【内容摘要】《三十五举》是吾丘衍《学古编》的核心内容，是元代阐述篆隶书及印学内容的一本简要著述，全篇行文朴实，要言不烦，发论新识。本文着重讨论了吾丘衍在《三十五举》所体现出的“方正”美学观念，分别从习篆之方正说、习隶之方正说、印章方正说以及在复古背景下方正美学产生的原因这四个方面展开讨论和说明。由于吾丘衍所留存下的墨迹及印章实物极少，本文主要以其同时代和后世书家的相关书迹予以佐证，印证了吾丘衍的《三十五举》中的所体现出的“方正”美学观念对后世的影响和积极意义。
【关键词】 方正 篆隶 汉印 复古 影响
与元朝相接的两宋，除北宋徐铉兄弟和郭忠恕及金人党怀英外，书家多不问津篆、隶。虽然在收藏金石古玩、集录金石铭文方面在宋时已有薛尚功、赵明诚、王厚之、欧阳修等人开了先端，（薛尚功《历代钟鼎彝器款识》、赵明诚《金石录》、王厚之《锺鼎款识》、欧阳修《集古录》等），但在篆隶书书写的实践中并未形成气候。由于宋代书风崇尚意趣，所以尽管有金石庋藏的“好古之风”却并没有使得篆、隶书风流行起来。至元代由于受复古思潮的影响，篆隶书家一时兴起，据元末明初陶宗仪《书史会要》中所记载的元代善篆、隶者，记百人以上。其中相当一部分人留下相关文字学、篆隶方面的著述或有关印章方面的著述，如赵孟頫著《印史序》，杨桓《六书统》，周伯琦《六书正讹》，应在《篆法点画辨诀》，吴叡《吴孟思印谱》、吾丘衍《学古编》等。其中吾丘衍《学古编》卷一《三十五举》，篇幅不长，言简意赅，力倡复古，对后世影响很大，前十七举阐论篆隶书之法，习篆当以《说文》为基础，篆形以扁为美，习隶当以方劲古拙为尚；后十八举论篆刻之理，文中提倡端厚汉印，力求复古，也是最早研究印学理论方面的著述，在后来很长一个时期，此书皆被人认为是经典著作,有（明）何震《续学古编》，（清）桂馥《续三十五举》等许多追寻者。
吾丘衍（1268——1311），又作吾衍，吾邱衍。字子行，号贞白居士，又号竹房、竹素、布衣道士等。浙江衢州开化人。曾隐居钱塘（今杭州）授徒。嗜古学，工于篆籀，通经史，著述甚多。著有《尚书要略》、《春秋说》、《说文续解》、《周秦刻石释音》、《钟鼎韵》、《晋史乘》、《楚史梼杌》、《古印式》、《听玄集》、《竹素山房诗集》、《学古编》、《续古篆韵》、《闲录》、《篆阴符经》、《唐宋名人书评》等。
后世对吾丘衍的《三十五举》研究较多，涉及多面，笔者发现从吾丘衍在文中涉及篆、隶、印等方面，或明或隐中都体现了“方正”的美学观念。本文以此作为切入点，爬梳整理，以图为证，展开说明和讨论，以请教方家。
陶宗仪（1329——约1412）《书史会要》中对吾丘衍的篆书有这样的评价：“精于篆，篆法李阳冰，律以石鼓文，当代独步。”[1]王祎（1322——1373）《吾丘子行传》云“子行工于篆籀，其精妙不在秦唐二李下。”[2]可见吾丘衍篆书享有时誉，受人推崇，但吾丘衍传世的篆书墨迹极少，目前仅见于其三十三岁时书写的唐杜牧《张好好诗卷》后的篆书题名七字“大德九年吾衍观”，不过这七个字虽然在结构上略参有《石鼓》遗意，但并未完全脱去二李结体以偏长为妙的特征，仍然保留着传统篆法的审美取向。
而吾丘衍在《三十五举》中提出：
“篆法扁者最好，谓之蜾扁，徐铉谓非老手莫能到，《石鼓文》是也。”（第七举）；
“小篆俗皆喜长，然不可太长，长无法，以方楷一字半为度，一字为正体，半字为垂脚，岂不美哉。”（第十举）；
“凡写牌匾，字画宜肥，体宜方圆。”（第十一举）。
这些都说明吾丘衍的篆书审美是趋向“方正”的。吾丘衍首次提出蜾扁的概念，认为篆字要写得扁一点。当然扁是一个相对的概念，其借徐铉之口肯定了篆书应该学像《石鼓文》一类更加高古的字体。总之要把篆字写的方扁一点是吾丘衍的审美旨归。由于我们找不到吾丘衍诸如此类的篆书作品予以佐证，难免遗憾，不过细究元明两代留存下来的篆书书迹或可以看到其“方正”书学思想的影响之广。
