今天为大家介绍意大利文艺复兴湿壁画历史中第二位重要且伟大的艺术家，他就是文艺复兴美学的始作俑者，透视法的奠基人——马萨乔（Masaccio）。
如果说乔托是文艺复兴的“胎动”，那么马萨乔则代表这场艺术运动的“分娩”正式拉开帷幕。马萨乔之所以重要，是因为他奠定了透视法在绘画中的应用，而透视法则是文艺复兴乃至随后整个写实绘画的基石。之前我们提到过，经过了漫长、混沌而又矇昧的中世纪后，意大利最先开始了对宗教的反思，伟大的先贤们积极思考上帝与人类之间的关系以及世界的奥秘和本质。在绘画层面，画师则第一次将人文主义的思潮倾注到艺术表达之中，作品出现了对现实世界和人物的真实刻画，艺术家们期望更准确的描绘客观世界和眼前的对象，此时，透视法便成为了强大的科学工具。
所谓的透视法，其实早在古希腊时期就已经出现。我们可以在古希腊时期的艺术品中看到“缩短法”的应用，但那时的透视只是人们对客观世界观察的浅薄认知，并未总结出数学规律并形成真正科学专业的理论体系，“近大远小”也只是古人粗浅而模糊的描摹，画匠们并不知晓具体缩放的比例。直到马萨乔总结出了可量化依循的标准和规则，画家们才终于可以正确的将三维物体和人物在平面上表现出来。今天我们所看到的文艺复兴时期栩栩如生的画作，在科学层面的源头，都要归功于马萨乔最初对透视法的运用。可以说，马萨乔不仅是为绘画，也为人类认知世界开启了一扇新的大门。大家来看以下几幅作品就会对透视关系有基本的了解。
言归正传，接下来我们就逐一分析马萨乔那些伟大的湿壁画作品。
首先，马萨乔在绘画上非常大胆，大胆到什么程度呢，我给你举两个例子。在教会势力仍然强大的十五世纪，人们难以想象艺术家敢于在一幅作品中描绘完全裸露的对象，还是正面全裸，即便像乔托这样的开拓者，也没有勇气成为第一个吃螃蟹的人。然而马萨乔却做到了，他在湿壁画作品《逐出伊甸园》之中，公然将亚当与夏娃画成了裸体。三个世纪后，美第奇家族的柯西莫三世命人在敏感部位画上了无花果叶，使其符合当时的装饰理念，不过在1980年修复壁画时，这些叶子最终被移除，原作得以重见天日。
马萨乔的离经叛道在当时是一种巨大的勇气和突破，因为在他看来，《圣经》之中亚当与夏娃原本就是赤裸着身体，艺术应该坚持写实精神，追求真实。这件作品更为惊人的是，夏娃的哭相竟被马萨乔“丑化”到无以复加的近乎咆哮的地步，哀怨似乎即将从画面喷涌而出，用现在的话说，这姑娘难过的简直哭成了泪人儿，哭成了鬼，这是马萨乔为了体现夏娃的极度痛苦而有意夸张的戏剧性画面，这在以往的艺术表现中是不曾运用的。画中只出现了一位天使，这与《圣经》中记录的当亚当与夏娃被逐出伊甸园时，上帝派出两位天使的描述所不同；另外，画中出现的拱门在《圣经》中也未曾记载。从以上两点也可以看出，马萨乔既是画家，也摇身一变成了戏剧导演，一切符合剧情需要的都给我加上，甚至不惜触犯宗教戒律和规训。
第二个例子是下方的这幅，马萨乔竟然把天使画成了背对观者，这在当时前无古人。在之前的宗教绘画史中，天使的形象一定是要正对着观者，即便身体不是正对观者，面部也要向着观者。即便是足够“前卫”的乔托，也只敢把天使画成侧身（我在下方给大家放了乔托画的天使），大家对比来看一下。相比于自己的前辈，马萨乔可谓是彻底抛弃传统，完全遵照自己内心的意愿，放飞自我。
马萨乔把“透视法”运用得淋漓尽致，使得他的画作呈现出前所未有的立体感和生动性。比如下面这幅《圣三位一体》，在当时引起了极大的轰动。“圣三位一体”指的是最上方的上帝，中间代表圣灵的白鸽和下方的耶稣。旁边站立的两位分别是玛利亚和圣约翰，最下方描绘的则是此画的赞助人。虽然绘制在二维平面上，但却营造出了极为逼真的雕塑感和凹陷感，仿佛人能从墙壁中走出，形成了强烈的视觉震撼。虽然今天我们对此不以为然，也有太多艺术家能够表现得更为出色，但试想在一千多年前有这般突破，恐怕在当时足以称得上惊世骇俗。马萨乔的这一系列“胆大妄为”也在一定程度上触动了人们的宗教意识和思想，让长久习惯观看程式化、平面化的大众接受了一次颠覆性的视觉教育和认知迭代。
在画作最下方的尸骨上面，写有一句拉丁文，意为“我曾是你们之中的一员，也是你们将来的样子”。如果用美剧《权力的游戏》中的一句台词就是“凡人皆有一死”。
