1851年伦敦世界博览会上最令人难忘的展品并非任何艺术品或贸易品，而是举办展览的建筑物——水晶宫，它带着一身的珠光宝气屹立在海德公园内。这座壮观的“玻璃动物园”由约瑟夫·帕克斯顿设计，据说在外形上受了睡莲的启发；它在伦敦东南部锡德纳姆一座小山居高临下的山脊上重建后，1936年，一场大火又吞噬了它。
伦敦水晶宫
为迎接世博会而装饰这栋建筑的艰巨任务，落在了威尔士室内设计师欧文·琼斯肩上。他深感要想不辜负这般雄伟气象，只有向古人55求助。他说：“细看古代建筑的遗迹，我们到处都会发现，在早先时代，装饰中用得最多的颜色是蓝色、红色和黄色这些原色。”
这么说基本上是对的。庞贝古城的城墙所涂的颜色在现代人看来近于花哨，墙上饰以鲜亮的朱砂，打磨得光彩照人。希腊人的多数石雕，包括石柱、浮雕和雕像，都会进行涂饰。人物形象会在丰富的红色、黄色、蓝色和黑色底子上描绘。随着19世纪早期的考古学家明确地认识到这一点，西方的建筑师对于鼎盛时期的神庙（其表面的苍白石块现在暴露于天光之下）的大概模样进行了色彩明亮的复原。包括琼斯在内的一些人开始将古典时代的特征，即以强烈的原色为涂饰，纳入自己的设计。
庞贝古城壁画
不过，琼斯的水晶宫装饰方案与其说基于古代人崇尚的颜色组织原则，不如说基于英国颜料制造商。琼斯规定，黄、红、蓝三种颜色应该按3:5:8的特定比例分布，这正是菲尔德提出的和谐着色的理想比例。
其他建筑师对此观念颇感犹豫，认为其与朴素的维多利亚时代的审美风格多少有些不合。如实际发生的那样，琼斯贯彻了自己的想法，不过受限于材料，只在一定程度上实现。他别无选择要用的那些工业涂料绝不像当时艺术家所用的色料那么明亮，所以，水晶宫上装饰的尽是脏兮兮的黄色、发白的蓝色和沉闷的棕红色。
颜色在古代艺术中是一种奇异的混合。在数千年中，早期埃及人比尼罗河以西的任何其他文明都要投入更多的努力和技巧来制作艺术家所用的颜料。
古希腊人和古罗马人在室内装饰上表现出的审美情趣，即使今天看来也无疑是大胆和现代的，但遗留下来的许多绘画碎片显示，他们的颜色范围比某些洞穴艺术的大不了多少。古典时期的希腊画家阿佩利斯备受文艺复兴时期的主要色彩画家提香推崇，但据说他只使用四种颜色。
不过，古希腊人毫不犹豫地用奢侈的黄金作为色料。与埃及缺乏层次的象形文字不同，古希腊艺术的吉光片羽在我们面前显现的图像，其绘画方面的工艺和精致程度让人想到文艺复兴的全盛时期——不过，他们所用的艺术技巧要到14世纪初才被重新创造出来。
五个跳舞的天使
对文艺复兴时期的大师们来说，古典时期的希腊象征着艺术的黄金时代；对我们来说，它则几乎完全成了一页白纸。对于那个年代所用的绘画方法和材料，我们所拥有的点滴知识基本上来自古罗马的作家们，他们现在不仅是回望古代艺术，也是窥看古人们重排化学元素的能力的主要窗口。
化学本身的诞生要等到中东有了第一批定居者，但是为了艺术的目的对天然材料进行有意识的处理则要早得多。洞穴壁画的绘制者从周围环境中获得常用色。红色和黄色的“泥土”来自赤铁矿氧化铁与不同温度的水结晶，绿土来自铝硅酸盐黏土，即绿鳞石和海绿石；黑色来自木炭；棕色来自氧化锰；白色来自白垩和磨碎的骨头。在阿尔塔米拉和拉斯科，甚至有一种蓝紫色色料，由一种锰矿物制成。除绿色和蓝紫色，这些物质到处都能获取。因此，在法国和西班牙的岩洞里，我们能看到黑色、白色、红色和黄色等“古典”光谱的土质形式。
西班牙阿尔塔米拉洞窟岩画
古代化学家基本上只有一种单一的转化中介：火。加热可能会催化反应，只要有了热就能激活黄色的锑酸铅或蓝色的玻璃料。它会排出气体，通过驱逐二氧化碳把白垩和孔雀石这样的碳酸盐矿物变成氧化物。 无疑，加热是一种相当呆板的转化工具，但是尼罗河流域的文明把它提炼到一种令人叹服的程度。巴比伦和亚述的熔炉显示了一系列设计，证明那里就曾在用火加热的条件下进行过相当多的试验。
然而，古代制造颜料的化学技术并不是专门为艺术需求的而开发的。必要的成分和技能是由更为平淡无奇的工艺，如玻璃制造、陶瓷上釉和肥皂生产等孕育的。换句话说，古代的色料制造是规模庞大又蓬勃发展的化学工业的分支，这项工业将原材料转变为日常生活所需的物质。艺术的倾诉对象是精神，却以世俗庸众为衣食父母。
