黄梅戏艺术片090《双下山》

转载：非非常有戏

黄梅戏《双下山》介绍

《双下山》是根据传统折子戏《思凡》、《下山》、等重新创作改编的非正式黄梅戏轻喜剧。它通过对小僧、小尼心态细致入微的刻划，表现了他们从邂逅、相识、相慕直到双双冲出封建樊笼，私奔下山的心理和行动过程。该剧幽默机趣，妙语连珠，妙趣横生，时而令人捧腹，时而又令人啼笑皆非。《双下山》获全国第二届黄梅戏艺术节“振风杯”大奖；

曾在湖北省举办的戏曲剧种汇演中，《双下山》一举夺得该次汇演唯一的一个最佳演出奖和导演一等奖；

《双下山》已由中央电视台《九洲戏苑》录制，在中央电视台一套、八套曾经多次播出。

2009年获全国五个一工程奖，张辉在该剧的表演中获得中国戏曲最高奖“梅花奖”。

杨俊张辉《双下山》,寒梅重放扑鼻香(12P)http://blog.sina.com.cn/s/blog_560122b10100binx.html

从《天仙配》到《双下山》

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看《天仙配》，我哭得死去活来；看《双下山》，我笑得死去活来。

由此可知，黄梅戏真是个超级可爱的东东！--题记

楔子

在大讲堂看《天仙配》是去年12月25日，离我考AW只有区区三周了，所以尽管受到了强烈的感情震撼，终于还是没能成文。当时为什么哭成那样，我自己也很惊讶。来北大一年多，说不上逢戏必看，但事实上也差不多了，而且除了大讲堂，我还去王府井附近的首都剧场之类看过一些戏，京剧昆曲越剧包括河北梆子都有，也就是在为数不多的几个折子里（如《长生殿闻铃》）暗洒那么一滴两滴的眼泪。然而，当七仙女被迫将真情告诉董永，并表示只能离开时，董永又去叫槐荫树，希望它能再次帮忙。然而槐荫开口原是七仙女为和他成婚而施的法术，此时玉帝要女儿回去，她的法术又能起什么作用？当日董永想要推却与七仙女的婚事，口口声声道槐荫树是个哑木头，敷衍地叫了一两次就想抽身走人。七仙女也是故意逗他，一直要他叫到第三次，才让槐荫开口说话，于是好事得成。此时董永再叫，槐荫却只能沉默。董永此时却固执地道："当日叫它，是应在这第三声上！"可是任凭他叫到四声五声，槐荫树依然黯哑。就在这个时候，七仙女敛袖转身，幽幽地道了一句："它原是个哑木头。"于是我的泪便滂沱了，而且止不住地一直哭到终场。

第二天我在网上求问买碟的途径，心情与当年买《牡丹》《西厢》时一样，觉得花多少钱都是值得的。我想假如这戏在北大重演，我会无条件地再次买票。后来联系到淘宝网的卖家，一看还有本科时就心仪不已的《双下山》，觉得自己真是幸运。

可是《双下山》买回来后我一直没看，原因是被AW搞得晕头转向，连博客也没有再写。16号刚刚身得自由，我晚上便看了《双下山》，在寝室对着电脑咯咯地笑了一两钟头，把旁人弄得莫名其妙。记得本科时易楚乔在课上放了这碟，不过并没有放完。他说看黄梅戏时一定要把心情放下来，不能像看昆曲那样。然后你会发现一种与红氍毹上完全不同的况味，真的，倘或你仔细地进行比照，会觉得《双下山》艺术手法是一样的精巧，只是比昆曲完全换了风格。刚一开场我就乐了："在那清清的慈溪河畔，有一座巍巍的双峰山。山南有个和尚庙，山北有个尼姑庵。"舞台上分为两半，左右各是一群和尚与尼姑参禅打坐，煞是好看。至于其间的包袱、笑料更是不断，足足把我笑得肚子都疼了。考AW前那段非人生活的郁闷，就此一扫而空。

