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Piero della Francesca(born 1415, Tuscany)
今天为大家介绍文艺复兴早期第一位真正的集大成者——皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）。
弗朗切斯卡约1415年出生于意大利托斯卡纳地区圣塞波尔克罗一个贵族家庭，他的父亲是一位成功商人，但却在他出生前就去世了。弗朗切斯卡的母亲为他起了这个名字，并在他成年后支持他学习数学和艺术。
文献中记载，弗朗切斯卡很可能在年轻时向当地画家安东尼奥·迪·乔瓦尼·德安吉里（Antonio di Giovanni d'Anghiari）学习绘画，在1432年到1438年期间，资料记录他和安东尼奥一起工作并因此接受过报酬；年轻时，弗朗切斯卡也受活跃在圣塞波尔克罗的锡耶纳艺术家们的影响。在1439年，弗朗切斯卡和多梅内克·韦内齐亚诺一起，接受了为佛罗伦萨Sant'Egidio教堂创作壁画的工作。在佛罗伦萨期间，安吉利科、卢卡·德拉·罗伯比亚、多纳泰罗和布鲁内莱斯基等人对弗朗切斯卡也产生了重大影响。在众多大师之中，马萨乔无疑对弗朗切斯卡的艺术启发最大，他在卡尔米内教堂宏伟的作品给了弗朗切斯卡极大的灵感。
称弗朗切斯卡是文艺复兴早期第一位集大成者是因为他不仅是伟大的画家，也是优秀的数学家和几何学家；他曾撰写《论绘画中的透视》，是同时代中首位将透视法原理和规律系统科学的整理成专业论文的艺术家。弗朗切斯卡的绘画综合了布鲁内莱斯基的几何透视学原理、马萨乔的写实、安吉利科的叙事、乌切洛的数学严谨、韦内齐亚诺对光线的运用以及佛兰德斯绘画对客观现实精准细腻的描绘这些优势，呈现出宁静致远的深厚人文主义精神和开创性的美学价值。
弗朗切斯卡享有盛誉，他一生艺术成就的巅峰集中体现在阿雷佐圣方济各教堂的十二件湿壁画。最初教堂壁画是委托给佛罗伦萨的画家比奇·迪·洛伦佐来创作的，不料画家五年后辞世，仅完成了一部分穹顶画。教堂的资助者巴奇家族找来了当时不到四十岁的弗朗切斯卡，交由他来完成最主要的壁画部分，弗朗切斯卡取材于圣经与历史故事，命名为《真十字架的传奇》也译作《真十字架的历史》（The History of the True Cross or The Legend of the True Cross）。
阿雷佐圣方济各教堂
如果说文艺复兴早期的艺术家们各自在绘画的不同维度和方向上有了新的开拓和创新，那么弗朗切斯卡则是第一位将这些进步整合到一起的大师。《真十字架传奇》的主题来源于13世纪由雅各布·达·瓦拉吉纳（Jacopo da Varagine）创作的一本家喻户晓的书籍——《黄金传奇》（Golden Legend）, 也译作《黄金圣徒传》。这本书以手稿的形式记录了关于十字架的典故与传说，其中核心故事情节描述的是圣十字架被发现及被运回耶路撒冷的一系列经过。
《黄金传奇》（Golden Legend）手稿
从上至下依次为:
《亚当之死》Death of Adam
《示巴女王与所罗门王会见》Adoration of the Holy Wood and the Meeting of Solomon and the Queen of Sheba
《君士坦丁战胜马克森提乌斯》Battle between Constantine and Maxentius
从左侧至上依次为：
《西罗亚河被拆毁》Burial of the Wood
《君士坦丁做梦》Constantine's Dream
