【修辞】：修辞本义就是修饰言论，也就是可以在使用语言的过程中，利用多种语言手段以收到尽可能好的表达效果的一种语言活动。
修辞和语法是语言和文学的两大体系，两者相辅相成。通俗地说，修辞是怎样使语言乃至作品更有艺术性，更完美。而语法是怎样使语言乃至作品更通顺，更易于为读者理解。
修辞与一个民族的文化传统有密切的关系。汉语修辞古今一贯的主导思想是要为表达内容服务。
已知的修辞手法(又叫“修辞格”)有六十三大类，七十八小类。对联常用的主要有以下修辞手法：
白描、比喻、比拟、层递、衬托、倒装、迭音，叠字、顶真、对比、对偶、反问、分承、共用、互文、回文、借代、设问，歧义、排比、列锦、夸张、双关、重言、用典、谐音、镶嵌，析字、委婉、通感 ……等。
在结构对应这个要求下，上下联的修辞手法一般要一致。
我们在第二讲已经提过，修辞相协是意联的标志之一。同时，修辞相协也是対举的标志。
晋祠云陶洞 傅 山
竹雨松风琴韵；
茶烟梧月书声。
这副成联，采用的是列锦修辞，即上下联都是用名词性词组组合，营造出一种意境，省略了谓语。
拂水山庄 柳如是
浅深流水琴中听；
远近青山画里看。
这副成联，上下联都是采用比喻修辞，分别把流水比喻为琴声，把青山比喻为画。
偶 题 郑 燮
竹疏烟补密；
梅瘦雪添肥。
这副成联，上下联都是采用拟人修辞，把“竹”“梅”“烟”“雪”这些没有意识的自然物象比拟为带有人的感知和行为。
自题联 董 诰
窗横竹叶清如许？
人比梅花瘦几分？
这副成联，上下联都是采用设问修辞。
关于各种修辞手法在对联中的运用到中级班我们再来详细讨论。
值得一提的是，在用典修饰的运用上，一般上联用典，下联也要用典。
春联 王文治
槐为王氏传家树；
杏是唐人及第花。
上联化用王氏典故。宋王佑被贬时，在庭院中亲手植三槐树，并说他的后人必有为三公者，后来其子王旦果为宋真宗朝宰相，时称三槐王氏。后就用三槐为王姓的典故。
下联化用唐朝郑谷的《曲江红杏》诗句：“女郎折得殷勤看，道是春风及第花。”及第花即杏花。
这副成联，上下联都用典。
但如上联不用典，下联是可以用典的。
瀛山书院 闵 鉴
无穷生面青山在；
不尽心机活水来。
这副成联的上联没有用典。而下联则是用了朱熹《观书有感》的诗句典故：
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。
问渠那得清如许，为有源头活水来。
朱熹此诗是把“活水”比喻为创作思路的来源。此联正是把朱熹的这首诗的“活水”作为“心机”的源泉。
（六）、“合乎规律或习惯，彼此对应平衡。”
这句话怎么理解？先看什么是“规律”和“习惯”：
1、“规律”指语言的规律和对偶规律。
⑴、现代汉语的语言规律和对偶规律：
也就是我们常说的现代汉语语法，包括以下两部分内容：
①、词法：
指上下联相对位置的词和词组结构应该对应。也就是：主谓结构对主谓结构、偏正结构对偏正结构、并列结构对并列结构、动宾结构对动宾结构、动补结构对动补结构。
②、句法：
指上下联的句子成分要相对。即主语对主语、谓语对谓语、宾语对宾语、定状补也要分别相对。
在对联中，句法规律还包括诗家语规律。诗家语的最大特点是省略和倒装。
A、省略：
出句省略某些句子成分，对句也要省略同一种成分。如：
题歌台 李 渔
休萦俗事催霜鬓；
且制新歌付雪儿。
上下联都省略了主语“我”。
晋祠云陶洞 傅 山
竹雨松风琴韵；
茶烟梧月书声。
上下联都省略了谓语。
B、倒装：
如果出句是倒装句，对句也要在同一位置上对同样的句子成分倒装。
开福寺山门 韩 崶
紫微栖凤；
碧浪潜龙。
开福寺：在湖南长沙，为禅宗临济宗杨岐派著名寺院，始建于五代时期。紫微：山名。碧浪：即碧浪湖，又名黑漆湖，在紫微山下。
史载南楚开国君主马殷以长沙为都城，建会春园，作为避暑之地。马殷之子马希范将会春园的一部分施舍给僧人创建了开福寺。马希范继位后，又在附近大兴土木，旁垒紫微山，北开碧浪湖，使开福寺一带成为著名的风景胜地。
此联以山和湖、凤和龙四个物象，来描述开福寺的尊贵
此联采用了倒装，为的是强调紫薇山和碧浪湖是开福寺的象征。还原语序应该是：
凤栖（于）紫微（山）；