一下凡与下山

下凡与下山分别是《天仙配》和《双下山》的主题，这两个东西似二实一，在某种程度上却又实一而二。

七仙女觉得天宫寂寞，清规重重，和尚与小尼嫌庙里冷落刻板，戒律森严，于是向往人间男女的幸福。"神仙岁月我不爱，愿做鸳鸯比翼飞","不愿成佛想做人",这样活泼爽朗的表白，是对人欲追求的直接肯定。其实，虽然七仙女对玉帝始终畏惧，和尚与小尼对于可能招致的佛祖惩处也不无顾忌，但在他们的内心，对于神仙岁月和出家修行的生活都是疑虑的，他们认为那样没有办法为自己带来幸福。小和尚甚至在经历了一天夜晚的恶梦之后，发现师父因为受不了寺里叫春猫的骚扰，在耳朵里塞了棉花，于是在出逃而被师父追上时大胆地问道："师父的道行比我大，为什么耳朵里面塞棉花？"师父说你这样做是要犯法的，他的回答是："若不犯法，我小和尚从哪里来啊？"这两句话，已经彻底颠覆了他平日被灌输的出家修行的意义，而代之以嘲弄与戏谑。七仙女被逼回天庭时的最后告白是："不怕你天规重重活拆散，天上人间心一条",尽管不能维持这段美满婚姻，她心里坚守的却是人间的感情，而非天上的法规。

我一直在想，这种对人欲的肯定与追求，对仙佛的怀疑和否定，究竟是起自民间还是庙堂？中国人在汉魏六朝时曾经狂热地探求成仙得道的方法，无论出海寻方，抑或炼丹服药，都是为了在死后或生前上天飞仙，连淮王鸡犬都被附上了飞升的想像。然而魏晋人对成仙又是疑虑的，大约很多人更愿意做的是散仙或地仙，他们觉得天仙的世界也有等级与禁锢，比如刘安的被罚，就是这疑虑的明证。然而另一方面，对于人间无法实现的梦想，文人们又要寄托到天上去，所以会有唐明皇和杨玉环的月宫续盟。这两个方面交错发展，互成否定，呈现在小说或戏曲里的情况其实要复杂得多。

具体到这两部戏来说，七仙女下凡，最终的结局是被迫回天，而僧尼下山却得到了爱情的圆满。其间区别的原因，大约前者源于人仙殊途的传统想像，而后者却是人的永恒追求。

从最早的人仙之恋开始，结局似乎都只能是分离。仙在一些志怪小说、包括较晚的《聊斋志异》里被改作了妖精或物怪，但本质上都是一方为人而一方非人，一般而言，是或仙或妖的女子与凡间男子的情爱。当然，志怪小说里也不乏人鬼之恋，但大多也是女鬼男人。在此类情况下，他们的姻缘都有着一定的期限，或百日或一年到三年，除非女鬼在这个期限之内复活为人，否则分离便是他们命定的收场。但鬼毕竟还有一线成人的希望，仙或妖则只能无奈地离开。我没有考究过《天仙配》故事的流变，但就眼前的戏来看，七仙女仿佛专是为了解救董永的苦难而来。董永的长工满日，便是他俩的分别之时。似乎就是为了达成这个分别的时刻，构思者甚至不惜违背了天上一日、地下一年的传统想像。在七仙女刚刚下凡的时候，玉帝去赴瑶台之会，所需百日。而七仙女一夜织成十匹锦绢，把董永的工期由三年改成了百日，于是两个日期恰好重合，注定了满工之日便是他们姻缘的最后期限。这样一来，七仙女的下凡仿佛就是为了完成为董郎缩短工期的使命，当然，还有一个未曾出世的孩子。