其中最为出名的是左墙上半部分的这幅《纳税银》，它被认为是欧洲美术史上最重要的作品之一，也是马萨乔的代表作。
这件作品与《圣经》中描述的故事略有出入。整个场景设定在户外，画中税吏面对着耶稣和门徒们，这与《圣经》中的记述并不相符。
湿壁画分为三个部分讲述，而三部分却并非连续发生，这种在同件作品中表现不同时空的方式非连续线性叙事在整个西方绘画史中也极为罕见。马萨乔通过在构图上的创新，保留了叙事的逻辑性。第一部分耶稣居中，税吏官要求耶稣和门徒们纳税，而耶稣和彼得二人的手均指向画面左边，意指税金藏于鱼嘴之中，也就是下一场景的发生地，第一部分最为重要，因此至于画面中央，而为按照自左向右的顺序描绘；左侧后方彼得从鱼嘴中取出金币，此为第二部分。第三部分位于壁画右侧，彼得像税吏官交纳税银，马萨乔运用建筑的框架将二三部分隔开。
15世纪正是意大利教权与皇权斗争的高潮，纳税钱的主题突然流行起来，也在提醒世人“凯撒的归凯撒，上帝的归上帝。”
“这样的表现形式堪称画家的别具匠心，却使一些理论素养深厚的宗教人士感到不快。因为在奥古斯丁的神学体系里，上帝是时间的创造者，而上帝本人是超越于时间之外的。用一个通俗的比喻来说，在上帝看来，所有的历史、现在与未来都像一根直尺一样摆在眼前，他可以随意检视任何一个时间片段。人类在同一时间只能看到单一的时间切面，只有上帝才不受这种限制。
简略来说，“时间”是“永恒”投掷下来的影子，这是来自古希腊毕达哥拉斯主义者和柏拉图的说法，后来被吸纳进了基督教的神学体系。那么，一经神权的经典化之后，上帝看时间的方式，怎能是凡人可以尝试的呢？于是我们就会看出，马萨乔这幅《纳税钱》分明采取了上帝的视角，这实在是一种胆大包天的僭越。”
——熊逸
我们之前提到马萨乔对绘画的贡献主要是单点透视，不过还有一种由他独创的技术——空气透视。在这幅作品中具体体现出的是远景的山峦、左侧的彼得与前景的颜色相比，色彩更淡，更加灰白模糊，进而创造出一种深度感的错觉，这种技术曾在古罗马出现，但很快便失传，直到马萨乔再次重现了这种技法。
除此之外，马萨乔对光的处理也是革命性的。从画中的建筑、树木和人物的影子的明暗可以看出他使用了一个统一的光源，而文艺复兴早期的乔托和契马布埃等人则使用了平面性的模糊光源。毫无疑问，马萨乔的这一创新和对明暗法恰到好处的运用，使画面更具三维立体效果。
相比于乔托和更早的中世纪绘画，马萨乔对画中人物的处理则更加精彩，每个人物都各具特点，通过神情、动作和服饰呈现出个性化的差异，这是对传统宗教绘画的颠覆和对墨守陈规范式的彻底告别。
要理解这一系列的壁画，就要明白布兰卡契家族与佛罗伦萨以及罗马教宗的关系。马萨乔在接受委托开始创作时，佛罗伦萨正与北方的米兰交战，需要得到教宗的支持。因此，整件作品必须以亲教宗的角度去呈现和解读。彼得是第一任罗马主教，所以相比于其他门徒，彼得在画中的位置就要相对突出，更要强化他与耶稣间的亲密关系。画中的彼得与基督庄严而坚定的同室操戈，而第二部分（画面最左侧），当彼得独自从鱼嘴中取金币时，显得谨慎而卑微；在执行耶稣的指令交纳税银时，又俨然成为了教会的领导者。从这两点上，耶稣代理人（即罗马教宗）的身份显露无疑。
画面中只有四个人的身份是确认无疑的，即耶稣、彼得、税吏和约翰。彼得身着黄蓝两色长袍在耶稣左侧，头发胡须灰白；年轻的约翰则站在耶稣一旁，没有胡须，呈现出古希腊雕塑般的脸庞。耶稣右侧有一位面部特征与约翰相似的门徒，他旁边那位面色凝重、神情阴险的则被认为是犹大。据瓦萨里猜测，马萨乔可能也把自己画了进去，他乔扮成门徒多默，在人群的最右方。
除了《纳税银》之外，布兰卡契的湿壁画中还有四幅为马萨乔所作，分别是《逐出伊甸园》、《新信徒的洗礼》、《圣彼得用影子治愈病人》和《施舍分配与亚拿尼亚之死》，《提埃菲罗的儿子复活与圣彼得登宝座》是由马萨乔与利皮共同完成。关于马萨乔与马索利诺作品的对比我将在马索利诺那一期为大家详细讲解和分析。
提埃菲罗的儿子复活与圣彼得登宝座（马萨乔与利皮共同完成）
Ⅰ. 伟大的时代，永恒的经典
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