曹文轩教授访谈
学者简介：曹文轩，著名作家，北京大学中文系教授，现当代文学博士生导师。曾于1993年10月至1995年4月到日本东京大学讲学。著有长篇小说《红瓦》《草房子》、论著《二十世纪末中国文学现象研究》等多部，2004年作家出版社出版了《曹文轩文集》九卷。曾获北京大学十佳教师称号。
采访者：《北京大学研究生学志》编辑部成员柳春蕊、师力斌、唐文吉及中文系学生李云雷、徐则臣。
二OO五年一月十九日上午，曹文轩教授在蓝旗营住所接受了我们以“青年与学术”为主题的采访。
一、学术的格局
师力斌（以下简称师）：首先想问，您2004年招收了创作方向的研究生，在北大中文系历史上是第一次，这种做法是如何酝酿的，意义何在？有没有遇到什么压力？历来人们说中文系不培养作家，您对此怎么看呢？
曹文轩（以下简称曹）：这样做的目的有两个，一个是来调整一下学术的格局。我们现在的格局非常单一化，也就是所谓学者的学术，学术的格局应该是多样化的，而不仅仅是学者的学术。这些年我总是在强调学者问题，我以为学术和学者是联系在一起的，天下的学问仅仅在这样一个学者的体制里面仅仅是不够的。我想这个格局需要一定的调整，怎么调整呢？我们要回顾一下学术的历史。在学术的历史里，其中有很大的一脉，它不是由纯粹的学者来做成的，还有文化人，或作家。文化人和学者的概念是不一样的，文化人和学者共同参与到学问的建设。。。。。你看鲁迅当时做的学问，和当时那些纯粹的学者做的学问是不一样的。而这两者里你还很难说谁高谁低。比如我们都知道一个不可推翻的事实：由作家鲁迅所写的《中国小说史略》至今仍是任何一个研究小说的学者无法绕过的经典。他对中国小说史由非常独到的见解，由非常精辟的言说，而这些独到的见解和精辟的言说并不是纯粹出于他作为一个学者的经验，而且还来自他作为一个作家的经验，而且这个经验是非常宝贵的。我们回顾一下二三十年代中国学术的格局，它是由一部分纯粹的学者和一部分具有作家和学者双重身份的学者共同建立的。这样一个格局到后来基本就没有了，后来的学术全靠学者来建设。我觉得这是非常可惜的。因为作家与学者的思维方式不一样，他的学问不是从一种纯粹的学术理念或逻辑推理，而是出于一种生命的体验、感悟和哲学，这种体验、感悟和哲学有时候可能比理性更具有力量，更具有穿透力，它能直接达到一个问题的最要害的地方去。理性并不是解决问题的唯一的途径，这个问题你们可以参照我在《第二世界》里的某些论述，我就不细说。
柳春蕊（以下简称柳）：像苏州大学、南京大学，相对而言创作和学术并重，而北大是一个研究性的大学。
曹：是，但也不完全是。我非常欣赏三十年代的一批学者，像陈寅恪这样的，和今天这些学者有天壤之别，他们是古典的学者而不是现代的学者。那个时代的学者做的学问和现代学者做的学问差别很大，他们有严谨的学术态度，也有非常厚重的学术背景，对历史、对资料的掌握都是我们现代学者无法企及的。更重要的一点就是，他们把他们的生命、体验带入了学问，而现代学者的生命体验不带入学问，我不欣赏那种学问，我不会去做那种学问。比如陈寅恪，大家去看看《柳如是别传》，你会看到他把自己的经验带入学术中了，他在考证柳如是有一个情感、心理变化的过程，甚至包括她来来往往的一个过程。他不仅仅是收集一些资料来论证，他把个人经验都带入学问中了。他说，柳如是的船那天为什么停在苏州城外，他有论证，有材料，但是同时他把自己的经验带入其中了。。。。他们做学问是以“我”这个人称进入的。我非常欣赏。他是在中国的文化背景中长大的这样一种人，这样一种学问，我非常欣赏。现在的学者则是从知识到知识，而知识并不是他的生命体验得出来的这种知识，而是从课本里、从德里达那里，从福科那里得到的。从人家那个地方接受知识，然后你来传播，来接受，然后把它条理化，加以分析，分门别类。比如在福科那边本来是一个很融合的体系，然后我们把它切成一小块一小块的来供我们自己需要，很少有自己的体验。所以今天的这种学风，我是在怀疑，而且还有人在创造这样一种学问。最有讽刺意味的是，当我们在津津乐道地谈论这些大师的时候，我们没有想到这些大师并不是按照我们的思路来思考的。德里达是吗？福科是吗？他们是性情中人，从他们个人的生活状态到他们做学问，并不是我们想的，学者就是坐在椅子上，一天到晚冷静思考。并不是。他们是性情中人，而且他们的文字表达也不是像我们这样很死板的，你看看海德格尔，在表达哲学问题的时候，常常用散文化的表达方式你们呢？知道导师是怎么要求你们做论文的吗？甚至在他们的手里，也不经常是引经注典，他们经常是在很主观地发表一些看法，甚至是非常极端的，一点不像我们这样四平八稳的、左右摇摆的、含糊其词的。他们在表达一种东西的时候总是非常倾斜的，并不是把一个东西用一根又一根的柱子在撑着，它可能就是在把一个东西仅仅用一根柱子撑着，很倾斜的。他们很极端地来表达他们对世界的一些看法，很随意。但是他们的徒子徒孙们却在严谨的学术名义之下罗列一些知识，然后用这样一些知识非常机械、非常生硬地去阅读一些对象，这是一个枯萎和衰败的现象。如果一个学者的任务仅仅是在于将知识条理化、在于清晰化，在于某某主义的传播，我认为不是一种非常理想的状况。所以我更欣赏中国三十年代的一些学者，包括西方现代也有很多人也是这样。我老举这个例子：这是一个大学者，标标准准的的学问家，但是他所处的时代和我们远远不一样。他说你要知道阿拉伯人吗？那么你要了解阿拉伯的天空、沙漠、骆驼。但你能用这样的语言写论文吗？不可以。这个“不可以”的语境的形成，就是包括我在内的我们这些所谓的学者，在阐释一套学术理念、学术系统和学术的表达方式、规范和体制，这个过程当中，很多活性的、有弹性的、有美感的这样一种思维就排挤掉了。我以为这是一件非常可惜的事情。我们从来没有论证过我们的学问的标准化的合理性，包括我们经常见到一个“他说”、“你说” 形成一个很大的“场”，然后把你们陷在其中。然后你们在些论文的时候必须按这个来，没有其他的选择，虽然这是一个不可靠的学术框架。