至于为什么下凡的一方总是女子，也有一些有趣的答案。我曾听说其间的原因，依然在于那个最后期限的存在。倘若下凡一方为男，在尘缘满日抛妻弃子重返天庭，便会给人不负责任的感觉。而女子留下孩子以后离开（或离开了以后再还），则不会给人这种印象。不过依我看来，这构思里恐怕还有另一个原因，便是男子对于仙女垂青的想像。

大凡中国古代的男子，尤其是读书人，倘或怀才不遇或遭了大难，常常幻想的便是仙女或狐女的赏爱或解救（狐在妖中一向被视为最有灵气的一种，所以成为人妖之恋中为妖一方的代表）。一部《聊斋》，多半便是蒲老自己希望能够遇见一个狐精。但中国的男子又是极其聪明的，他们知道这些非人的女子无法与自己偕老终生，所以安排她们在自己功成名就或脱难之后离去，更有甚者，有的仙女或狐女在离开之前还会帮这个男子与另一个名门闺秀结为婚姻，这位闺秀便是男子对于终身伴侣的期待，而他们与仙女或狐女的感情便成了艳遇一类。

以上我讲的只是大多数而非所有的情况，在《天仙配》的构思里，双方的期望则是实实在在的婚姻而非简单的艳遇，但这其实属于另外一个问题的范畴，因为《天仙配》的男主角是农民而非文人，其构思是出于民间的想像而非文人的梦幻。对于这个问题，后文还将另章详述，此处不赘。

接着刚才的话题，《双下山》的情形与《天仙配》不同，下山对于双方而言都是凡人的愿望，没有理由不在红尘中得到美满。"一年两年长起了黑头发，三年四年生个胖娃娃，和尚做了爹，尼姑当了妈",这是他们对于幸福的期待。因为没有人仙的阻隔，一旦冲破了佛门，障碍便不复存在了。我认为《双下山》结尾比较神来的一笔是追来的老和尚面对徒弟的质疑，对这一对男女起了恻隐之心，挥手命他们离去，甚至把他们中途落的行李包袱还给小和尚。这一举动，明显是因为小和尚的选择触动了他内心深处某一根隐秘而敏感的弦，令他无法继续阻挡二人的离开。其实在寺里猫叫春的那一晚，他把耳朵里的棉球给了小和尚并等他走后，有如下一段唱词："春叫猫来猫叫春，高一声来低一声。老僧也有思春意，不敢人前叫一声。"如果我没有记错，这首诗原是出自历史上一位老僧的手笔，用词虽然粗鄙，却也真实。

写到这里，我又开始回想最初的那个问题：下凡与下山为的是凡间的幸福，而人世无法圆满的爱情又要寄托向天界，如此辗转轮回，究竟何处才是我们真正的彼岸？

二丝线、汗巾及其他

黄梅戏是民间小调，不能与昆曲以同等的心情看待。但它们的区分只在雅俗，而绝非高下。

当然，就整个古代文学史而言，戏曲都是不登大雅之堂的东西，大雅的东西是经史诗文，而小说戏曲都是稗官以下。但单就戏曲来看，你便不能不承认昆曲是雅的，它从诗词里吸收了太多营养。上流的大夫文人虽然在场面上于此不屑，私下里却也喜欢养些家伎戏班，甚至自己动手写上几段，于是昆曲注定与高堂大院、红氍毹相伴。可是黄梅戏不同，它是村妆野束的小家碧玉，不见气度，却有风趣：

袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌整花钿，没揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏。我步香闺怎便把全身现。你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填。可知我-生儿爱好是天然？恰三春好处无人见。（昆曲《牡丹亭》唱词）