《亚当之死》讲述的是，亚当在临终前派儿子塞斯去天使那里，天使给了塞斯一些“原罪之树”的幼苗和种子。塞斯在亚当去世前，将种子放入了他的嘴里。后来，用原罪之树的种子种下生长出的另一棵树，最终成为了耶稣受难的十字架。塞斯在家人面前，将父亲在树下埋葬。
《亚当之死》Death of Adam
《示巴女王与所罗门王会见》讲述的是：根据传奇故事，圣贤坟冢上长出的树被所罗门王砍断被扔到一条小溪之上作为桥梁使用。示巴女王前来拜见所罗门王，并期待听取他的智慧，她在旅途中奇迹般地获知救世主将会被钉死在这块木头上，于是她虔诚地跪拜在木头前。
示巴女王与所罗门王在一座庙宇般的建筑中相遇，所罗门王与他的臣民们站在一起，示巴女王从右侧进入并向他恭敬地鞠躬。示巴女王预言，犹太的统治有一天会被悬在那横梁上的人所摧毁，所罗门王听罢下令将横梁投掷到井中。
这两个情节显示于同一幅壁画之中，并由一根立柱隔开，左侧是示巴女王的队伍，右侧是她与所罗门王见面的场景。
《示巴女王与所罗门王会见》Adoration of the Holy Wood and the Meeting of Solomon and the Queen of Sheba
《君士坦丁战胜马克森提乌斯》描绘的是君士坦丁大帝率军攻打马克森提乌斯的军队，马克森提乌斯节节败退，仓皇而逃，君士坦丁在十字架的荣耀下战胜了敌人。壁画的右半部分部分脱落，较大面积已经损坏。
《君士坦丁战胜马克森提乌斯》Battle between Constantine and Maxentius
真实的历史是：马克森提乌斯在统治期间，在意大利和非洲实行暴虐无道的统治，民不聊生，大失人心。公元312年，马君士坦丁大帝率军攻入意大利，马克森提乌斯在罗马郊区的米尔维安桥之战中兵败被杀。整件作品虽没有描绘两军搏杀的残酷画面，但却彰显出战争神圣的仪式感。
传说在战争前夜，睡梦中的君士坦丁被天使唤醒，让他仰望星空，君士坦丁在夜空中看到一个闪光的十字架，翌日一早，君士坦丁便制作了一个十字架随身携带。
弗朗切斯卡在这里并没有描绘两军正面冲突的场景，君士坦丁的军队勒马江边，放敌军逃窜，他把“好戏”留到了另一面墙的同样位置，不过选取这样的角度处理反而制造出一种紧张的戏剧张力。君士坦丁一方虽没有显现出足够的战争动势和杀气，但威严和正义的氛围却荡魂摄魄。
与二十年前乌切洛绘制的《圣罗马诺之战》相比，弗朗切斯卡对人物有了全新的深度处理，从他对铠甲上反射的刻画，以及马蹄在地上阴影的呈现等，都可以看出他对光影的把控已十分纯熟。开阔的天空、背景中的树木在水面的倒影、云朵被微风自然地吹散以及对马匹惟妙惟肖的展现，都营造出一种真实之感。
《西罗亚河被拆毁》主要是由弗朗切斯卡的助手皮亚曼蒂完成，主要描绘的是当所罗门王从示巴女王得到圣谕，他便命人将桥梁拆除。可以看出，皮亚曼蒂基本沿袭了弗朗切斯卡的风格，无论是人物还是背景，都处理的颇为精妙。尤其是对木纹和云朵的刻画，毫不逊色于师傅。仔细观察细节，发现木头与背景的山丘形成一个X形，也暗示着十字架的箴言；前方最为卖力的青年，木头的纹理在他的头上形成了光环，这也预示着耶稣受难即将发生。
《西罗亚河被拆毁》Burial of the Wood
《君士坦丁做梦》描绘的是在君士坦丁大帝在与敌人激战的前夜，梦见一位天使向他彰显十字架圣谕。他仰望星空，看到空中的十字架对他说，他定能战胜马克森提乌斯。他的贴身侍者坐在床边若有所思，两名戎装士兵正在守卫，在天使的脚边，弗朗切斯卡还画上了一枚小小的十字架。画面中心是敞开的帐篷，夜光照射在金色帐幕之上，弗朗切斯卡对光线的处理，烘托出神秘的氛围。
值得一提的是，这是文艺复兴史上最早的描绘夜景的作品之一，夜空中群星闪烁，分外迷人。