我们可先从其两位弟子赵期颐（生卒不详）、吴叡（1298——1355）的篆书开始对照。先说赵期颐，史料记载“子行既殁，其学而名世者，宛邱赵子奇（赵期颐），濮阳吴孟思（吴叡）。”（（元）王祎《吾丘子行传》），又“宛丘赵期颐，以书名世，得之吾丘衍者为多。”[3]（明）李日华（1565——1635）《六研斋笔记》卷一中曾记云：“期颐篆迹浑璞高古，以禹碑周古（石鼓文）为宗，无一笔阳冰择木。”陶宗仪《书史会要》中称赵期颐在元代篆书既有时誉，惜传世作品极少。今未发现赵期颐篆字墨迹，但从以上记述中可以读出赵期颐篆法不规唐法直溯周秦，又从前文可知赵期颐得吾丘衍精髓，二人书风应很接近。所以二者成熟的篆书必定是高古的，字形如同《石鼓文》较方正的一类。
从吾丘衍的另一位弟子吴叡四十三岁留存的篆书墨迹《千字文》（图一）来看,字形趋方正,形似汉篆，迥然有别于二李,其自曰参用《诅楚文》书写，起落笔处具尖,有古钟鼎文意，但其字形保持方正，一览无余。
另外我们从元代影响力巨大的赵孟頫（1254——1322）的《六体千字文》（图二）中的篆体来看，亦是如此，字形趋方正，王祎记载：“篆籀之学，至宋季其敝极矣。国朝以来，子行始倡其说，以复于古，而吴兴赵文敏公实和之，其学乃大明，子行可谓博雅之士哉。”[4]说明吾丘衍的篆书复古思想和审美趋向得到了赵孟頫的支持和肯定。由于赵孟頫的影响力，《三十五举》一面世，得到了同侪们和底层文人的认同和响应，一时广为流传。下面我们例举几位有代表性的书家作品：
杨桓（1234——1299）《无逸篇》（图三）虽带有大篆和古文字形，但体势上仍居方正形。周伯奇（1298——1369）《宫学国史二箴卷》（图四），泰不华（1304——1352）《陋室铭》（图五），陶宗仪（1329——约1412）《棫朴五章篆书帖》（图六）以上所例举有年长吾丘衍者，亦有年轻于吾氏者，这说明吾丘衍篆书方正美学的影响力或说这种观念在元初已有共识。元代篆书有着独特的审美趣味，字形呈方正形，原来篆书中的圆转线条有时用直线替代，并参以《石鼓文》（如周伯奇《宫学国史二箴卷》中的“简”字直接取之石鼓文（图七）和古代鼎彝之文（杨桓《无逸篇》、泰不华《陋室铭》、和陶宗仪《棫朴五章篆书帖》中都参有古文字，但他们的字形又保留了方正形），这些情况都与吾丘衍《三十五举》中的篆书方面的著述相一致。
这种方正的篆书体势还影响到明代，如徐霖（1462——1538）《千字文》《题器物赞篆书卷》（图八）（许初（？——1573）《杜甫秋兴八首篆书册》（图九）如文征明（1470——1559）《四体千字文》（篆书）（图十），丰坊（1492——1563）《各体书诀册书》的篆书部分。另外从清代的杨沂孙、吴大澂、黄士陵等人的篆书来看都曾受此影响。
不过我们注意到吾丘衍所代表的元代篆书似乎并没有从汉代篆书中取法，按理说汉代篆书也趋方正形，吾丘衍应该会从中取法，但我们看到元代篆书线条一般都比较劲挺，它不同于与汉篆那种雄浑拙朴的盘曲线格，（如《少室石阙铭》《祀三公山碑》）也不同于风格婉约流畅盘曲线条风格。（如《袁安碑》《袁敞碑》）由于发掘时代的原因，吾丘衍都并未能得见。所以沙孟海说吾丘衍的《三十五举》，由于当时所见古物不多，尚有一定的局限性。[5]当然具体汉篆的审美特征与本文讨论的主旨“方正”观应当别论，此不赘述。
关于隶书的叙述，吾丘衍的《三十五举》中只有在十七举涉及到：
隶书人谓宜扁， 殊不知妙在不扁，挑拨平硬如折刀头，方是汉隶。《书体括》云：方劲古拙，斩钉截铁，备矣。隶法颇深，具其大略。
