调高古，耐人寻味。后扬州八怪金农之小行书极朴素可爱。可见，拙其实并非一定为碑书所有，碑学前的书家也有所追求。
不过，碑版之拙因书体本身的支撑更具整体感。即汉碑北碑之结构多宽博，体势下沉，重心下压，稳如磐石，但重心未必在同一个位置，故与颜楷相比稳重灵活皆有余——颜楷过于方正，结字多平匀。
古拙者，大巧也。
但常人极易将稚拙与古拙混同，其实两者有天壤之别。稚拙乃未经雕琢之美，即通常所说孩儿体，天真可爱。笔者以为，稚拙与古拙间大体须经历几个历程:稚拙一平正一险绝一清奇一古拙，兹简单述之。
我们说孩儿体具有未经雕饰的朴素与原始美感，这是人所共识的。古今中外的艺术家，不少有对儿童艺术的吸收，这些艺术家之所以吸收儿童艺术，在于他们认为成人的幻想不及儿童丰富自然，往往被格式与教条的东西所禁锢。
我们说理性是一种秩序的美感，但当形式只剩秩序时，则大多会走向雷同而单一乏味。而儿童的天真想象以及无所顾忌的手法大多出成人的意料，实际上是弥补了成人一定的想象力与创造力，而且那些不经意的形式让人时常能够回味。
但孩儿体致命的弱点在于其未经打造，难经推敲，故一般只能作为创作参考。孙过庭讲：“初学分布，但求平正。”平正即是走向秩序与规矩。这是学书的第一步。此即是说，真正的孩儿体，是不能称之为艺术的，不然所有儿童都成为艺术家了。
但平正、规矩、秩序绝非是艺术的终极目标，标准化大多被视作技法的堆积，而非艺术的智慧火花，故“既能平正，务追险绝”，险绝是人猎奇、冒险的本能要求。
险绝时常会成为粗野的代名词，一日一心绪不再平静，耍一把野吧。但粗野显得没有修养与格调，故在经历一个阶段的“随心所欲”后，人往往会有所收敛，修养一点点介入形式，工夫又逐渐成熟，于是险绝由粗野而入清奇。
清奇者，奇而不见怪诞也。奇往往与怪连在一起，故欲得奇，见怪不能怪。奇而有清趣，说明怪的成分去除了，结构开始变得简洁，点画动作开始趋于内在，牵带开始收缩并省减，表面多余的东西逐渐廓清，于是，气息日趋高雅。
奇与拙因有一种内在关联，时常会被混同。也就是说，当奇逐渐有清趣时，它实际上已经步入拙的感觉之中。但拙之所以为拙，在于还有不同于清奇的部分，我们说稚拙之所以与古拙皆为“拙”，在其朴素、率真、自然的感觉一致，故古拙实际是清奇复归于朴，复归于自然除去了人为“奇”的巧作成分，它经历了平正、险绝、清奇一个大圆环，乃结构美之极则。
以刻石楷书为例，我们略作对比分析：
稚拙 我们曾以孩儿体作为稚拙的标志，不仅儿童，未经训练的成人书写也大都与儿童无异。在魏晋南北朝诸多墓志中，虽不能说当时书写者一点功力皆无，但确实存在一些较为稚拙的刻石，如东晋《孟府君墓志》等，这些墓志的书者并非是有一定功底的书家，有的甚至未书直接刀刻上石或随意刻划。
平正 六朝刻石因字体由隶而楷演变原因几无很平正的石刻书体，像《张黑女墓志》确实可称为一朵奇葩了，当然这也是相对而言。因为《张黑女墓志》虽较大多数碑志平正，但仍有一些奇的成分。隋唐墓志相对南北朝则平正得多，尤唐代更为工稳。所以，唐碑、墓志可视为平正的代表。
险绝隋唐之前的碑石楷书，皆由汉碑隶书逐渐演化而来。其字体早期多隶意，如《爨宝子碑》《好大王碑》等。后发展为隶、楷相间或楷多隶少，如《爨龙颜碑》《嵩高灵妙碑》《张猛龙碑》，故要说险绝，隋唐前之碑石大多属此。
清奇为险绝中之格调高者。所谓清，即去除了结构中夸张、变形的成分，当然也非平正，使之变得微妙而耐看。除却结构的因素外，用笔由粗莽而入沉静，也在一定程度上使字之气息变得雅致，如《瘗鹤铭》《泰山金刚经》等。
联系客服