《君士坦丁做梦》Constantine's Dream
从上至下依次为：
《荣举十字架》Exaltation of the Cross
《真十字架的发现》Discovery and Proof of the True Cross
《希拉克略战胜库思劳》Battle between Heraclius and Chosroes从右侧至上依次为：
《犹大受刑》Torture of the Jew
《天使报喜》Annunciation
《荣举十字架》讲述的是希拉克略在击败波斯王之后将十字架带回了圣城耶路撒冷，但通过城门时，基督使巨石坠落，阻止了他们的凯旋。天使告诉希拉克略，他必须谦卑地背负起十字架，像耶稣那样虔诚地赤脚行走。于是希拉克略遵从了天使的告诫，放下自己的尊严和骄傲，城门才被重新打开，他得以将十字架放到合适的位置。
帝王的形象现在已经难以辨认，他身边的人们头戴绚丽的希腊高帽，衣饰颜色从灰蓝到紫色，从珍珠白到深绿，在蓝天白云和正午阳光照耀下，显得格外生动和谐。弗朗切斯卡希望通过这样的场景表现一群理性、平和而又成熟的男人。
《荣举十字架》Exaltation of the Cross
《真十字架的发现》描绘的是君士坦丁大帝的母亲海伦娜发现真十字架就在耶路撒冷。画面的左侧，海伦娜和众人在撒路撒冷城墙外发现了三个十字架。右侧则是真十字架显示神力，使一位青年死而复活。
《真十字架的发现》Discovery and Proof of the True Cross
这是弗朗切斯卡最复杂也最为具有代表性的作品之一。他从佛罗伦萨和阿雷佐等城市的城市规划和建筑结构中汲取灵感，在背景中山的尽头，构建了一座沐浴在午后柔和阳光下的圣城。弗朗切斯卡俨然变身成一位建筑大师，将房屋、教堂和钟楼都描绘成结构严整的立体几何图形。白色、灰色与砖红色层层叠叠地交织在一起，质朴简洁，建立起十五世纪的秩序和韵律，就像一场神圣庄严的典礼即将进行，甚至弗朗切斯卡已经可以运用光线和色调来表现不同材质的质感效果。诚如陈丹青老师所言，他简直预告了二十世纪的立体主义。
对于人物的刻画，弗朗切斯卡也做到几近极致。我们可以看到所有人物姿态各异，服饰色彩搭配和谐。左侧的人物中最靠右的那位，手拄铁锹，神态放松。可以看出天气很热，他穿着白色薄衫，黑色短外套，袜套直褪到小腿，大腿自然地裸露着。但这个细节却并未改变整个画面肃穆的气氛。在他左侧的人们一字排开，站得笔直，就像穿上衣服的大理石雕像。海伦娜神情专注，身旁的人表情严肃，前方的大胡子侏儒掐起腰来，背对画面，若有所思。
弗朗切斯卡对教堂的处理也很特别，教堂由四个长方形、一个三角形和数个圆形构成。长方形的主体上有仿彩色大理石的图案，下开三道拱门，墙上有环形装饰图案，上覆三角顶和一道挑檐。弗朗切斯卡创作这件壁画的时期，意大利还未出现这类的教堂,弗朗切斯卡笔下的这座教堂与建筑设计师阿尔贝蒂从1447年开始建造的一座新颖的古典式教堂风格很相似。
教堂下方，死去的青年赤裸着身体，在十字架的感动下突然复活，海伦娜的侍女们围成了半圆，增加了画面的仪式感。弗朗切斯卡以巧妙的构图、精准的造型、精巧的细节打造出一幅史诗般感人而宁静的英雄主义场景。
《希拉克略战胜库思劳》是弗朗切斯卡颇具野心的一件作品，它描绘的是公元615年，波斯王库思劳偷走了圣木，并把其奉为崇拜物。东方的皇帝希拉克略因此发动战争，一举击溃库思劳并将圣木带回耶路撒冷。
《希拉克略战胜库思劳》Battle between Heraclius and Chosroes