我们回到文学创作与研究这个方向的设置上，当时是出于这样一种考虑：能不能培养一批这样的人，他懂得一些文学创作，也懂得一些文学研究，而创作与研究也不是要培养作家，或者说不完全是为了培养作家。只是一种方式，它的意义在于并非要培养什么实际的人才，它代表着一种理念。近几年我们中文系的体制进行了一定的调整，而这个调整并不是我或者我们几个人的异想天开。以后你们可以看资料，许许多多的大学都有这个专业，一个报告，调查了世界上许多许多的大学都有这个专业。日本的、美国的、欧洲的，还包括台湾地区的。现实压力没有。倒是有一个理论上的压力，就是我们多年来一直认为，北大是不培养作家的。就像我们系的老主任杨晦老师，在迎新会上，第一件事就是泼冷水，说中文系不培养作家，中文系是培养学者的。其实，中文系培养出多少学者来了？没培养出多少。有的人能够成为学者不一定就是你中文系培养出来的，他们只不过是利用这样一个空间，加上他们自己的造化，并不一定是你这个体制说培养出来的。那么这个观点可靠吗？我们认为不可靠，我们没有反问过，大学为什么不能培养作家？我们反问过吗？一个没有反问过的观点，都需要斟酌，只有一个被反问过，甚至被反复反问过的观点才能取得相对可靠性。所以大学不培养作家的观点，我认为是不可靠的，因为它没有被反问过。
这个观念到底怎么产生的，要追溯的到《在延安文艺座谈会上的讲话》。毛泽东的这个讲话，涉及到两个大前提，一个是文艺要为工农兵服务，另外一个是创作和生活的关系问题。生活是创作的源泉，而且是唯一的源泉。这两个大前提设置在他的讲话里头，而且是他讲话的两个基本点。这两个基本点的结合就形成了一个非常简单的思维的、逻辑的模式，你不在工人、农民之列，你就失去了创作的源泉，因此，大学是不可以培养作家的。在毛泽东当时的语境下，这种讲法有其合理性。只是我们今天把它抽象化了以后，它就成了一个很不可靠的东西。首先我要问，生活可以被等级化吗？为什么只有工人、农民的生活才是有价值的生活，是应该被我们关注的生活；而工人、农民之外的生活就是可以忽略不计的呢？谁规定了这样一个权利，是天赋还是人赋？显然是我们用一种强制手段敲定生活的等级。生活跟他的职业没关系，生活跟他的行当没关系。生活是平等的，一个大学教授跟一个在马路边捡垃圾的人，他们的生活经验是平等的。
世界上很多东西是有高下之分的，唯独经验没有。国家、大学可以有三流、一流之分。一个三流的国家可以办一流的大学吗？反过来说，一个一流的国家，它没有一流的大学吗？大学是决定于一个国家的实力的，当你这个国家是一流的国家的时候，自然会有一流的大学。但是，有一个东西是可能的，一个三流的国家，一个非常落后的国家，它可以有一流的文学。为什么呢？文学是个人的经验，经验是平等的，它不存在富和穷的问题。毛泽东的《讲话》确实把生活做了高下之分，这要正确对待。普鲁斯特，患了病，一年四季必须在小黑屋子里呆着，不能见阳光，但他能写出《追忆逝水年华》，他有他独特的经验。你不要以为大中心就是中国的社会，大中心对于文学来说可能没有什么意义。曹雪芹的一部《红楼梦》记载的是曹雪芹个人的经验。文学就是这样一个绝妙的东西：一个记载个人经验的文本，恰恰可能反映一个阶级经验和一个时代经验。曹雪芹的个人经验的《红楼梦》所记录的历史画面，是那个时代的任何文本典籍都不可企及的。我觉得《红楼梦》比当时的社会历史更可靠，这就是为什么我们不断地追求文学，为什么文学很神秘，为什么有这么多人去前赴后继地去亲近文学的一个重要原因。它是一种独特的意识形态，他的功能其实非常奇怪。
师：关于开设这个方向还做过什么工作？
曹：我们搞过论证，并非只有我们这样做。国外不少大学都有这个专业，比如美国。你们知道台湾的从维熙等人，在美国读的就是这个专业。
徐则臣(以下简称徐)：还有哈金也是。
曹：对，所以后来我的这样一个创意得到了温儒敏老师的支持，他说，我们即使培养不出一个“作家”来，我们培养一个“写家”行不行？（笑）就是我教你怎么弄。我不是说每一个大学都能培养出作家来，也不能反过来说凡是作家必须由大学来培养。我没有这么说。我们这也是一种尝试。但是现在情况严重到什么程度呢？就是说认为大学就不能培养作家！为什么解放后没有一个作家在大学教书的呢？就是教书的，他也要放弃掉创作。比如吴组缃先生、林庚先生。你看，他们后来还写一些诗啊什么的吧。还有废名，我记得有一个老师叫陈贻焮，他讲过一件事情：有一次，他骑车走在北大校门口，然后废名先生看到了，说“下来下来下来……”然后（因为陈贻焮当时想搞诗歌创作）他说“陈贻焮我可告诉你啊，大学是不培养作家的。”这是废名先生。他拿这个来要求所有的人。