河边人水中影人影对望，顾影自怜情暗伤。红颜人啊不是红妆样，更哪堪青灯黄卷冷雨敲窗。看尘寰，山重水复添惆怅，山也凄凉水也凄凉，人更凄凉。（黄梅戏《双下山》唱词）

（注：昆曲早有《思凡》《下山》名折，但与黄梅戏的演绎判然有别。）

其间的意思都是少女在自我观照中感伤青春的流逝，却一个端俨一个流丽，一个华贵一个清爽。杜丽娘对镜，小尼姑照水，杜丽娘闺门深锁，小尼姑山间挑担。身份有别，却是一样的如花容颜，落寞岁月。

则为你如花美眷，似水流年。是答儿闲寻遍，在幽闺自怜。（昆曲《牡丹亭》唱词）

可叹他黄连水中一棵草，苦枝苦叶苦到根。（黄梅戏《双下山》唱词）

这分别是柳梦梅对杜丽娘、小和尚对小尼姑的观照，雅俗的差异已经很显着了。但我在欣赏前者的同时依然不能不喜欢后者，这是民间的趣味和艺术表现，虽不雅致，却也奇巧。不能说柳梦梅比小和尚看得深刻，因为小和尚与小尼姑的情感其实始于身世上自发的相怜，不同于柳和杜在精神上的自觉观赏。更何况民间有着民间的智慧与手法，却是庙堂之上难以想出的活泼奇思呢。

早在看《天仙配》的时候，我就惊异其中对丝线的设置。七仙女和董永去傅员外家上工，员外故意刁难，要七仙女一夜之间织成十匹锦绢，却只给她一捆无头乱丝。董永心急如焚，又被员外支开，七仙女理乱丝始终理不出头绪，于是请其他六位仙女下凡。

依我看来，无头乱丝在整部戏里堪称重要的关目，而且是一个绝妙的双关，一方面是情节上的需要，另一方面则象征着当时的艰难事态以及人物的纷乱心情。六位仙女下凡请动天丝，连夜织成锦绢，于是三年长工改为百日，恰是玉帝还宫逼回七仙女的日期。当七仙女捧着一大盘乱丝唱道"越理越乱心愁焦"的时候，丝线的双关性颇为明显。

"丝"和"思"的双关含义在民间由来已久，"不写情词不写诗，一方素帕寄相思。郎君着意翻覆看，横也丝来竖也丝",透过那素帕细密的丝线，不难想见织帕女子缭缭的情思，和针针梭梭织就的缠绵。而织锦的过程，在《天仙配》里与民间的五更调搭配出现，更是复沓重叠，风情俱备：

一更一点正好眠，一更寒虫叫了一更天，寒虫我的哥，你在那厢叫，我在这厢听，叫得奴家散心，叫得奴家动情，散心，动情，越叫越散心。娘问女儿什么子叫，什么子叫？老妈妈睡觉许多的罗嗦，许多的罗嗦，一更寒虫叫了一更天。

二更二点正好眠，二更蛤蟆叫了二更天，蛤蟆我的哥，你在那厢叫，我在这厢听，叫得奴家散心，叫得奴家动情，散心，动情，越叫越散心。娘问女儿什么子叫，什么子叫？老妈妈睡觉许多的罗嗦，许多的罗嗦，二更蛤蟆叫了二更天。……（注：三更孤雁，四更斑鸠，五更金鸡，下同）

应该承认，这些唱词实际上游离于情节之外，放在另一部与董永们无关的织锦戏里亦无不可。所以五更调在这里的作用，其实是渲染气氛。想来在这民歌的产地，观众听到戏里出现自己织布时常哼的小调，心里该感到何等的亲切！而我这久惯了钢筋水泥丛林的人，在这曲文中明显觉着一股清新的泥土和草香气息扑面而来，于是心神爽朗清澈，如同山涧的溪水。

在《双下山》里，与《天仙配》之乱丝相类的关目，当是小尼姑给小和尚的那条汗巾。

小尼姑在山中担水扭伤了脚，恰好遇到前来挑水小和尚。前一日他们在菩提树下初识，被老和尚发现，罚小和尚挑水五十担，小和尚双肩磨脱了皮，却还是帮小尼担水，小尼心中感动，遂解下汗巾垫在和尚肩头：