龙潜（于）碧浪（湖）。
可见，此联上下联都是主宾倒置。
自题联 林则徐
苟利国家生死以；
岂因祸福避趋之。
这副成联，上下联也是采用了倒装，是把谓语和宾语倒装。还原语序应为：
苟利国家（付）以生死；
岂因祸福（为）之避趋。
⑵、古代汉语的语言规律和对偶规律：
上一讲我们讨论过，古人的句法规律是一直存在的。所以，古代汉语也有其语法体系，只不过不像现代汉语这样系统地表现出来。
而古人还没有词组的概念，所以古代是用字类相对，也就是实对实，虚对虚。这是古代的对偶规律。
对联的句子，因为都是继承于古诗词和骈文，常常带有古汉语的语法。所以对联的“规律”，也包括古代汉语的语言规律和对偶规律。
2、“习惯”指历史形成的语言习惯和对偶习惯。
在汉语和对联的发展过程中，形成了许多语言习惯和对偶习惯。这些习惯，不一定都能用现代汉语的语法去解释得通。
比如，因为古代汉语不分及物动词和不及物动词，而只是用“实对实虚对虚”来对偶，所以很多合成词和词组都存在不及物动词带宾语的情况。
如：“归田”，其实是“归于田园”的意思，习惯把介词“于”省略了。按照现代汉语的词组结构分类，介宾短语“于田园”位于不及物动词“归”的后面，作补语，补充说明“归”的处所。所以“归田”是动补结构。
但按照古代流传下来的古诗对偶习惯，“归田”之类在动词后面省略了介词，而在不及物动词后直接跟名词性词语的对偶，常常与动补结构相对。如：
（唐）韦庄《将卜兰芷村居留别郡中在仕》颔联：
伯伦嗜酒还因乱，
平子归田不为穷。
伯伦即魏晋竹林七贤之一的酒仙刘伶。平子即东汉时期伟大的天文学家，著有《归田赋》。
（唐）白居易《百日假满》的起联：
心中久有归田计，
身上都无济世才。
（唐）薛逢《座中走笔送前萧使君》颔联
未学苏秦荣佩印，
却思平子赋归田。
“嗜酒”、“济世”、“佩印”都是动宾词组，而“归田”是动补词组。它们能相对的原因是因为古代“实对实虚对虚”的对偶规律。因为大量这样的词语被沿用下来，形成了语言习惯，所以在现代对联中也仍然视为结构对应。
又如，因为词性活用的习惯，也通过使动用法，使不及物动词带上了宾语。“苦其心志，劳其筋骨，饿其肌肤”就是这种语言习惯。
而《联律通则》第二条：“词性对品。上下联句法结构中处于相同位置的词，词类属性相同，或符合传统的对仗种类。”提到的“传统对格”，也是对联的一种对偶习惯。这方面我们到中级班再讨论。
3、彼此对应平衡：
这句话指上下联相对位置上，句法或词法或字类，要在语言规律和语言习惯的基础上，彼此对应，达到上下联之间的平衡。
在对联的发展过程中，形成了三个层次的词语对应模式：
⑴、上下联相对位置上的句子成分和词语构成及其排列顺序要相同；省略或倒装也相同；虚词和修辞手法也要相同。
对于正对和反对来说，这是基本要求，也是最完美的対举模式。
题焦山别峰庵 前 人
室雅 何须 大；
主谓 状中 谓
主状 状 谓
花香 不在 多。
主谓 状中 谓
主状 状 谓
这副成联省略了一些词语。补充完整为：
室 （如）雅 何须 大；
状中 状中
主 状 状 谓
花 （若）香 不在 多。
状中 状中
主 状 状 谓
湘西草堂 王夫之
清风 有意 难 留我；
定中 动宾 动宾
定主 状 状 动宾
明月 无心 自 照人。
定中 动宾 动宾
定主 状 状 动宾
上述例子都是句法和词法两个方面都能对应平衡的。
而有些因语言习惯和古代字类相对的对偶规律而流传下来的用法，是这一个层次的特例：
（唐）杜甫《八阵图》诗句：
功盖 三分国，
名动 数动名
主谓 定中
主谓 宾
名成 八阵图。
名动 数动名
主谓 定中
主谓 补
上句说诸葛亮在确立魏蜀吴三分天下、鼎足而立局势过程中的功绩超越了三分国这个事。“盖”是动词，超越的意思。所以，上联是动宾结构。
而下句则说诸葛亮的名气成就于八阵图。所以，下联是动补结构，省略了介词“于”。
但如前所述，因为古代汉语把省略介词的介宾结构直接用在不及物动词后面的组词习惯，所以也符合实对实虚对虚的语言习惯，可以相对。
但是，上下联的词语结构是对应的：
由来 巫峡 水
状中 定中
[ 定中 ]
本自 楚人 家。
状中 定中
[ 定中 ]