李云雷(以下简称李)：这可能跟他后期的文学思想有关系，他后来的小说，比如《莫须有先生坐飞机》，都完全是真事，他完全不虚构。
曹：这是一种理念中毒，然后大家都陷在这里边。就是这么回事。所以我们开了这么一个方向，今年招进一个学生，挺有才气的。但她能不能写出东西呢？我们并不是说非要她能写出东西，就像我们有古代文论这个专业一样，我们一定要培养出一个古代文论的学者来吗？没有谁能够担保，而且这个担保也实在是不可靠的。
徐：现在国外的作家，学历越来越高。
曹：而且，在全世界，除了中国，还有哪一个国家谈深入生活？北朝鲜可能有吧。没有一个作家在谈深入生活。可是你去打开我们五六十年代的作家的创作谈和当时的批评文章，都是面对现实的东西。本来就是在生活里边，为什么说我没有生活呢？这里把生活等级化了，认为只有工人的生活、农民的生活才叫生活。把生活等级化这样一个全世界绝无仅有的、由毛泽东阐述的文艺思想所导致的。所以五十年代作家全部离开了大学，在大学的也不再搞创作了。正是这样一批人的缺少和离去造成了学科的单一化。所以现在的大学又开始请作家回来。这几年我们可以看到作家回流了。以前的那种方案有可能导致我们离文学越来越远，导致我们研究文学的人离文学月来越远。我认为研究文学的人应该是一个性情中人，而不是一个纯粹的知识的机器。拿作家这样一种人格，拿作家这样一种。。。。。。他在整个这样一个格局里头，可以渲染一种气氛。这对于学生非常重要，你看过去的那些学者多有情调!比如三十年代，大家一起喝喝茶，一起看看戏。你瞧我们现在，所谓的“现代学者”，虽然我是其中一员，但是我并不习惯这种生活。说老实话，为什么会有后来的北大，因为老北大那些学者，每一个人都是独特的，都是作为一个独特的存在。每个人都是按照他们自己的方式生活，所以北大才有那样一个黄金时代的学术，或者说学术的黄金时代。你看现在的学者，都是一个模子里出来的。所谓学术规范，所谓的知识分子，不知道是谁的一只无形的手在那里塑造，然后把大家都塑造成这个样子，一看就知道是个学者。老北大的那些学者，有闹革命的，有生活得非常有趣的，五花八门，非常有性情，所以他的学问能做成那样。现在的学问你能看得出来是谁的吗？看不出来。反倒现在国外学者，能够独立地构建他本人在学术场合里的地位。当然，西方的学者可能也分两路。我们看西方的那些大学者，其实他们的知识和他们的人是两回事，然而我们只学到了西方学术的这种体制的设定和要求，而没有学到大师们做人的方式。这就是我们开设文学创作与研究这样一个招生方向时的想法以及它的意义。
二、文学的基本面
李：文学性的问题我觉得很重要。上次我们跟洪老师访谈，他曾说很多人文学观念都在不断变化，变来变去又回到原来的位置。在咱们系里，您和吴晓东老师是坚持文学性的，但是吴老师更接近“现代派”，认为文学能表达一种不能被规约的现代性经验、体验，他也有所变化，而您则坚守一种比较恒定的、永久性的文学性。
曹：这是一个很大的问题。我认为肯定有一个统一的文学性，这是毫无争议的。我一直在想，到底有没有文学性?如果没有文学性，我们还有可能谈文学吗？我们之所以能够坐在一起讨论文学，其中肯定有一个共同的东西。如果没有这个东西，我们可能讨论吗？可能有关于文学的学问吗？不可能有。如果没有文学性，我们会有文学史吗？所以说这是一个常识性的问题。正是因为它有一个基本的东西，我们才有可能去讨论它，才可能去争论它、研究它。我们根本没有想过这个问题。正是因为它背后有一个本质的东西，所以我们才有可能坐到一起去讨论它。问题仅仅在于，我们如何地理解这个文学性，或者，作为作家个体，怎么来发挥文学性，在文学性的前提下怎么来完成独特的创造。为什么我支持邵燕君她们开设“当代文学期刊点评”这样一门课，就是要回到常识，回到文学性。你不回到常识怎么行啊？常识其实非常简单。
师：鲁迅早就强调过文艺不等于宣传。可能人们的分歧在于，把文学的功能和文学审美分开了。最近左岸网站对曹征路小说《那儿》的讨论就能表明这一点，最具代表性的观点是更侧重于该小说的社会功能，强调反映现实的力度，而对语言、结构、叙事等因素的考虑要在其次。
李：这样的划分有点简单了，我不是功能论者。
曹：文学性本来就包括功能，你那个功能其实就在文学性里边。强调文学性的人也不一定要否定文学的功能，但文学的功能一定要放在文学的框架内解释。我强调过，文学的功能要放在文学的框架里边，而不是一般的社会学的框架里。这是我们讨论问题的前提。当一部小说拿出来的时候，你怎么知道它是小说的呢？你怎么不说它是一篇杂文呢？你怎么不说它是一张桌子呢？关键是因为有文学性。我们只能说这个小说写得好不好。即使写得不好，但是你要承认它是一部小说。而一个根本不是小说的东西我们都说这是一部小说，可能吗？
李：是不是从形式方面讲呢？像新批评那样从形式方面界定文学性？
曹：你们在谈论文学性的时候都仅仅以为是形式，文学性怎么是形式呢？不仅仅是。还包括主题啊。文学的主题和一般的社会学家关注的主题是不一样的。
李：我们并不是这么认为的，但文学性是很难定义的。
师：伊戈尔顿的《当代西方文学理论》反思什么是文学，就认为不存在本质意义上的文学。