（僧）刚才挑水肩膀痛，现在挑水好轻松。（尼）汗巾贴肉肉连心，奥妙全在此物中。

小和尚把汗巾带回了寺庙，当晚无法入睡，他怕菩萨怪罪，想把汗巾扔掉，但奇怪的是，汗巾扔出手后，很快被一阵风卷回来重新落到身边，连试两次都是如此。

直到此时，汗巾的象征意义才真正开始显现。这条汗巾之于二人，绝非一般的定情信物那样简单。接受汗巾的时候，小和尚并未领悟到其间的深情，只是莫名地感到肩头不再疼痛。他的情欲直到当晚才得以苏醒，汗巾便是这情欲的外化。当他接触到的时候，他感到从未有过的惊悸，于是惧怕起来，想要抛躲，却又抛躲不掉，汗巾去而复回，象征他的欲念在风中苦苦摇摆挣扎，最终还是落回了心间。

在此后的所有情节，只要小和尚出场，汗巾必然被他仔细地拴在腰带上。就在那一晚，当他领悟到小尼的深情时，一边唱着"知道了，明白了，懂得了，晓得了",一边把汗巾顶在手指上快意地反复旋转，但随即想起"这庙里大菩萨小菩萨，公菩萨母菩萨，木头菩萨泥巴菩萨，都在把我瞧",赶紧失声噤口。当汗巾去而复返时，他埋怨道："汗巾真可恶，老是缠着我，藏也藏不住，甩也甩不脱，害的我禅也无法坐，觉也睡不着。口里不能念弥陀，心里硬像沙子磨。"其实，他在潜意识里已经把汗巾当作了小尼自身，当小尼最后请他送自己下山，拉住他的衣襟时，他唱道："蚂蟥搭住鹭鸷脚，要他脱来不得脱",这个时候，他心里恐怕觉得小尼就和她的汗巾一样吧：）我们知道，小和尚的这些矛盾起于佛门清规的羁绊，一边是从小陪伴长大的金科玉律，一边是心里欲舍还迎的隐秘欲念。他盼望出门遇见小尼，又想像甩影子那样把她甩掉，这样的想法，最终在他知道小尼下山的情由时彻底地宣泄出来："你你你，该下山又不该把山下；我我我，怕犯法来又想犯法。"当师父追上他二人、要他回转时，他刚往回走了几步，小尼在背后叫了一声，他便疾忙后退，并向师父解释道："我们两个好比放风筝，我飞得再高，那个线头还总在她手里。只要她这么一拉，我就控制不住了。"至此，小和尚一直苦苦掩藏和极力摆脱的心事终于峰回路转，云开月明。其实，在他扔不掉汗巾的那晚，又何尝不是小尼手中的线把汗巾拉回来的呢？

除却象征，这两部戏里也不乏其他精巧的智慧。我历来以为，同是比兴，但在庙堂与民间的运用便大不相同。《诗经》里的"关关雎鸠，在河之洲",牢牢牵系着偌大一个民族文化的前生记忆，质朴清丽，直爽俊朗。而此后的文人，更多传承的是屈子的美人香草一脉，"君怀良不开，贱妾当何依",以男女喻君臣，抒发的是不得君王赏识的悲哀，于是蒹葭苍苍的唱叹只在纯朴的乡间代代相传。不能不喜欢那些带着活泼泼野趣与浓郁郁生活风味的调子，连同高堂华屋里难得一见的风流韵致：

哥是七星妹是月，同下山去把家安。筷子搭桥难到岸，庙堂森森佛规严。三根灯草扭成索，纵然一死也相缠。蜘蛛结网蜜糖罐，相思今日才知甜。（黄梅戏《双下山》唱词）

我曾经试图去写一点类似的民间小调，然而发现最难的就在"本色"二字上。我可以勾连许多绚丽的辞藻，却难以想出"筷子搭桥""灯草扭索"这样亲切的起兴。两年前我写过近似民歌的《九张机》，努力洗去大家闺秀身上的矜持与妆饰，