汉隶成熟地表现在铭石书上，形成了一大批代表汉代隶书的经典作品，虽然风格类型各异，但作品体势上多以扁式为主，吾丘衍在“十七举”态度鲜明地摆出自己的观点：隶书的造型“妙在不扁”，体形上以“方正”二字为要。笔意上以折刀头的方正笔画为美，吾丘衍对于评价隶书的审美评判是“方劲古拙，斩钉截铁”，虽然唐代隶书也以端庄“方正”的造型为多，但其多以笔画丰腴圆厚为多，特别是开元时期这种隶书形态最为典型，与吾丘衍所表述折刀头式的“方笔”之意有明显的不同，故吾丘衍的隶书“方正”美学观念可以理解成为“体方笔硬”的风貌。推崇的是端庄厚重诸如《熹平石经》《张迁碑》《受禅碑》一类，而非秀逸多姿诸如《曹全碑》一类。
由于史存的元代隶书的墨迹本并不多，但从笔者找寻的一些资料还是能可窥一斑。
我们可以从吾丘衍的弟子吴叡所书的隶书作品如《道德经》《离骚》（图十一），先不究其用笔，但在造型上即是明显的“方正”体。另外如：虞集（1272——1348)《饮中八仙歌隶书卷》（图十二），陶宗仪（1329——约1412）《题马琬秋林钓艇图》（图十三），康里子山（1295——1345）《李白诗卷隶书跋》（图十四），赵孟頫《千字文》隶书中，这些都可以推断出元代隶书的主流是吾丘衍所提出的“方正”体势，尽管在用笔上存在差异，但都保持隶书的“方正”形状。不同于以扁为主的汉隶造型。（有的书写用笔笔画方硬）
第十七举的“方正”隶书观，一直影响到明清两代，如沈度（1357——1434）《岑参诗隶书横幅》（图十五），文征明（1470——1559）《跋范庵书石湖诗册》《四体千字文》（隶书）（图十六），文彭（1498——1573）《书诗》，丰坊（1492——1563）《各体书诀册隶书》（图十七）的隶书都是持“方正”形。至清代郑簠隶书的出现，打破了元代以来的以“方正”为主的体势，但方正一路仍然得到许多清代学者的肯定，如（清）丰坊《童学书程》云：“分书以方劲力古拙为尚。”[6]（清）张廷济《清仪阁题跋》云：“方劲古拙之最上乘也。”[7]还有（清）王澍，虽然其在篆书的观念上并没有显示出受吾丘衍影响的痕迹，但在隶书的方正古拙上观念上，他们的观点又出奇一致，王澍多次批评郑簠的隶书变乱汉法，用笔轻薄率性。如“今作者（郑簠）不得古人之意，但以弱毫描取旧碑断阙形状，便交相惊诧，以为伯喈复生，岂不可笑。”[8]强调隶书当以方劲古拙为尚，清代王时敏、邓石如、俞樾、陆绍曾等人的隶书都趋方正形。
吾丘衍的“方正”美学也体现在印章上，吾丘衍好友夏溥曾描述：“东壁上数本皆秦、汉碑，壁下一几，几下皆汉、唐官私印。”[9]吾丘衍家境不错，富收藏，钟情古印，吾丘衍在《三十五举》中的主要印学观点是推崇汉代平正方直、雄浑端庄的白文印，笔画上追求平方正直的风貌，摒弃屈曲盘回之态的，如其记述到：
白文印，皆用汉篆，平方正直，字不可圆，纵有斜笔，亦当取巧写过。（第二十举）
“汉有摹印篆，其法只是方正，篆法与隶法相通，后人不识古印，妄意盘曲，且以为法，大可笑也。多见故家藏得汉印，字皆方正，近乎隶书，此即摹印篆也。（第十八举）
汉代制印主要有铸印，凿印两种方法，印章主要在日常实用上，从工艺制作和应用的角度上看，平正方直的造型最为现实，吾丘衍推崇汉印在审美是与之契合的。
又：
白文印，必逼于边，不可有空，空便不古。（第二十七举）
吾丘衍提出白文印须刻至边，至边线条再无他可变形处理，若是横、竖笔画只能是做直线的艺术处理，形成古拙厚重、平正方直的风貌，当然字形的出来还应具有寓变于平的高超技巧,当以“曲者以直，斜者以正，圆者以方，参差者以匀整。”[10]，我们审视许多汉印，皆是如此。
篆刻至唐宋时期即出现种种弊端，多以屈曲盘回朱文印来表达，如吾丘衍在十九举中说道：
“自唐用朱文，古法渐废，至宋南渡，绝无知者，故后宋印文，皆大谬。”（第十九举）