曹：他只是举了文学的许多反例，而且把很多事情给极端化了。所以伊戈尔顿的观点，我是很怀疑的。就是说，有一个观念延续了数百年数千年我们都不否认它，你能随便地推翻它吗？不可以。你说没有文学，那你怎么写一个叫文学理论的书呢？没有文学你就别谈文学了。这是一个自相矛盾的地方。一个不承认文学的人谈文学原理，哪有什么原理呀？
师：可否这样说，肯定有文学性这个东西，尽管所有的界定都不准确。
曹：对，在有那个东西的基础上，然后我们的理解是千差万别的，它的神奇就在这个地方。你只能说它有什么，而不能说有和无的问题。它有，也就是有它的“性”，就像我们人，人有人性，文学有文学性。这是一个根，一个本，一个基础，一个基本面，谁要反抗这个基本面，是没有好下场的，不可能有任何结果，就像人类反抗人性一样。人们都在说“什么不是文学”，而这样说的时候，他是指向“是”的。
师：旷新年在一篇文章中说钱理群老师等的《中国现代文学三十年》是一本“犹豫不决”的文学史，意思是说即使是同一部文学史著作，它的文学史标准是有矛盾的。洪老师在写当代文学史时也遇到类似的尴尬，他曾开玩笑说我们研究的对象是“说来惭愧”的文学。您是不是打算写一部审美的文学史？
曹：什么都可以原谅，文学史是不能原谅的。中国数千年的文学，大段的空白有的是啊，并不能因为它曾经有过一百年，我们的文学史里边没有它的位置，然后我们现在必须给它地位。我不能说要把中国古代文学史再重新做一下。实际上的空白是价值上的空白。诗人有的是，散文家有的是，但是我们要的是他们的艺术成就。历史的薄弱点、薄弱环节、薄弱时段有的是。所以我们走完了五十多年历史的时候，我们都在拼命地想十七年文学的合理性。我们就想，文学可能是这样的，是不是我们不能用一种惯常的文学标准来衡量它？这个态度是对的，但是，当你想不出什么它有什么合理性的时候，否定也应该是非常坚决的。十七年它就没有什么太高的艺术成就。我的心中有一个固定的东西，李云雷他们可能没有，他认为《艳阳天》、《金光大道》也是很好的。我承认它是文学的，但我不认为它们是很好的。我说那是文学，它有一些文学的基本面在里边，比如语言，比如风景描写。这些我不否认。我否认的是文革时期的像《牛田洋》、《虹南作战史》、《初升（出征）的早晨》，我觉得这些不是文学，它是一种变态的文学，因为它离开了文学的基本面，离开了对人性的挖掘，离开了对人的正常感情的理解和描述。它采用的是政治符号，而没有形象。文学能把形象丢掉吗？即使卡夫卡这样的作家，他也离不开形象，离不开那个虫子。我在课堂上也讲过，对于十七年，大家说不能用现在的眼光看待过去的作品，都感觉这好像是一种很人道主义的、很宽容的、很悲悯的态度。但是，唯独文学史不能存在这个观点，因为文学不存在进化的问题，什么都存在进化的问题，唯独文学不存在。难道后来的就一定比以前的好吗？
历史是可以宽容的，文学史是不可以宽容的。文学不存在进化的问题，后来的文学就一定比原来的好吗？你能说今天的一篇小说一定比过去的要好吗?现在的一副雕像一定要比远古时代的岩画好吗？臧棣的诗肯定比李白的要好吗？文学是一个区别于哲学、科学的东西。科学肯定是进化的，而文学不是。
柳：听您这么一说，我觉得文学还是在艺术的范围内的一种文字。但是在我国古代，文学也包括一种说理性的文字，还有一些应用性的文字，比如《文心雕龙》里面所列的。
曹：那是一个大文学概念！我们现在谈的是一个小文学概念。大文学太大了，包容万象，我们现在在说文学的时候，我们有一个泛指，即小说、诗歌、散文，不包括杂文等东西。不能用现代的思想来要求过去的。我是一个历史主义者，但是不同意这种历史主义者。浩然的小说，他是在那样一个语境中写的，我们现在也能理解。
李：现在有人的看法不同跟以前不同，像李杨老师认为《红旗谱》写得要比《白鹿原》好得多，鲁太光认为《创业史》是20世纪写农村的最好的小说。我对他们的看法有些保留，但觉得他们提出了一个新的思路。
曹：这几个文本本来就是要肯定的，我也觉得写得好，但是，我也不说《红旗谱》就一定比《白鹿原》写得好，《红旗谱》是文学，但我认为它不是成就很高的文学。成就很高只能在心里领会，比如说，世界的复杂性、人性的复杂性，它达到了吗？它里边还是有一些按照政治符码把人简单化的情况。所以我并不承认它艺术成就很高，但是它还是有一个文学的基本面：故事、情节设置、语言等等。当然，像《保卫延安》这样的，我很难说它是文学。
李：您最喜欢的、认为艺术成就最高的作品，都有哪些呢？
曹：鲁迅所有的短篇。鲁迅的行为证实了我们的观念。对于一个文学的研究者，鲁迅是非常令人遗憾的：他为什么仅仅就只有一些短篇？他难道不能写一些长篇么？绝对可以。按照他在《呐喊》、《彷徨》以及他那些散文中表现出来的天才、那种语言的张力，他可以无休止地创造长篇，但是他没有。对于一个文学史研究者来说，这是非常遗憾的。但是对于一个历史的研究者则是幸事，他本人是伟大的。他个人，从国家、历史的利益出发，走上了另一条道路，小说不写了，写杂文。因为在鲁迅看来，文学的力量是迟缓的，而那个时代需要立竿见影，一针见血的东西。文学杀人、救人都是一个缓慢的过程，而杀人、救人都是当务之急，所以鲁迅放弃了小说，对于一个历史研究者来说，他应该为鲁迅的选择感到骄傲。文学只能按文学的路数来作，而文学在当时不起作用。