是谁首先认识到，沙子和苏打加热到熔点时就能制成玻璃？普林尼就此发现讲了一个动人的故事，把它归功于居住在地中海沿岸、迦密山北部贝鲁斯河周围的腓尼基人。
他说，有这么一个传说：曾经，一些泡碱贩子的一艘船在那里搁浅，他们沿着海岸分散开来准备饭食。由于没有适合架起大锅的石头，他们从货物中取出苏打，把锅放在上面。这些苏打受热并且与海岸边的沙子完全混合后，一种奇怪的半透明液体成股流出；据说，这就是玻璃的起源。
这个场景很美妙，但肯定是杜撰的，因为营火无法达到熔化沙子和苏打所需的约2500℃的温度。此外，玻璃在普林尼的描述之前两千年就有制造了——不是在腓尼基，而是在美索不达米亚，现在被伊拉克和叙利亚占领的地方。
真正的玻璃最初就是在这里发现的，时间可追溯到约公元前2500年。玻璃的发现当然是偶然的，但也许不像普林尼想让我们相信的那么随意。这可能是另一个实践工艺，即为了在彩陶制造中获得熔化矿物所需的高温，必须扇动或吹旺火头。这些人工制品被放置在有盖的容器或窑室中，以免受到烟和灰的损害；美索不达米亚的陶窑可追溯到公元前4000年。似乎极有可能的是，早期制造蓝釉物品所提供的窑炉技术的发展，导向了从其矿石中熔炼的铜的发现。对颜色的热爱开创了青铜时代。 可以想象，在彩陶烧制期间，沙子可能经常与灰烬混为一体并相互融合；而且，在冷却下来的熔炉内，困惑或欣喜的工匠必定发现了坚硬、透亮的粗糙玻璃块。
美索不达米亚人发现，若放入少许石灰，玻璃质量就会改善。一份古老的楔形文字文本给出的配方是：“拿60份沙子、180份海洋植物的灰烬、5份白垩，全部放在一起加热，就能制成玻璃。”如果用制造彩陶得到的铜矿石染色，玻璃就会变成蓝色。毫无疑问，埃及蓝玻璃料是这种实验的另一个偶然产物，因为它有着相同的成分。
事实上，制造无色玻璃难度更大，因为氧化铁天然成分中的杂质会留下近于绿色或棕色的色调。（玻璃的拉丁语词vitrium来自表示蓝绿色的词语，凯尔特语词汇glas也表示这种色相。）中世纪的工匠们发现，加入少量的二氧化锰可以去除颜色，后来，二氧化锰被称为“玻璃匠的肥皂”。
然而，真正的釉料是应用于人工制品成品的表面，而在彩陶中，铜矿物则混合到其着色物品的质地中。有更多的机会来调控在此之后施用的釉的厚度和颜色。最早的陶器釉料基本上是一层层纤薄的彩色玻璃，即苏打和沙子的混合物，用一些黏土黏附。
古代颜色创新的另一个主要引擎是纺织品贸易，因为彩色服装具有昭示社会等级体系的重要功用（可以说它们现在仍有这种功用）。 传统上，把染料结合到布中的是媒染剂，这种物质有助于将着色剂（通常是天然有机化合物）附着到织物纤维上。
普林尼以赞赏的口吻写到埃及人的媒染技巧： 在埃及，他们同样为织物着色采用了非凡的工艺。先是压制材料（一开始是白色的），再浸透它们，不是用颜料，而是用经过计算以吸收颜色的媒染剂。这道工序完成后，织物外观上还没有变化，于是被投入装有沸腾染料的大锅中，片刻之后又被从锅中拿出，此时已完全着色。同样令人诧异的一个事实是，平底锅中的染料颜色均匀，但是织物染料从中取出后，依所施用的媒染剂的性质而具有了不同的颜色，这些颜色也同样永远经得住水洗。
先知以赛亚在以雷霆之势警告上帝对犹大王国的愤怒时，告诉了我们8世纪圣地的染红技术：
你们的罪虽像猩红， 必变成雪白；
虽如绯红， 必白如羊毛。
这里选用了猩红和绯红来唤起血液的色相，两千年后琴尼诺·琴尼尼承认了这种染料的“血红色”。在中世纪，它被称为“胭脂虫红”（kermes），来自梵语词kirmidja，意即“提取自一只蠕虫”。它的希伯来文的名字是tola'at shani，意即“蠕虫猩红”。其红色化合物提取自一种无翅蚧虫Kermes vermilio，该昆虫栖息在近东、西班牙、法国南部和意大利南部的猩红栎上。这种染料主要是化学家们称为胭脂酮酸的有机化合物，通过压碎以树脂结壳的胭脂虫并在碱液中煮沸来提取。
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