在这种情况下，词法结构对应，句法结构不对应，也可视为满足结构对应的要求。
⑶、上下联相对位置上的字类要相同。
这是古人的字类“实对实虚对虚”的对偶规律。当然，今人因为已经有了更科学的词组词性和结构的概念，不再提倡用这种对偶规律来创作对联。所以不详述。
最后，我们来讨论两个对句实例，以加深对于结构对应的理解：
出句： 飞花 染墨 香 诗意 【轻尘】
动名 动名 动 名名
定中 动宾 定中
[ 主谓 ] [ 动宾 ]
定主 谓宾 谓 定宾
对句一：流水 调弦 醉 画魂 【兰溪】
动名 动名 动 名名
定中 动宾 定中
[ 主谓 ] [ 动宾 ]
定主 谓宾 谓 定宾
对句二：流水 横琴 醉 我心 【碧水青莲】
动名 动名 动 名名
定中 动宾 定中
[ 主谓 ] [ 动宾 ]
定主 谓宾 谓 定宾
这两个对句，词组结构和句子语序与出句完全相同。也就是说，这两个对句，词序排列都能对应平衡。
出句： 飞花 染墨 // 香 诗意 【轻尘】
动名 动名 动 名名
定中 动宾 定中
[ 主谓 ] [ 动宾 ]
定主 谓宾 谓 定宾
对句三：落笔 // 春风 醉 画图
动名 名名 动 名名
动宾 定中 动宾
动宾 [ 主谓 ]
状 定主 谓 宾
出句的主语是“飞花”，而对句的主语是“我”，被隐藏了。这就出现了主语被偷换的现象，语序不一致。
我们为对句三把把脉，为什么会出现上述的结构、语序的失对？试试把对句三看作倒装，把主语后置了。还原倒装前的语序看看：
出句： 飞花 染墨 // 香 诗意 【轻尘】
动名 动名 动 名名
定中 动宾 定中
[ 主谓 ] [ 动宾 ]
定主 谓宾 谓 定宾
对句三：春风 落笔 // 醉 画图
名名 动名 动 名名
定中 动宾 定中
[ 主谓 ] [ 动宾 ]
定主 谓宾 谓 定宾
是不是就跟出句的结构和语序都相同了？但是这样还原，又出现了失对失替的问题。而“诗意”是偏正，“画图”是并列，结构失对。再修改：
对句的思路很好。选择“镜”这个物象很成功，很好地回扣了出句：
衣宽则人瘦，人瘦则憔悴，况且时逢秋天这个惹人发愁的季节，我憔悴而不愿甚至不敢照镜，以致镜子都积满了灰尘。这都是因为你这个冤家一去不复返害的。用物象委婉地表达出对情郎的思恋之情，很好的构思。值得同学们借鉴。
可惜，后三的节奏、词性和结构都失对，失去了对联的对称美。
⑴、节奏失对：
我们试试加入助词“了”看看：
宽（了）三指；
积（了）满尘。
通吗？肯定不通。
宽（了）三指；
积满（了）尘。
这样通顺了。
所以后三的节奏是：
宽 / 三指；
积满 / 尘。
原对句显然节奏失对了。
⑴、节奏失对：
我们试试加入助词“了”看看：
宽（了）三指；
积（了）满尘。
通吗？肯定不通。
宽（了）三指；
积满（了）尘。
这样通顺了。
所以后三的节奏是：
宽 / 三指；
积满 / 尘。
原对句显然节奏失对了。
⑵、词性失对：
虽然“满”可以作为模糊数词来对出句的数词“三”。但在这副对联的语境中，“三指”是数量词组，“指”可以作临时名量词。“满尘”却难以看作是数量词组。“满天”、“满山”倒是可以看作数量词组。根本原因，是“尘”不适宜作临时名量词。所以，“尘”与“指”词性失对。
⑶、结构失对：
因为断句不同，结构没有可比性。这也是结构失对的表现形式之一。
因为后三的这些毛病，就好像稻草裹珍珠，败絮其外啊。如果以“律不害意”来敷衍，可就浪费了对句这么好的构思。
后来对句作者做人修改：
出句：衣从人去 宽 / 三指【谎言】
对句：镜任秋来 覆 / 厚尘
动 形名
偏正
谓 定宾
这样在断句、词性和结构上，基本可以相对了。虽然“三指”、“厚尘”对得还不够工，但是还是在宽对允许的范围内。
而把“在”改为“任”，在意境上要提升了一层。“任”，任凭，任由。更细腻地刻画出“愁”的深度。
余试再改之：
出句：衣从人去 宽 / 三指【谎言】
对句：镜任秋来 黯 / 几分【舰长】
黯，<形>昏暗，暗淡无光。心神沮丧的样子
黯然销魂者，惟别而已矣。——江淹《江文通集》
不知原对句作者以为如何？
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