师：但现在也有人认为在鲁迅的所有作品里面，杂文的成就是最高的。
曹：杂文并不能说有多高艺术成就。我们讲鲁迅是伟大的思想家、革命家、文学家。杂文只能算在他的思想里面。他的文学的地位主要体现在他的《野草》和他的小说里。
李：有意思的是，鲁迅认为，没有永久的人性，这是他跟梁实秋论战时的一个主要观点。您怎么看这个问题？
曹：一个作家所说的话，有当时的语境。他说的并不可靠。我站在你的对立面了，论战起来了，我就不可能跟你说同样的话。鲁迅说这话的时候，语境是相当复杂的。你不能简单的以他的结论来说。鲁迅讲人性分作两个部分，他肯定承认人性永恒的一面，但是他也承认人性中有一个部分是会变的。像尼采讲的强力意志，变过吗？没变，只不过是在每个人身上的变通的形式不同。它是有一个基本的东西的。我觉得，鲁迅把文学的功能和文学以外的那些意识形态的功能划分得很清楚。
李：鲁迅与梁实秋论战，有意气之争，但有一篇长文章写得是很认真的。
三、“处理”与文学性
师：在您看来，现在的大学生，尤其是学文学的大学生，应当怎样看待文学和现实的关系呢？高一点的可以说是学术和历史使命，低一点可以说是学术和现实。
徐：我觉得现在人们老是把这两者隔离起来。
曹：这里边要做一个区别，就是现实和现实性的问题。我们说“现实”的时候是指它的实际存在状态，什么什么正在变革，332路汽车从这儿过了，就叫现实。但是现实性是大于这个状态的一个抽象的东西。我以为作家关注的不是现实的问题，而是现实性的问题。就像我写一个非常遥远的年代的一个东西，不可能是写现实的，但是是写现实性的。这是文学和其他东西的区别，其他东西写的就是现实。现实性可以落实在现实里面，也可以落实在非现实里边。在思想上我可能是一个很现代的人，但在文学上我可能是很保守的。在其他行当里头都不要谈永恒，但在文学里头要谈。即使没有也要谈，因为这样可以使我们保持一个更好的心态去追求一个更好的东西。更何况我认为有呢？最近在课堂上又讲了一个《战争与和平》，它离我们已经有很多年头了，我重读它，居然读得热泪盈眶。在主人公的那样一个过程中，文学表现了人的一种基本的感情变化方式。这些东西，变化过吗？
李：我觉得您主要考虑的是娜塔莎、安德列公爵、比埃尔这些人的情感变化与人生，但小说中还有另一条线索，就是托尔斯泰关于拿破仑、库图佐夫之间关于战争、人民的思考，以及安德列公爵在农奴问题上的解放与尝试，这也是托尔斯泰考虑的重点，现在不少情况都变了，像农奴问题就不再重要，但正是这些决定了他们的情感方式，是不是应该考虑这些变化呢？
曹：你研究那些变化的原因有什么意义呢？当你写的时候，这个具体原因自然就带入了，还要你说吗？就像我在写东西，我还要研究清楚这喜怒哀乐跟情节的关系，这不是多此一举吗？一个自然的东西，你去研究它其实是没有意义的。
唐文吉（以下简称唐）：现在很多学者的思路，给一个很自然的东西找一些没有意义的、简单的原因。弗莱有一个很有趣的比喻形容这些人的思路：美国因为有了铁路，所以建立了联邦。
曹：是的，所以我们只讲文学的基本功能，首先是一个情感功能，你们讲的是一个社会性的东西，实践功能，情感在里面是一个基本框架。在文学中，思想必须被赋予一个文学的形式，你认识了文学修辞的意义吗？你可能否认它的思想，但不能否认它的艺术，不能否认它对思想的处理方式。你们为什么挑我的小说的语言毛病啊？语言不过关你们还认为那是文学的吗？绝对不可以。我就非常非常讲究这些做法。我为什么要用四个成语“无中生有，故弄玄虚，坐井观天，无所事事”表达我对文学的看法啊，我直接地说一下不就行了吗，何必要创作呢？肯定是有一个文学的东西，有一个词我现在是越来越讲究了，叫“处理”。“处理”这个词非常重要，就是将现实生活变为文学作品的时候，一定要进行处理。处理就是艺术。从处理这个地方就显示文学性和艺术性。而我们现在有些作家，为什么说他写的不是文学？就是没有处理好。最近我到处讲真文学和假文学的问题，通过对四个成语的解读来发表我对“真文学”的理解。我看到有一些假文学，它是以文学的名义出现的，也就是我说的范畴之外的东西，就不是文学。
还有，被处理的对象也是很重要的。既不能离开被处理的对象，同时又不能离开如何处理。两者都是要讲究的。
师：您一直强调文学要表现美，而不是刻意表现丑，您激烈地批评那种老盯着屎盆子的写法。但是，从浪漫主义以来，美丑对照原则实际上已经确立，您如何看待？
曹：中国作家所说的丑不是丑，而是脏。丑不等于脏。罗丹的雕塑《老妓女》，我们觉得它很丑，但是我们不觉得它很脏啊。比如，这个人长得很丑，但不等于说他很脏。说不定他是一个很干净的人，浑身散发着一股清新之气。
师：这可能是一个处理效果的问题。
曹：是的。同时还是一个作家思想境界的问题。你看电影《美丽人生》，父子两个被纳粹关到集中营里头，父亲天天在哄这个小孩：“你不能出来，我们在作游戏。你只要不出来，我们这个游戏就玩成功了。”这就是艺术。生活中绝对不存在这个问题，但我们觉得它就是真实的。这也是处理。它里面的思想并没有什么了不起，无非就是反纳粹、反战争。但它的这个点是很重要的，所以它能给我们震撼。这不就是艺术吗？正是艺术才达到了如此惊人的效果，最后，小孩在垃圾桶里。他爸爸为了保护他，死掉了。他还以为是在作游戏呢，他说：“爸爸怎么还不来找我啊？”于是他推开了垃圾桶的盖子。游戏完成了，爸爸奖励他的是什么，是坦克。正好他出来的时候，联军的坦克进来了。