朱文“屈曲盘回”之态与汉篆的浑朴方正气息已经不相类。明沈野《印谈》亦云：“（印章)六朝而降，乃始屈曲盘回如缪篆之状。至宋则古法荡然矣。[11]吾丘衍的《三十五举》一出矫正了几百年来靡靡不正之气，从新推崇汉印，夏溥在《三十五举序》中的对吾丘衍评述曰：“遂变宋末锺鼎图书之谬，寸印古篆，实自先生倡之，直第一手赵吴兴有晚效先生耳，”[12]清金石学家桂馥云：“摹印变于唐，晦于宋，迨元吾丘衍作《三十五举》，始从汉法。”[13]直接说明元代推崇汉印始于吾丘衍，后人对吾丘衍的评价极高，如沙孟海在《沙村印话》中说：“作篆有法度者，四百年间，寥寥数人，所见蔡元长，贾秋壑鉴藏诸印，皆拙劣已甚，子行一出,不啻起八代之衰矣。”
吾丘衍推崇古拙方正的汉印，推动了元代篆刻艺术的发展，也促使了底层文人之间的相互交流，元后中期出现了像王冕、朱珪这样的集自书、自刻于一身的文人篆刻家与吾丘衍推崇方正汉印不无关系。这种崇尚方正浑厚的汉印，对后世篆刻学的发展具有深远的影响。从明代何震、朱简、苏宣、吴迥，以及清代浙派丁敬、黄易、奚冈、蒋仁等人的白文印中都可看到他们有借鉴取法吾丘衍的方正美学的思想。
吾丘衍不仅在著述中多处提到崇汉，且在其作品中亦有仿汉印之作。如“吾衍私印”（图十八）“布衣道士”（图十九）皆是此类。文字布满印面，方正拙朴。据其同时代夏溥记载吾丘衍的私印尚有：“竹素书房”、“吾氏子行”、“我最懒”、“放怀”、“真乐”、“飞丹霞”等。[14]不过未能留存，应亦是此类白文印。
前文也提到赵孟頫晚效吾丘衍宗汉印的印学思想，得到了年长其十四岁的赵孟頫的肯定。不过从现存的赵氏的印章没有一方是汉白文印，而吾丘衍在理论上和实践都表明推崇方正敦厚的汉印，践行其“方正”美学思想。
吾丘衍在《三十五举》中多次提到习篆以《说文》为根本，这是基于习篆和制印都要注重文字的正确性，元初印坛沿袭唐宋之弊，在文字的书写存在诸多纰漏，刘江先生曾说：“治印首在文字之正确，但宋元以降有的私印文字讹谬，故从吾丘衍《三十五举》始，历代印人都重视印章文字之真伪。”[15]其实《说文》与汉印（主要是白文印）要分开来论述，这一点（元)朱简，（清）丁敬、近人陈巨来都有著述说明，此不再赘述。因此吾丘衍推崇汉印的方正美学观的同时，亦推崇《说文》。
笔者认为吾丘衍的“方正”美学观念是建立在“复古”背景下产生的。表明上可以看成是其个人的审美趣味所致，但深层次的原因或可作如下理解：
1）吾丘衍所处的元代表现在民族歧视问题最为典型，元朝建立后在政治上实行“四等人制”汉人排第三（蒙古、色目、汉人、南人四个等级）政治地位极其低下，底层文人境况更糟，南宋遗民郑思肖《心史》（[16]和谢枋得《叠山集》（[17]里都有“九儒、十丐。”的记录，从中真实反映了元代文人形同乞丐的社会地位。[18]加之蒙古人本无文字，对汉文化极为轻视，在这样的环境背景中，底层文人对复古传统儒家思想的眷恋变成他们的重要精神寄托，汉代儒家美学崇尚“充实之谓美”的观点，“饱满方正”的审美特征成为吾丘衍美学观念的直接导向。
2）隋唐以来建立的科举取士在元初时即已中断，至皇庆二年（1313）方重设科举考试。也就是说吾丘衍一生都没有获得以科举进入仕途的机会，以吾丘衍为代表这些底层儒生，身份低如乞丐，科举取消，进仕无望，醉心于书画也是这批文人最现实的选择。对于书画的思考和研习，至少在时间上给予了保证。
3）北宋“尚意”为主流意识的书风传导到南宋和元初时，一味追求意境往往导致了以过分追求鲜明个人面貌的行草书为主，而且在某些方面已经形成了轻浮靡颓之气，表现在书法和篆刻多有如此情况，比如赵孟頫在《印史序》曾有此评价：“余尝观近世大夫图书印章，皆是以新奇相矜。”[19]且宋元人昧于小学，对篆隶书研究者乏善可陈。吾丘衍的复古方正的美学观念正是对“尚意”之书风及印学观念上一次思想上的纠偏，所以“方正”观念的提出能得到广泛支持，包括所谓上层人士的支持，比如有特殊身份的赵孟頫《印史序》，明确提出篆刻应取法端庄方正的“典型质朴”的汉魏古印，这种审美取向与吾丘衍的追求几近相同。