但最终还是被认为未洗彻底：

一张机，春风吹绿草萋萋。海棠花宿鸳鸯对，同心罗带，千千挽就，系在行人衣。

两张机，燕儿檐下语唧唧。频频问字妨花绣，双鬟新上，梅妆初试，爱向镜前窥。

三张机，田田荷叶满庭池。待无人处悄相唤，冉冉出月，纤纤执手，花径影参差。

四张机，一川烟雨密如丝。水边渐望青骢远，愿郎记我，采莲一曲，旦暮早来归。

五张机，千丛晴碧染黄时。亭亭飞盖迷鹓鹭，丝连翠藕，霜裁红叶，把作寄君诗。

六张机，梦魂不渡武陵溪。孤村月冷芦花白，思量望得，雁痕一点，可往妾厢移？

七张机，伴灯孤影与人齐。唤名诺诺虚相应，人生一世，莫如萍梗，南北复东西。

八张机，重帘深蹙小蛾眉。捣冰难寄双鱼信，可知窗下，梅花正好，风雪却相摧。

九张机，年来浑倚不胜悲。平生心事都如此，月亏月满，潮生潮退，此恨有谁知？

在于我自己，把女孩子写到"双鬟新上，梅妆初试，爱向镜前窥"这个份上，就已经算到顶了，再进一步便不能够。像"纵然一死也相缠"这样的句子，更是难以梦见。所以这《九张机》虽然模仿了民歌里四季轮回的叠唱，却终不本色。

民间戏文里把双关和比兴用到极致，便是隐去本体，通篇象征了。七仙女在得知玉帝召她午时三刻回朝之后痛彻心肺，对董永又难以启齿，于是反复以枣梨恶兆、断线风筝、分离鸳鸯作比，想把实情暗示给董永，然而董永终是不懂。

七仙女说枣梨是夫妻早离，董永却以为是早生贵子，永不分离，七仙女以风筝自比，道是断线就得上天，而董永以为是离开傅家湾的吉兆。最后七仙女只能幻设了一对鸳鸯，说雌鸳鸯要离别雄鸳鸯上天，董永问雄鸳鸯为何不跟去，七仙女道雌的是仙鸟而雄的是凡鸟，这才揭出了谜底。

我想起从前看过的越剧折子《十八相送》，其间也有一段关于鸳鸯的唱词，极尽清新流丽之致：

青青荷叶清水塘，鸳鸯成对又成双。梁兄啊，英台若是女红妆，梁兄你愿不愿配鸳鸯？

每每听到这一段上，我便不禁莫名的心动，可以感到那份细细的情愫，柔柔的心思正沿着波光粼粼水面漾啊漾的，人的倒影便与那并头鸳鸯搅在一处，看不分明了。

《双下山》里也有鸳鸯和连理枝的比喻。小尼姑对小和尚讲连理枝是唐明皇与杨贵妃，小和尚却傻傻地问："唐明皇在哪里出家？杨贵妃又在哪里修行？"小尼姑讲鸳鸯戏水，白天并翅而飞，夜晚交颈而眠，可小和尚又问它们为什么交颈而眠，小尼姑不愿回答，小和尚居然回去问师父，结果讨来一顿打骂。

在《天仙配》和《双下山》的整个故事构架里，各有一个特别的场景存在。《天仙配》里有一株槐荫树，做了董永与七仙女成婚的红媒，他们的初遇和分离都在这棵树下，包括来年的还子之约也将在这里进行。槐荫树成为具有象征意义的地点，既是情缘的起始，也是终结。而《双下山》里有一棵菩提树和一条慈溪河。僧尼在树下初识，下山时也是先在树下会面，小尼在河边挑水遇见和尚，发生了汗巾的交递，并且最后下山时和尚背着她涉水，一个双人照影的场面又与前面的顾影自怜形成对比："河水清清照双影，好似罗汉背观音",至此，小尼的在水边行单影孤的形象告一终结，代之以鸳鸯戏水的欢乐幸福。

