前言：篆刻圈流传这样一句话：“不刻多字印，不知道自己有多差劲！”为什么呢？因为篆刻成功的关键在于章法，章法重在考虑印面文字的相互关系，那么，多字印就需要考虑更多组的字与字，字与边之间的关系，而印面狭小，往往“牵一发而动全身”，因此，刻好多字印是检验一个印人篆刻水平高下的试金石。
今天我们就来读一方吴昌硕大师的多字印：“园丁家在竹洞号竹楣”。看一看吴昌硕大师是如何经营一方多字印的细节的。
这方印的主人是闵泳翊，就是那个朝鲜人，吴昌硕的密友，吴昌硕一生给闵泳翊刻印在三百方上下，这方印是这三百多方印里有代表意义的一方。
（闵泳翊像）
印面九个字，确定文字之后，吴大师已经确定了以自己的手写篆书入印，而手写篆书最难解决的问题是印面的秩序，因为手写篆书并非方方正正，需要界格给这些手写篆书划定位置，保持印面秩序。所以我们看到的印面总效果就是印面划成了九等份，九个字各占其中一等份。
（印文及边款）
从边款看，这方印刻于甲辰二月，也就是光绪三十年，这一年吴昌硕61岁，所以我们看，印面风格已渐呈人印俱老之象。
但显然，在刻制之前，吴大师已经确定了全印的章法，主要是虚实（疏密）的处理。那么，九字印，一列三字，最具有设计性的印面虚实效果是什么样子的呢？就是这方印这样的效果：
（章法总格局）
是的，这方印的总格局是四瓣花瓣状的，全印的虚实安排交错，呈现“四瓣花”格局，“林”是花心，“园”、“家”、“号”、“楣”支在四角，“丁”、“在”、“洞”、“竹”包在四边，如图：
（工艺性的四瓣花装饰）
总章法确定之后，剩下的就是细节的处理了。下面我们来分析一下它的细节：
除了天然的疏密，就要人为地追求疏密，而人为地追求疏密，调整字法和篆法是最基础手段，这方印里，这种调整，是全面性的。如“丁”与“在”两字：
（丁与在选择了大篆）
从甲骨文到战国文字，吴大师为这两个过分稀疏的字选择了带有墨点的篆法，为什么要选带墨点的篆法呢？因为过分稀疏的地方需要配重，才能压得住阵脚、和谐韵律。但吴大师又怕“丁”字墨点过重，影响虚实总格局，又对“丁”字实点进行了“破实为虚”的处理（如果把此处填实，的确就太实了）。
（丁字的破实为虚）
依照总格局，最难处理的是“洞”字，因为洞字，不管是依小篆篆法，还是缪篆篆法，都太密了，高明的吴大师却在决绝处下手，用了隶书的篆法，尽可能消减它的繁密：
（洞字的篆法）
这当然还是服务于总的章法格局的。为了服务于总的章法格局，篆法上有变化的还有两个“竹”字，如图：
（两个“竹”字的处理）
印面中心的“竹”，总章法格局需要求密，于是吴大师有意拉长了左右垂脚，达成六纵线密集的效果。印面左中部的“竹”，总章法格局需要求疏，于是吴大师有意缩短了左右垂脚，达成两纵稀疏的效果。
你看，全部都是为总章法服务的。其它字，吴大师用了手写小篆，因为篆法调整对于全盘章法效果已经足够用了。
当然，还有更细节的处理，就是边框与角字结合部的处理。
总章法格局之下，这方印的四个角，需要保持“密”，于是，吴大师又展现出他杰出的边框处理能力。
（四个角边框的不同处理）
四个角的文字情况各不相同，所以，吴大师用了不同的处理方法：
1、右上角“园”字字形本密，原本不需要过多与边框发生联系，但吴大师将“园”字右移上移，用“贴边”的方式，加重出了两处小规模“红地”，以营造出“密”的视觉效果；
2、右下角“家”字字形亦密，吴大师在这个角落处理成了“借边”的效果，以家字“宝盖头”的右垂替代了印边，于是，这个角有了宽博厚重的视觉效果，这是另一种“密”；
3、左上角的“号”字，字形本疏，吴大师在这个角落必须造“密”，他采用了让文字“黏边”的方法，黏边之后，左上角的上边框、左边框与文字共同构成了“密”的效果；
4、左下角的“楣”字，字形亦密，又是左右结构（左右本就显宽博），因此如果此处再不加“破”，就有“壅塞”不通的问题，吴大师将文字黏边，但却在左下角采取了“破边”手法。
（吴昌硕像）
吴昌硕是真正的边框处理大师，他将边框与文字关系的处理加入到了章法的构成之中，全印达成了完满的艺术效果。
小结：其实，这方印可以细品的地方还有很多，比如“格而不死”的界格，比如“口”形印面封闭空间的呼应，比如刀法上的冲切并用。我们今天所挑选出来的，只是突出的细节特征。
吴昌硕大师曾说：“刻印犹如造屋，在奏刀之前，必须做到全屋在胸，预先打好完整的图样。何处是厅堂，何处为侧屋，何处开门，何处启窗，应当一一作恰当的部署，达到不可移易的境地，才可以动手建造，否则倾欹草率，顾此失彼，就难以结构完美无疵的房屋。”
于是我们猜想，这方印的创作过程，当如大师所言。
（【布丁读印】之69，部分图片引自网络，版权归原作者所有）
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