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读印:吴昌硕“杨华勋印”
三个小布丁
>《待分类》
2020.10.30
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今天我们仍然读吴昌硕的印。
关于吴昌硕
吴昌硕是毫无争议的篆刻大师,他的篆刻风格是写意的,他是技法领域(包括篆刻的字法、篆法、章法、刀法、做印、边款、钤盖等)纯造型能力达到炉火纯青的境界之后的写意派篆刻大师,这当然缘于他长达七十年的刻印实践,就是大师自己所言:“少好篆刻,自少至老,与印不一日离”。
(吴昌硕大师像)
技法之外,更加重要的是,吴昌硕有生活,他是把他所有的生活经历都揉进创作的,他的作品包括了他的气质、人品、学识、才情、修养,凝结了时代所提供的养分,同样也凝结了历史厚重的积淀。
(吴昌硕:若风之遇箫)
他大概10多岁就开始刻印,恰逢太平天国战事,就是1860年-1865年这一段时期,他一边颠沛流离,一边依靠手中的篆刻刀维持生计,是谓“浪迹四出,以刻画金石治生。”这是生活对于他的厚赐,因为经历就是财富,更何况,于战事中的种种屈辱与无奈决不是平常艺人所能遭遇的机缘,当然,这场战事里还出其他大师级的篆刻家,如赵之谦,赵的妻子女儿都死于这场战事,吴昌硕的第一位夫人也死于这场战事,或许也正因此,养成了吴昌硕百折不挠、奔放不羁的性格,这当然影响他的印风。
后来,他将全部的时间用于访名家、拜名师,在他的师友名单里,有杨岘、任颐、俞樾、潘祖寅、吴云、吴大澂,这些交游拓宽了他的眼界,拔高了他的艺术起点,因此他眼界开阔,胸襟广大,这当然也影响他的印风。
我的书架上有一本《吴昌硕谈艺录》(吴东迈编,吴东迈是吴昌硕第三子),其中的诗作,勿论题画或谈艺,隐隐然有老杜之朴厚之气,又时见王维的高雅。生活琐事,在他,是信笔写来,境界独开,这当然是他的学养所致。
(吴昌硕的诗作:多大气,多自信)
提到他的书法,我们更多的说的是他的石鼓文,其实他也是遍学百家的,楷书,他学颜真卿、钟繇,隶书主攻汉石刻,行书杂王铎、欧阳询、米芾于一炉,篆书则从杨沂孙入手,直上《石鼓文》与《散氏盘》,在吴昌硕这里,学书就是学做人,学书法贯穿了他一生的努力,项穆在《书法雅言.功序》一节谈到:“然计其始终,非四十载不能成也,所以逸少之书五十有二而称妙”,功不唐捐,吴昌硕的书法作品,愈老愈见其妙。
当然,还有画,他从徐渭、陈淳、朱耷、石涛和赵之谦取法,以篆籀之笔入画,重在“画气不画形”,由此以笔墨酣畅,郁厚苍古,纵横奔逸的风格于近代中国画坛独立门户。
(吴昌硕的画)
他是真正学养丰厚的艺术大师,如何说都说不完,所以,当朋友们在后台催我试着多介绍吴昌硕大师时,我却不知道如何下笔,只能信笔写一些,说到哪里是哪里。
当然,我们的重点还是读他的印,今天还读一方汉白文印,为什么要选择白文印呢,因为汉白文印似易实难,更见功夫。今天要读的是大师刻的一方名章:杨华勋印,如图:
(吴昌硕:杨华勋印)
边款上仅仅有缶刻二字,似乎这是一方类似书法里“便笺”似的作品,是“日常书写”的作品,但我们知道,越是这种“日常书写”类的作品,越见精妙,你看《兰亭》、《丧乱》、《祭侄文稿》等,莫不如此。
(颜真卿《祭侄文稿》)
我们知道,吴昌硕用铁钉随手刻的印章“安吴朱砚涛收藏金石书画章”也是多字印中的精品,大师就是大师,他的素养是融化在血脉里的。
(吴昌硕用铁钉刻的一方印)
一、回文印章法的选择
这是一方再常规不过的汉白文印,字法也基本算是常用字,因为文字的天然疏密对比,大师采用了回文式印序,这看似正常不过,其实却有不少妙处:
(1)错开了杨字与勋字的繁密,如果按照正常字序,这方印的上方是杨、勋两字,都是左右结构且都笔画较多,印的上方必然拥堵不堪,实在不好安排,首先遇到的问题就是印面重心的安排。
(2)同时,杨与勋是左右结构,华与印是上下结构,回文印序使这方印的四字自然呈对角呼应章法,字的结构、字的疏密程度,都呈对角呼应之态。甚至“杨”字的“木”部与“勋”字的“力”部也呈自然呼应之态。当然,这对呼应其实格外重要,因为全印之中,只有这两个部分是不依托边框而独立存在的,它们需要联络起来,他们之间的这种呼应显然避逸了章法上因失联造成的松散。