师：您最喜欢的电影是哪部？《泰坦尼克》您喜欢么？
曹：所有的电影我都喜欢。《泰坦尼克》不算非常好的电影，但我也喜欢。有时候，艺术不需要追求什么无止境深刻的东西，它能给你一种非常好的感受就行了，为什么要追求那种非常冷酷的、深刻的东西？
师：比如现在的一些地下电影？
曹：对，他们比你们还讲究功能，在艺术处理方面也非常讲究。它很有想法。但是这时候我在看它给我带来了什么。我的日子已经过得如此糟糕了，我已经过得如此的心灰意冷，社会已经给我够多的失望了，你还要给我什么？你只能给我更加失望，更加猥琐，更加心灰意冷。我其实是一个非常矛盾的人，所以说当你们在讲艺术的时候，我可能在讲功能。就像上次评奖，评《狼图腾》和《手机》，我不矛盾吗？在艺术上《手机》肯定比《狼图腾》要成熟，但这个时候是功能压倒我，我说，假如我们还承认文学有社会功能的话，现代的人已经很狼了，你《狼图腾》还要让人更狼？而《手机》里，这是一种猥琐、阴暗和人与人之间的不可信。我也不知道怎么投。但《狼图腾》毕竟还是有一些让人震撼的东西在里面。
四、娘家理论和婆家理论
师：许多论者将您看成儿童作家，您看儿童动画片吗？
曹：《萤火虫》那个动画片你们看了吗？太棒了！那就是艺术，就是文学。美感，意境。这就是文学的艺术品质。艺术的成份很多，可以是这种因素，也可以是那种因素，但不管哪一种，都必须是艺术。比如废名的，沈从文的作品，他们有一种意境，这才是文学。我们不会在哲学这个地方谈，也不会在科学方面谈。按理我们研究文学的人经常使用的是美感、意境这样的概念，而不是我们现在使用的是现代性、意识形态等一套概念。我以为文学的理论有两种，婆家理论和娘家理论。现在的问题出在哪里？是批评的格局不完善。我不是反对现在的理论研究，以前人们做的都是娘家理论，就是关于文学本身的理论，是专门为文学做的理论。但是现在，到了二十世纪以后，出现一个大的转向，文学使用的理论是婆家理论。就是说我们把文学嫁出去了。象那些哲学的、社会学的理论，我叫做大文化理论，都属于婆家的。我不反对婆家理论，文学你总要嫁出去啊。但是你不能嫁出去以后就把娘家的东西全忘了。什么“雅兴”谈“意境”，什么“羚羊挂角”、“赋比兴”等等，基本理论都是娘家理论。为什么我对现在的文学批评特别反感呢？他把娘家的理论全部丢掉了。其实我对当下文学批评的不满不是对哪个批评家的不满，而是对批评格局的不满。就像儿子娶了媳妇忘了娘，这是不合理的。你应该在娘家和婆家来回走动。这才是正当的文学批评。
师：中国文学史上，西方理论的引进有好几次了。您认为鲁迅时代的引进和现在的引进有什么区别？这就涉及到西方理论在中国的适用性或者说转化的问题。您的《第二世界》是不是对娘家理论和婆家理论的一种综合？
曹：娘家的理论不是指中国的理论，而是指文学的理论。而有的理论它不是说文学的，而是谈社会学活政治学的，但是我们可以拿来评价文学作品，这就是我们说的婆家理论。
师：那么您怎么看待严复、梁启超他们对西方理论的引进呢？您认不认为九十年代以来兴起的文化研究能成为一次新的大思潮？梁启超曾认为，中国思想史上有四次大的思潮，汉代经学、隋唐佛学、宋明理学、清代考据学。
曹：我们在谈文化批评，不是谈文化研究。要区分这两个概念。你看整个这个访谈里我一直都在区分很多概念：现实和现实性的问题、娘家理论和婆家理论的概念。我现在再区分两个概念，就是文化研究和文化批评这两个概念。我们现在引用的东西不是文化研究，而是文化批评。就是拿文化的东西来研究文学的，叫文化批评。文化研究就是研究文化，不搞文学研究，这是另一个行当，另一个学科。我们现在是在讲文化批评。这两个概念是要区别的。
中国人的思维有一个很大的问题，这是需要向西方学习的地方，就是不精致。我们的思维的笼统性非常大，我们说的东西都没法做一个纯粹的区别，这可能跟我们的语言有关系，我也不太清楚。其实，文化批评跟文化研究是两个不同的东西。我们说的是当代的文化批评。
师：前边您也曾谈到过，对西方理论家您可能有不同的理解。您说海德格尔、福科他们都是性情中人，但另外一些人可能更重视他们规范的一面，比如我们的文风，强调客观，中立，强调引注。您怎么看待文风的问题？
曹：有各种各样的学说，有各种各样的模式。你提到的这个学术规范到底把我们的学术规定在哪一个模式上？假如是规定在某一个模式上，那我就要问，为什么？鲁迅的《中国小说史略》是不是一种学术，我说是，那又是什么样的？他们强调引文，没错，他们已经是大学教育出来的，学院制度在西方其实一直是有一部分人在反抗，像福科他们。我们把福科这些人拉到学院制里面来了。我们并没有继承福科的精华，也没有继承德里达的，我们只是继承了一套学院制度。福科他们其实是反对学院制度的。但是我们现在又试图用学院制度式的东西来表达他们的思想，这是一个非常有意思的事情，这个问题可以当一篇论文来做。
师：您的意识是说，我们恰恰误读或者说片面理解了福柯、德里达他们？