4）正是由于蒙古统治者对文化限制相对较少，轻视或亦可理解为“忽视”对汉文化的“关注”，这也便给汉文人在复古道路上提供了良好的发展空间，这也是一个原因。元朝统治者相对注重对领域、政治、权力、物质的控制，在文化方面的管理较为放松，士大夫在思想领域相当自由。正由此使得元朝在艺术文化方面有了突破性的发展，吾丘衍的复古“方正”美学观念也得以推行。
本文所述的“方正”是狭义的概念，吾丘衍《三十五举》中在论述到篆书时，把传统意义上长形的篆字压扁形成方正形，而相反他把传统扁形的汉隶又拉长了形成方正形。对于印章其多次提到文字的线条要刻及到边，形成方正饱满的风貌。这是吾丘衍的美学观念。不过我们注意到，在吾丘衍前期即已经在篆隶书上以方正形态出现，说明元初时候文人在复古美学上在很大程度上已经具有初步的共识，虽然他们在取法上有多种源头，笔法技巧上又有新的尝试，但都保持这方正这一基础的美学框架，吾丘衍《三十五举》的面世，将这种方正美学观以总结性的方式进行清晰的梳理和系统的阐述。所以，吾丘衍《三十五举》的意义在于：它厘清并明确了审美思维，无论是纠正之前审美的歧误偏差，还是创新地表明“方正”的审美态度，或者是对之前已然形成但尚未正声的“方正”审美，他通过《三十五举》都进行了系统的梳理、阐述、肯定和推崇，使得元代篆隶书和印学发展成为一个新的阶段。
黄惇先生认为:“元代篆、隶书法的成就，促成了文人印章艺术的大发展，也是明清文人篆、隶书法的源头，并可视为自秦汉之后篆、隶书法式微以来复苏的第一个高潮。”[20]笔者认为吾丘衍的《三十五举》，特别是其推崇的“方正”美学观在其中起了非常积极的作用。
【注释】：
[1]（明）陶宗仪《书史会要》，上海书店出版社，1984年，第312页。
[2]（元）王祎《吾丘子行传》，载《王忠文公集》卷七，中华书局出版社，1985年，第439页。
[3]（清）马宗霍载元人宋濂语，《书林藻鉴，书林纪事》，文物出版社，2015年，156页。
[4]（元）王祎《王忠文公集》卷七《吾丘子行传》，中华书局出版，1985年版。
[5]（参看沙孟海《印学史》，西泠印社出版社，2016年，第95页。
[6]（清）丰坊《童学书程》载《明清书法论文选》，上海书店出版社，1994年，第123页。
[7]（清）张廷济《清仪阁题跋》载《皇清书史》卷二十二，《辽海丛书》本。
[8]《淳化秘阁法帖考正》卷十二，《四部丛刊》，三编景清雍正本。
[9]（元）夏溥《三十五举序》，载《中国书画全书》，中国书画出版社出版，2000年，第904页。
[10]（清）孙光祖《六书缘起》载韩天衡《历代印学论文选》，西泠印社出版社，1999年，第277页。
[11]（明）沈野《印谈》，载韩天衡《历代印学论文选》，西泠印社出版社，1999年，第67页。
[12]（元）夏溥《三十五举序》，载《中国书画全书》，中国书画出版社，2000年，第57页。
[13]（清）桂馥《续三十五举》，载韩天衡《历代印学论文选》，西泠印社出版社，1999年，第372页。
[14]（元）夏溥《三十五举序》，载《中国书画全书》，中国书画出版社，2000年，第23页。
[15]刘江《中国印章艺术史》，西泠印社出版社，2005年，第321页。
[16]郑天挺《元史讲义》，中华书局，2009年，第106页。
[17]（宋）谢枋得《叠山集》，出自《四库丛刊广编》，台湾商务印书馆，2013年。
[18]参看侯开嘉《书法史求真录》，上海古籍出版社，2017年，第37页。
[19]（元）赵孟頫《松雪斋集》卷六，文渊阁四库全书本。集部，别集类，金至元。
[20]黄惇《中国书法史·元明卷》，江苏教育出版社，2007年，第86页。
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