写到这里，我不能不钦佩民间艺术的伟大，没有深奥的典故，华美的辞章，却有着绝不亚于一切高雅艺术的美妙智慧，细密心思。戏里的树与河对称出现，简单中蕴涵着精巧与和谐，连同那些双关、象征与比兴，都指向了凡尘山水的生活实态。不禁想起宋人的一首《鹧鸪天》来，末了两句是："华堂只见灯花好，不见波平月上时。"

三梦的隐喻

我并没有仔细阅读过弗洛伊德的著作，但在看《双下山》的时候，我不能不惊异于其中对于梦境的巧思佳构，我记得昆曲的《思凡》、《下山》没有这样的情节。

小和尚和小尼姑初遇在菩提树下，和尚化缘空回，小尼却满载而归，于是小尼把自己化的得斋饼分给小和尚。过了两天，他们又相遇在慈溪河畔，小和尚帮小尼担水，得到了小尼的汗巾。就在当天晚上，他们各做了一个梦。

小尼对小和尚的倾心，原是从担水开始，之前的给斋饼只是出于帮助和同情，觉得“这和尚虽笨，却也有孝心”。就在小和尚帮她担水的时候，她发现他的肩膀已经磨破，于是给他垫上汗巾。待他们上了南山，小尼便对着相思树和鸳鸯鸟发了感慨，道是：“我俩的命苦不如他。”可是话也只能说到此处为止，她芳心遥系，他还浑然未觉。晚上，小尼对着殿中的十八罗汉自诉身世，原来她是为了逃婚才被迫入了空门。后来她在抄写经卷的时候睡着了，朦胧间看到长满黑发的小和尚向自己打招呼，她又惊又喜，小和尚说，因为吃了她的斋饼，所以长出了黑发。二人互诉衷肠：“佳期如梦火欲燃，自从化缘初相见，思情难禁梦魂牵。天天打从藕塘过，眼望荷花心相连。一双红豆吞下肚，一粒在喉一粒悬。哥是七星妹是月，同下山去把家安。”

我以为，要解开这个梦的隐喻意义，关键的两点就是黑发与斋饼。小尼的梦暴露了她的潜意识：她希望小和尚还俗与她成家。在潜意识层面，佛门清规的障碍则外化为小和尚的光头，长出黑发意味着摆脱了清规戒律，成为滚滚红尘中的众生之一。佛门的剃度原是要弃去三千烦恼丝，斩断尘缘，无挂无碍，小尼却盼望得到小和尚的牵挂，黑发便是这牵挂的象征之一。在小尼的梦里，小和尚对于一夜生发的解释是吃斋饼而不是担水，这里面也有很深的意味。小尼给斋饼的时候并没有想到爱情，她的情感萌动于担水的河岸，初吐于相思树下，而觉醒与宣泄则在当晚的庙堂。但她却把小和尚生发的缘故系于斋饼，这是因为斋饼于她是给予，而担水是获取。当然她也给他了汗巾，但吃下斋饼而生发，显然比系汗巾而生发更加符合人们的原始想像。在我看来，大凡女子都有一种与生俱来的母性，对施予有着期待和快感。小和尚在她梦中道出的生发起因，正是她未曾意识到的心理潜流。