曹：你看福科的《疯颠与文明》《规训与惩罚》等书，不觉得他感性化么？不觉得他简单化吗？就像《狼图腾》对草原民族和农耕民族的分析一样，把非常复杂的东西简单化了。我们谈海洋文化和大陆文化也是太简单化了。这就是我们的大师，大师在某种程度上就是把某些问题极端化、简单化！可是你看我们做学问的时候，能允许你这样吗？打死你！非把你的论文毙了不可！
柳：您看我们现在的学术规范……
曹：不可靠！
柳：包括我们《学志》的文章，也有许多问题展不开。
曹：没办法啊。像戴锦华老师的那些东西，可能就会被认为不符合学术规范。学术规范本身很可笑，学术是多样的，但因为学院制，所以不得不有这个规范。你们现在也不得不遵守这个规范。
师：您是作家兼学者，您怎么处理理性思维和感情经验之间的问题，比如我们现在许多同学写文章时都在告诫自己，要尽量客观，要排斥感情介入。
曹：我没有你们这个过程。这就是个话语权的问题。我现在掌握了话份，你们没有话份（笑），所以你们必须在规定的范围里“熬成婆”。我写一篇长文，人家不要求我的注释怎样怎样。规范的对象是你们。
师：小学生苗苗采访您时，您曾比喻说，对待创作和学术就象看电视换频道，这个频道看腻了，就换另一个，没有什么冲突和痛苦，但我还是常能感到学术与创作间的冲突。我有些不太相信您对苗苗的说法。
曹：这要因人而异。先例太多了。比如萨特，你说他是文学家还是哲学家啊？那是大学问家、大师啊。加缪也是。很多理论是一个假理论、假问题。鲁迅也讲两者是矛盾的，但是鲁迅自身呢？他自己结合得非常好，虽然他说他有矛盾的地方。鲁迅还不算典型，萨特最有代表性，那学问做得真叫学问，全是靠抽象的术语、专业的名词和逻辑推理，在剖析材料的情况下做出来的。他做得也很好啊。我们再说艾略特，伟大的诗人，同时是“新批评”的开创者。我们这个结论怎么就这样得出来了呢？
徐：是不是有的人在学院里时间长了，就会有某些变化？
曹：那就要提高警惕了。个人要把握住。你们看我的小说里有什么做学问的人的痕迹吗？就是有痕迹，也是一种好的东西。我觉得它们两者在转换的时候并不涩和难。当然，我个人的经验可能不能代表鲁迅、萨特的经验。他们从来没有谈过两者之间存在矛盾，反而相得益彰。假如我不搞学术，我的小说可能写不出那样一个样子。包括我对审美的追求，可能和学院的环境有关系。因为我毕竟没有和一些土匪在一起，我是和你们在一块，和洪老师、温老师他们在一块。所以这可能是我的一个财富。
师：在您的著作中，《第二世界》是一本非常独特的哲学著作。我看了以后觉得很奇怪，作为文学研究者，怎么想起来写这样的东西呢？出于什么动机，出于爱好还是别的？背景是什么？
曹：写这本书的时候我年纪并不大。当时的学术界，对文学的认识达到我这个想法的，几乎没有。我对文学的看法，文学是什么东西，包括我们的思维，等等，在当时找不到第二个这样的东西，而且我讲课的时候更早。二十年前的书，到今天仍然能够读得下去。那个时候，做学问的雄心壮志非常重要，初生牛犊不怕虎。这个跟我的哲学的底子有关系，我跟你们说过，哲学系的老师，看的哲学书不一定有我多。我还真是从头读起的，从苏格拉底一直到现代科学哲学，这中间的线索清清楚楚。历史给我提供了一个契机，文革的时候我在大兴干校劳动，那个地方根本没有书，只有哲学书，马克思主义哲学以及与马克思主义相关的哲学书。现在如果我要玩黑格尔、波普尔那种写作方式，我都可以玩，对他们那样一种架构问题的方式、提出问题的方式、解决问题的方式我太熟悉了。所以在做《第二世界》这本书的时候，我有一个强大的欲望，就是一定要做一本重要的书，要颠覆过去许多非常重要的文学问题。我看了这些书后，我找到了一种方式，推究问题的方式。对于一本书我最感兴趣的就是推究问题的方式。
当时我的对立面的观点就是“文学是反映现实的”。同时我强调独立思考，不要凭借知识，要把这个世界的个人经验加以理论化。我当时住在一个小破屋子里，整天把自己打扮成一个哲学家的样子思考这个事情，我不凭借别的哲学家讲了什么、学者讲了什么，而要凭借我自己的亲身体验，谈文学是什么东西。我创造了许多新的名词和术语，
师：您在书中有一个观点，就是对文学的理解必须上升到哲学的高度。这是不是促成您写作本书的一个因素呢？
曹：我在《前言》里讲过，就是我们一定要消除对权威的那种恐惧感。上帝在把这个世界交给我们的时候其实什么也没有。我们为什么会有双手？庄子看的书有我多吗？肯定没有（笑）。但是他有一个大学，这就是自然。而我们现在忘了这个自然。
柳：他的学问是一种慧性的学问，比如熊十力。而我们创造的是一种知识性的学问。
曹：西方的哲学家把这种慧性和知性是结合得非常好的。其实他们独立思维能力特别强。他们参照西方的学问，找到了一套建立知识系统的方法，我们没有。一切都要由自己去独立思考，不要去求助与别人。我没有必要知道你们怎么讲的、学术界怎么讲的。我面对这个世界，这个世界怎么讲的。我们现在就只能面对福科怎么讲的、德里达怎么讲的，后来又有一个赛义德怎么讲的，现在又来了一个布迪厄，呵呵。其次还有一个，做学问和性格是有关系的。学问要做好跟你的性格中的挑战性的一面有很大关系。我认为那些大师，他们的学问中，他们的人格、性格在其中起决定性的作用。我们现在在谈的时候，把这个因素给忽略掉了。就像我的《第二世界》，如果我的性格里没有那样一种叛逆的东西，不可能写出那样一本书。这本书在当时没有引起重视，是忽略不计的，但回到二十年前，你们去看看人家在表达什么，我在表达什么？这跟我性格里的一些东西可能是联系在一起的。所以你们做学问都要想到这个问题，不要从书本到书本就完了。