(独立部件的呼应)
我们可以说:一个回文章法,解决了章法上最主要的难题。
二、字与字之间的咬合
吴昌硕的章法理论,上一篇我们说过,他自己的表达是:“
一方印章,应如一家人样,团拢一致。”“犹如一个人体,四肢躯干必须配置得当全身血脉精气,尤应贯通无阻。否则,变得畸形呆滞,甚至成了半身不遂的病人了。
”这类似于徐上达在《印法参同》里的理论:
“
凡在印内字,便要浑如一家人,共派同流,相亲相助,无方圆之不不合,有行列之可观。
神到处,但得其元而精已,即擅场者,不能自为主张,知此,而后可以语章法。”“窃以为字之相集于一印,即
如人之相聚于一堂,居左者须令顾右,右右者须令顾左,居中者须令左右相顾;至于居上者,亦须令俯下,居下者,亦须令仰上,是谓有情。
得其情,则生气勃勃,失其情,则徒得委形而已。”
(《印法参同》书影)
这很重要,吴大师也是这样安排和布置的:
他将杨字的“木”旁上部稍稍向左倾斜,以联络“华”字,而右半的“易”部下半勿的垂脚又下探去印接“印”字的头部小爪。这是杨联络咬合了印与华。
(杨字的处理)
当然,这个“小爪”的位置也有讲究,因为要联络左边的勋字,搭接显然不显实,只好靠“小爪”的向左偏移,构成势态上的联络,当然,大师将勋字的力部缺口用来卸掉这个“小爪”压来的势头。这是"印“联络咬合了“勋”。
(印字的处理)
当然,华字的处理很明显,右边的两折有向“杨”字靠拢的一笔,这一笔很小巧,但却很有用,恰恰就嵌在“杨”字“木”部的腰间。“华”字的末笔长线则直接拉入“勋”字的地盘。“勋”字左部迎接了华字的末笔,右边力部则努力向上探,努力向上探,与“杨”和“华”都搭上关系。这两字的处理很明显,所以,不再上图说明了。
这真正就一方讲求
整体的印,印的各个部互相牵涉,有情有性,即我们平常经常说的,这是一方“活”印
。
三、稳定秩序的“印”字末笔
我们讲过,一方印的完成,很重要的一件事是章法上的秩序,如果仅做了咬合,文字间互相建立了联系,而整方印是倾斜和凌乱的,那就是完全失败的,吴大师这方印的平稳,妙在印字末笔的一横。
(印字的末笔一横)
这一笔,可算是完全平正,甚至大师为了显示这一笔的平正,还将此处的印边做了修正,以显示它完全的端正。这一笔,成了全印的坐标系,全印由此安稳了。
四、残边与借边
这是吴大师印的特征,但朱文印借边的作品多,白文印借边作品并不多,因为白文接边就意味着破残与零碎,这方印的接边与借边用于每一个字。
吾衍在《三十五举》里说“白文印须逼边”,因为逼边才会显得古。逼边出来的效果,是构成窄窄的一线,替代了印的边框,而这方印的四字,各自都逼边到了极限,甚至杨字的左上干脆成了借边之势。而“华”字和“勋”字一在左上,一在左下,各自联边构成了苍茫之态,这方印一下子“古”了许多。“杨、华、勋”三字组成的逼边与借边构成了角尺般的视觉效果,配合印字的平行于边线的一横,既活泼(三处逼边与借边),又安稳(一条平行于边框的线)。
五、疏密
我一直认为疏密是一方印章法的主要手段,吴大师也有同样的理论,放在最后说,是因为它已经成为常规手段。比如印字头部的“小爪”立了起来又左移,造成了右边的大空,这处空地与华字右下的空地相互呼应,而“杨”字的木部故意不顶天立地,自然也造出空地来,勋字的力部故意上提,下边也是一块空地。这些空地与密密的白线形成朱与白的对比,整方印才由
此
显得空灵而不死板。
(红色块促成的空灵)
用申生先生的一段话做为今天这篇短文的结尾吧:
吴昌硕的一生,读书开窍,穷困思变,奋发有为,借古开今,故诗书画印全面开创了新境界,完成了从“耕夫”、“土人”到艺坛领袖、“立地成佛”的历程。人生有限,而他“气鼓神通,佛在其中”所创造的艺术和由此产生的艺术美,却永驻人间,其艺术的生命力是无限的
(重庆出版社《吴昌硕流派印风》)。
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