17世纪之前，受过教育的人对炼金术有一些了解是极为常见的。
伟大的13世纪学者大阿尔伯图斯和罗杰·培根不仅熟悉炼金术的传统和文献，而且熟悉其实际操作方法，培根的实验技能使他能够改善火药的配方。
马丁·路德承认：“炼金术这门艺术……让我着迷……原因在于它的寓意和隐藏的内涵，相当美。”路德的同时代人、瑞士医生帕拉塞尔苏斯经常被视为化学治疗药品之父，他是16世纪最有影响力的炼金术士之一。
相比于那些改变了18世纪科学的物理理论，艾萨克·牛顿花在炼金实验上的时间可能更多；但到他那个时代，这种兴趣已经有些被人轻视，牛顿只好极力加以掩饰。
牛顿的炼金术
许多艺术家也深谙炼金术之道。奥格斯堡画派的木刻插图师汉斯·威德茨是阿尔布雷希特·丢勒和卢卡斯·克拉纳赫的同时代人，他在1520年的一幅画作中（图1）让我们看到了炼金术士最引人入胜的工作场景。丢勒本人还让炼金术的象征主义充满他的铜版雕刻作品《忧郁》（Melancolia，1514）中；这也是克拉纳赫、格吕内瓦尔德和扬·凡·艾克作品的显著特征。它的影响力不仅限于北方：意大利艺术家乔尔乔内、坎帕尼奥拉和帕尔米贾尼诺似乎也将炼金术寓意编织进他们的图画中。
图1:在实验室工作的炼金术士，来自汉斯·威德茨1520年的木刻。用于提高炉火温度的风箱，提醒着人们为什么炼金术士经常被蔑称为“吹工”。
然而，炼金术对艺术的主要影响，并不是作为一种神秘的象征主义的来源。它的起源不在形而上学，而在于古代的实践工艺。炼金术在根本上是一种转化的艺术。它提供了一个理论框架，使实验者能够略为了解火、水、空气、蒸汽和时间等媒介在材料上造成的变化。因为，正如我们已经看到的，这些变化往往伴随着色彩的改变，实际的炼金术成为向艺术家提供人造颜色的手段就不足为奇了。作为一个一贯务实的人，琴尼诺·琴尼尼一次又一次在《艺匠手册》中提到用炼金术来制备色料；没有理由假定，他认为自己不是在告诉读者，他们的材料能通过工业方式制造。
但是，正如“化学家”今天可以表示从事学术研究的科学家或出色的配药师，“炼金术士”也包含许多意思。中世纪艺术家从药材商或药剂师那里购买材料，这些生意人可能是亲手制造了那些色料。
我们必须记住，对于中世纪的普通民众来说，魔法就像在炼金熟手眼中那样真实。魔法被编织进西方文化的质地中，在漫长的数个世纪中，若没有它们，丝线将会散开。它与宗教信仰相融合，这偶尔会让教会感到不快。绘画首先也是一件与宗教相关的事：既是世俗工艺，也是灵修活动，可以投入与古埃及艺术中类似的精神力量。
于是，就难怪画家的颜色可以超越自己的材料特征，具有近乎神圣的意义了。当16世纪威尼斯作家保罗·皮诺把画布上的颜色组合称为“真正的绘画炼金术”时，我们心里得明白，他并不是在以今天流行的肤浅和轻贱的方式使用“炼金术”这个词。他是在有意暗示一种真正的响应，正如艺术史学家马丁·肯普所写的，经由这种响应，材料“神秘地超越了它们各自部分的性质”。
自中世纪以来，颜色对于化学来说从未如此重要过。我们可以通过颜色变化来识别转化过程（尽管被炼金术士的隐秘术语弄得若隐若现），这些转化正由原始化学家在他们精密的蒸馏器和鹈鹕嘴蒸馏装置上完成。尽管引起了那么多神话般的联想，铜矾不过是蓝色硫酸铜，在很多中小学实验室里都很常见。
朱砂当然是中世纪的红色之王。在中世纪早期的手稿中，朱砂用得很少；直到至少11世纪，用朱砂来涂覆页面仍然像使用黄金那样昂贵。但是到了15世纪初，它被大肆应用，而在文艺复兴时期，它则无所不在。
如西奥菲勒斯所述，这些图画中的色料是通过直接合成元素来制成的，此即所谓的“干燥法”。该方法通常产生一块固体红色朱砂。这种干燥合成法后来在荷兰进行了改进，荷兰在17世纪成为欧洲朱砂制造的重镇。在荷兰方法中，汞和硫结合形成黑色形式的硫化汞，有时被称为黑色硫化汞（Aethiops mineralis），它具有与红色形式略为不同的晶体结构。这种黑色材料随后被粉碎并通过武火加热来升华，由此便转变为红色朱砂。
硫化汞矿
1687年，一位名叫戈特弗里德·舒尔茨的德国化学家发现，通过在硫化铵或硫化钾溶液中加热黑剂矿物，可将它转变成红色朱砂。这种“潮湿”法与荷兰方法相比不那么费力，成本也更低，并且与干燥法获得的偏蓝的红色相比，能产生颗粒大小均匀、颜色为橙红色的更细粉末。今天西方世界的大多数朱砂都是用潮湿法制造的。