五、现代化与文学研究
柳：您作为一个老师，在北大有很多年了，您怎么看现在的学生和以前的学生的心态？我们经常看到这样的意见，包括我们自己也感觉到现在的学生有一些压力，而没有以前的学生的那样一个东西，您怎么看这个问题呢？
曹：首先，我不指望、不要求你们之中出一个陈寅恪，不可能。首先你们大量的精力就被这个现代化的社会耗散掉了。
柳：对，前二十年，高考前和大学的最初几年可以说是耗散掉了。
曹：所以你们也不要指望自己能成为陈寅恪。现在的学术是朝着一种非常简单的思维方向，太华贵了，太芜杂了。首先时间不能保证，就像今天，这个星期，什么事都没干，就吃饭、赶场，今天遇到陈晓明，明天遇到张颐武。现代化的生活决定了我们不可能成为陈寅恪。陈寅恪是需要坐在一个没人打扰的环境中，但我们没有。你看我们今天坐在一块，电话接了几次了？还不断有来访者。陈寅恪呢，一天能收到一个电话就不错了，他根本没有什么活动，更没有什么表格让他填。所以我非常怀疑现代化。现代化给我们的更多是物质上的东西，但是，它使我们的精神世界变得更加富有还是更加苍白呢？是使我们变得更加高尚还是更加庸俗呢？我始终在怀疑。这种体制化、规范化、信息化、格式化等几十个“化”，都是现代化里面的东西，它们最大的特点是要占用你的时间，你没有被化掉的部分就所剩无几了。像我，总有人问，你也写小说，也做学问，还要带那么多学生，还有那么多的社会活动，你怎么做出来的？现在的学生，处在这样一个时代，其实我们也不指望在你们中间产生一个什么样的学问家，这是做不到的，所以把这样一个前提先丢掉，你们只能从另外一个标准来衡量自己，在这个标准中把自己的事情做好。成为陈寅恪，成为维特根斯坦，是不可能的，除非你们改变、放弃你们目前的生活方式。你们天天在上网，网上给你们什么了？只是一些信息，信息跟知识是两种不同的概念。信息并不参加你的精神世界的建构，你知道今天早上有一个船失事，淹死五十个人，明天又知道早上有一个船失事，淹死五十个人，有意义吗？没意义！
现在你们就在这样一个语境里边。然后你们就只有在现有的条件下把自己的事情做好。你们这一波人，还有我们这一波人，还必须照顾老人，没有一点刻苦的精神确实是不容易的。这当然与我们的生活态度也有关系，好不容易活一辈子，首先是生活，其次才是学问。这是一个新的观念。陈寅恪没有这个观念，人家连生活都没有，做学问就是生活。
唐：现代的生活总把我们朝与学问相悖的那一方面引。
曹：对，就像我们培养学生，一波一波的，其实都挺好的，包括本科在内的，还有其他老师的学生，情况都差不多。个别出类拔萃的也少。即使分到科研机构、学术单位，能作出学问来的也少。这也是我的一个基本感受。
师：还有一个的问题，文学的处境问题，作家的身份、作品出版机制、流通机制，与以前有很大的不同，五六十年代是以国家为主导，现在是以市场为主导。一些商人也开过作品演讨会，而一些作家则作了商人，如张贤亮。您认为这对文学有什么影响呢？
曹：这个商业化的社会对文学的影响大不大？毫无疑问是很大的。它左右文学，文学和商业必须是结合的。比如在做我的新长篇小说《天瓢》的时候，这种影响很明显。从我的角度来讲，肯定还有某种纯粹性：我在写小说。但我在写这小说的时候，潜意识里是有一个商业的观念的，我希望这本书能赚到更多的钱。当这本书离开我后，几乎就进入了一个纯粹的商业运作之中。侯一波和安波舜在操持这本书的时候，即使是在做文学，也是为了商业，为了达到最大的利润。这个事情我们不能把它看得太绝对了，作品进入商业的状态也可能是以文学的价值进去的。如果是这样，商业化的推广岂不是更好的事情？比如说，我写的《天瓢》，我自认为是一个文学色彩浓厚的作品，是让文学回到文学。我当然需要代表这样一个意念的东西有更多的读者。我得卖书。这个时候借助商业是很有必要的，我需要让很多人看到我自认为是一部很好的文学作品的作品。所以对商业的效应，不要光看到它的负面，也要看正的一面。另外，在这样一个商业化社会里，还是有一些作家是认真的，他们并没有一味地去跟商业结合。还是在那个地方想：我在写小说。
师：您的意思是，真正优秀的作家与商业并不矛盾，像巴尔扎克、毛姆他们……
曹：对对，毛姆太成功了。好莱坞拿名画去和他做生意，不付钱，给他名画。
师：是否整个九十年代以来的文学，包括先锋文学在内，都有某种商业化的逻辑？先锋文学强调形式上的创新，比如马原的叙事圈套，但他并不彻底地排除消费者，而是要寻找象李陀这样的消费者，有点象一所豪宅，它的消费诉求是一位亿万富翁，而不是一个边远山区的贫民。
曹：这是没有什么问题的。但是你如果要说像马愿这些人在做这些事情的时候想到了商业，也不一定中肯。他有这个倾向，但他是想要引起批评家的注意，而不是要引起读者的注意。其中有商业逻辑，但他不是为了赚取商业利润，而是赚取名誉。这可能是他的一个策略，也可以说是他进入了市场，双重的东西都有，不是单一的。他也知道这个东西是不可能有什么读者的。
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