这件作品没有像君士坦丁和马克森提乌斯之间战斗的那件作品那般光彩夺目，呈现出绚丽的效果，也许是因为这件壁画所处的位置始终无法被光线直射。在这件作品中，弗朗切斯卡没有加入任何风景，而是把重点全部放在了描绘战争本身的残酷之上。这可能是由于他曾在罗马和比萨两地看到罗马战争石棺而受之影响，几乎放弃了透视的构图，画面完全由交战双方的人物所填充满。在古罗马的雕塑艺术中，战马高耸于坠落的敌人之上是一种很常见的表现手法。
弗朗切斯卡在表现这件作品中的战争画面时选择了严酷、冷峻的手法，完全不同于对面墙壁相似题材的作品。《君士坦丁战胜马克森提乌斯》的画面装饰以美丽的图案、刻画柔和动人的光线、充满吸引力的铠甲和背景中绝美的倒影。相反，《希拉克略战胜库思劳》取而代之的是展现铁甲与肉体的碰撞，短兵相接的残酷，以及刀剑封喉的壮烈感。当我们凝视画面中一名将领将匕首刺入敌人的喉咙，跪倒的士兵即将被斩首、坠马者垂死的身影，以及最右侧被废黜的君王正在等待刽子手的宝剑时，我们才倏然发觉，原来杀戮的真实和残忍就在眼前。虽然画面中人员如此密集，压迫感十足，但却让人感到井然有序，戏剧正在有条不紊地上演。
从画面细节中我们不难发现，从左侧奔袭而来的希拉克略的军队的武装更为先进，他们骑着高大的战马，身着罗马式色彩艳丽的盔甲和战袍，似乎也在彰显着自己捍卫信仰的正义性；而库思劳的部下则身穿普通平民式的战服，只能徒劳抵抗，可见双方的实力对比悬殊。
希拉克略的军队还配有号手，他神态自若，一派庄严气质，激励着战士们勇往直前。
最右侧的拱顶下，战败的波斯王头戴王冠，双膝跪地，他的长袍呈现异常明亮的蓝色，白发和落寞的神情显得格外的悲凉，他被判处了死刑。他身旁站着的是希拉克略皇帝，周围的人则是教堂资助者巴奇家族的成员们。
《犹大受刑》这件作品也是由弗朗切斯卡的助手皮亚曼蒂所完成，主要讲述的是在君士坦丁大帝获胜后，他的母亲海伦娜回到耶路撒修复奇迹之木。除了犹大，没有人知道十字架的下落。犹大在井边受刑拷问，他最终承认圣殿的三个十字架都被隐藏起来了。
不知是否是因为出自弗朗切斯卡的助手之手，我在犹大的脸上完全看不出恐惧、痛苦、阴险或狡诈卑鄙的神态。
《犹大受刑》Torture of the Jew
《天使报喜》这件作品与湿壁画真十字架传奇并无相关性，它只是在资助人的要求下所完成。但我们可以看到，针对常规的题材，弗朗切斯卡画出了新意。
《天使报喜》Annunciation
《真十字架传奇》是弗朗切斯卡湿壁画作品中的巅峰之作，也是文艺复兴早期最杰出的作品，没有之一。弗朗切斯卡博众家之所长，又开拓出自己独有的美学体系，因此，称他为文艺复兴第一位集大成者绝不为过。
在这里先谈一点题外话。
我始终认为，人类的图像演化史在根本上受到认知水平的决定性影响。人类的认知是线性和场景式的，也就是说人类不可能跳脱和超越所在时代和社会背景和语境而具有超验性的认知，就像对于第一次在岩洞里刻下简单动物线条的古人来说，他们不会想到有一天还会到一种叫做教堂的地方，在内部的墙壁上画下一些闻所未闻的故事和传说；而对于中世纪尚在画宗教画的手艺人们来说，他们更无法想象历史会发展到当下已经可以用更为丰富的手段和技术来创造所谓的艺术作品。
其次，在某种程度上，人类的历史是编故事甚至杜撰故事的历史。统治者们很好地利用了人类认知工具中的弱点，即片面性、局限性和恐惧性。如果说饥饿是人生理上无法克服的弱点，那么恐惧则是人心理层面难以逾越的屏障，恐惧犹如心灵的饥饿，让人心神不宁。人类的历史也是自洽的历史，只不过宏观的自洽权并不掌握在普通人手中，而是统治者和既定利益集团。
显而易见，认知水平的程度决定了行为模式的差异。比如，古人不了解发生电闪雷鸣背后的科学原因，就会认为是某种与人有相似属性的超自然力量的暴怒结果；中世纪的人们不了解鼠疫的发病机理，就会认为是上帝对人类错误行为所进行的惩罚，不同国家、不同种族莫不如是。毫无疑问，这种程度的认知会导致当时的人们做出一些在现在看来非理性甚至可笑的行为，比如各种形式的祭祀和忏悔。权力阶级为了便于统治和管理，最佳方式就是将大众长期囚禁在认知的牢笼之中，而编撰故事和传说无疑是达成这一目的的最佳手段。