1934年，美国化学家阿瑟·霍普金斯试图揭示炼金术士所进行的实际化学转化过程，认为关键的颜色序列是黑——白——黄——紫——这是佐西莫斯描述的过程。根据霍普金斯的说法，炼金术士的工作始于铅、锡、铜和铁的黑色合金，即四元素（tetrasoma）或四元体。加入砷或汞后，会形成白色表面涂层。加入金或“硫黄水”（硫化氢溶液），则变成了黄色。iosis的最后一步产生一种紫色，霍普金斯认为它是一种紫青铜色的含金合金。
砷和铅都能形成简单的化合物，这些化合物可以在红色、黄色、白色和黑色材料之间相互转化，其中的一部分则为艺术家所用。对于炼金熟手来说，砷（当时还不被视为独立元素）的一个吸引人之处就在于，它通常被混淆于硫黄。黄色的硫化砷，也就是雌黄，通常被当作纯硫黄的变化形式。它是在天然的矿物形式中发现的，但艺术家更喜欢合成的。
我们可以推测，铅如果不是因为一项缺点，即它的化合物更难以仅仅通过加热来净化，就会对炼金术士具有类似的吸引力。铅也可以通过涉及加热的化学转化过程，在黑色（金属铅和二氧化铅）、白色（白铅）、黄色（铅黄：一氧化铅）和红色（红铅：四氧化铅）几种形式之间相互转化。红铅有着与朱砂或辰砂相同的橙色色调，两者在很多情况下都容易混淆。红铅也会与雄黄（普林尼的“山达脂”）混合。琴尼诺提到一种叫作红土（cinabrese）的红色色料，它显然与辰砂（cinnabar）无关，而与思想古典的普林尼更为钟爱的红赭石华铁丹（sinoper）有关，这就造成了更多混乱。
红铅
但是，炼金术在颜色创新和提供制造颜料的系统技术两方面都发挥了重要作用。这些新色料中最显赫的是浓郁的蓝色群青，经由费力的过程从蓝色矿物青金石中制成。从埃及文明的开端起，这种半宝石就被广泛用作装饰品，但没有迹象表明，它在古代被用作色料。但可能的是，提取蓝色色料的工艺是由炼金术士发明的。
青金石主要发现于东方。在整个中世纪，其主要矿藏在阿富汗，那里的一些6世纪和7世纪的壁画中发现了一种粗糙的群青。它在西方的使用直到14世纪才变得普遍。
青金石
蓝铜矿作为一种“碱式”碳酸铜，是一种成本更低（但绝对算不上便宜）的蓝色。它的来源更接近于西方艺术家的故乡：其矿藏位于法国东部、匈牙利、德国和西班牙。蓝铜矿在中世纪英国经常被称为德国蔚蓝（azure of Almayne）；德国人自己称之为Bergblau，即“山蓝”。
中世纪艺术家所用蓝色的其他来源是染料，即菘蓝和靛蓝。它们的色调偏绿或偏黑，不是特别吸引人，虽然在用白色提亮以后这种颜色也相当赏心悦目。
一直到20世纪，朱砂都是画家最好的红色色料，地位稳固。但中世纪画家广泛使用由染料制造的红色色淀色料。胭脂虫红绯红色淀使用广泛，紫胶色淀在15世纪的佛罗伦萨也相当常见。
可是，要想获得由胭脂制成的绯红色淀，通常耗资不菲。要从东欧的多年生线球草属植物中获得胭脂虫，必须挖起这种植物，用手剥掉树脂状的虫壳，随后再把植物放回土里。只有两个星期的收获窗口期，传统上是在6月24日圣约翰节之后。如果这种作物歉收，价格就会飙升。在15世纪初的佛罗伦萨，这种波兰胭脂的价格是地中海胭脂虫红的两倍。
另一种红色染料是从巴西木（Caesalpinia braziliensis）的根中提取的，这种树是从锡兰途经亚历山大引入中世纪欧洲的。在新世界被发现之后，此染料又从牙买加和南美洲原生的巴西苏木（Caesalpinia crista）中获得，并且最终把它的名字赋予了一个国家——巴西🇧🇷。
巴西国树：巴西红木
一些历史学家认为，巴西红提供了中世纪最重要的红色色淀，它肯定比来自昆虫的胭脂虫红色淀便宜。丹尼尔·汤普森声称：“中世纪的巴西红颜料用于绘画和染色两种用途的数量都是巨大的。”然而，在中世纪画作中，这种色料一次也没有被确切发现过，因此对上述说法必须谨慎对待。直到相对晚近的时期，早期色淀色料中的染料还难以通过化学方式鉴定，我们对其用途的认识多数还是基于假设。
虽然《绘画小窍门》这样的配方书表明，胭脂虫红之类的红色染料广为人知，但是它们转化为色淀色料的过程困难而复杂，可能直到文艺复兴之前都没有完善。此外，人们都知道，巴西红暴露在光线下则极易跑色（容易褪色），因此有时会被染匠行会禁止使用。出于同样的原因，木板画家可能也避免使用它们。
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