言归正传，处在文艺复兴早期的先贤们，刚刚脱离愚昧的低级阶段，他们在变革的“利诱”下，开始播种理性与智性的萌芽。人类社会发展水平在很大程度上决定了认知水平。在文艺复兴早期，宗教仍然是统治的工具，而绘画又是宗教的工具，只不过这一次，宗教赋予绘画更大的施展空间。自由的头脑总要冲破思想的牢笼，13到14世纪横扫欧洲的大瘟疫唤醒了智者们的反思，力图摆脱中世纪枷锁的心灵仿佛来到古希腊阿波罗神庙前，隔空开启了古老的神谕——人呐，认识你自己！
在文艺复兴早期，即然绘画仍要为宗教服务，那么问题就来了，绘画如何更好的服务于权力和资本。装饰只是绘画最表面的说辞，根本性的目的在于教化信众，资助人为了自身利益也要团结教会争取支持，除了给予大众心灵上的慰藉和自洽，同时也要满足资助人（贵族和商人）自身赎罪的诉求，那么画故事和传说就成了能满足以上需求的唯一方式。人类悠久而强大的文明，无一例外不是擅长编故事的文明，他们得以在虚构和想象中构建意义的闭环，用故事承载文明的延续。
编故事的传统讲求范式和均衡，比如更早的马索利诺和马萨乔，他们组织画面依赖的是秩序、理性和美感，而弗朗切斯卡似乎并不是讲故事的高手，但他深知，故事本身的存在可能比如何解读更为重要。因此，他看轻顺序和形式，看重效果和感受。千百年后，当人类智识飞跃，已经没有多少人介意画面中到底讲述了什么，更鲜有人会相信墙壁上这些荒谬的故事和传说，但人们会记住当下的感受，是弗朗切斯卡带给他们的穿越古今的视觉震撼和心灵冲击。
弗朗切斯卡并没有完全摒弃绘画的叙事性，而是他没有把这种传统当作包袱和束缚，反而产生了一种不自觉的杂糅着古风的现代性余韵。相比于之前的大师，弗朗切斯卡更有活力和变幻。他的作品承载了一个同时包含艺术与科学的高水平文化系统，也凝聚了古代与现代、理性与感性、宗教与人文的精神价值。
我们不禁发问，文艺复兴到底意味着什么，它的核心精神又体现在何处。我想从弗朗切斯卡和他同时代的大师们身上可以得到答案。文艺复兴不仅仅是一场视觉革命，它更是一次思想的解放，是人类第一次真正释放求知、怀疑和自由精神的“乌托邦”。追其本质，更是人类创造性不断发挥的结晶。
正如安塞尔·基弗所言，当我们试图用语言描述艺术时，它就消失了。也许我们无法用精准的语言去定义艺术，但我们可以尝试描述其特征。我认为，从弗朗切斯卡开始，艺术不再单纯是编故事的工具。艺术反抗的是早已僵化的旧世界，是打破固化的思维与习惯，是重启已经钝化的感觉和停滞的认知；艺术反对的是庸俗和桎梏，倡导的是竭尽全力创造丰富和多样性。毫无疑问，文艺复兴精神带给我们的正是开拓探索这些边界和可能性的机会。
弗朗切斯卡深信，只有在明晰纯净的几何结构中，才能缔造出美的极致。他对光线的敏感和运用，使他在同时代中的大师中脱颖而出。他在湿壁画的创作上集庄重与细腻、宏大与抒情，写实与想象为一体，绘画语言丰富而耐人寻味。
弗朗切斯卡一生荣光加身，找他订画的商人络绎不绝，他也是一位德高望重的政治人物，然而在他去世后的四五百年，居然被人忽略和遗忘。直到二十世纪，人们才重新发现这位天才的巨大价值。大众的审美和认知往往是滞后和反复的，然而弗朗切斯卡绝不是历史故事的注脚，他和他作品的存在，让新世纪的人们，再一次沐浴在文艺复兴的精神荣光中。
沿着弗朗切斯卡的足迹，仅供交流学习
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