相对而言，小和尚的梦更加具有隐喻意义。上一章我已经说过，小尼的汗巾是他情欲的外化，他在潜意识里把汗巾当作了小尼自身。就在他扔不掉汗巾的那晚，他悟出了小尼白天所讲的相思树、鸳鸯鸟的真意。在他的梦里，小尼因为给了他汗巾而被阎王披枷带锁，烈火焚身。当时他质问道：“一条汗巾，又有何罪？”但在他的内心，其实早就把汗巾当作了罪恶的根源，所以才有“汗巾真可恶，甩也甩不脱”之类的抱怨。他把情欲认为是罪恶，是犯法，要“得罪菩萨”，但他又摆脱不了，欲舍还迎。这一潜意识表露到梦里，汗巾就成了小尼被地狱惩处的理由。这个时候，他决心去救她：“小尼遇难我当救，谁说和尚不动情，我何惧下地狱阴风阵阵。”比较有趣的是，小尼在梦里比较看重的是斋饼，而小和尚更加看重汗巾。小尼在潜意识里希望小和尚因为自己的斋饼而生发，而小和尚的潜意识则在梦里幻设出英雄救美的格局。更有意思的是，小和尚在梦中无法摧毁阎王的符咒，正在绝望之间，小尼却说只要他摸她一下，她就会获救。

我不知道这个构思究竟出于何人的手笔，但我钦佩这位构思者对于小和尚心理的深度把握。他把汗巾不自觉地当作小尼自身，或许是出于原始接触巫术的心理沉淀，不妨看成是一种集体无意识。在这个层面，他对汗巾的把玩，其实是他幻想与小尼的肌肤相亲。这一欲念在他心中被重重掩抑，最后曲折表现为梦中小尼的主动要求，并且还附上了为她救命的色彩，这些成为他致力寻找的与她肌肤相触的正当理由。

当小和尚在梦中听到这种解救方式时，他惧怕万分，百般推拒，道是：“给条汗巾就把她打入十八层地狱，那要是再摸她一下，岂不是要打入三十六层地狱啊？”但小尼坚执说只有如此方能救她，小和尚抖都索索地过去，口里还说：“菩萨啊菩萨，这一摸可怪不了我了啊，这都是你们逼出来的！”这个“你们”应该是指符咒的设置者，就是阎王菩萨一类人。他不说小尼逼他，而说菩萨们逼他，正是在他二人之外，又为接触的行为找到另一个强迫的力量，使得行为本身显得更加正当。最后，就在小和尚摸到小尼的那一刻，她的枷锁顿时解除。

在这里，我宁愿把小尼身上的枷锁理解为小和尚的心枷。他要破除心枷，所需的方式是在梦里敢于和意中人肌肤相亲。戏曲对此的处理既显充分，又非常干净，小和尚仅仅触到了小尼的脸颊，紧接着小尼身得自由，二人携手半下场，转瞬之间，小尼便换成了老和尚，梦醒。

第二天他们又在菩提树下相遇，这一次是小尼私逃出庵，而小和尚即将被师父带去南海朝山，此去经年。小尼问道：“小师父，你有没有什么话要对我说呢？”小和尚开始说：“没有”，随即又道：“女菩萨，我昨晚做了一个梦。”小尼问他是什么梦，他说：“恶梦“，小尼再问下去，他说：“怪吓人的，不好讲。”小尼说：“我昨晚也做了一个梦”，小和尚问什么梦，她说：“美梦”，小和尚接着问，她说：“怪羞人的，不好讲。”接下来，二人绕着菩提树旋转，分别唱：“梦中常见你，相见又分离。人生不如在梦里，美梦怕鸡啼。”

在我看来，这是该戏中最经典的场面之一。以绕树旋转的动作和二重唱的方式处理，表明是他们的内心独白，对方并未听见。而曲词颇含对人生的哲思，令人叹喟。并且二人的梦形成了意境上的对照，一个曼妙一个凶险，内涵一致却各具情味。

令人赞叹的是，《双下山》对于梦的阐释并未到此结束，在出逃即将成功的时候，二人互白心迹，说出了自己做梦的内容。小尼道：“看不出来，你的胆子还挺大的。”小和尚说：“在做梦的时候，我的胆子总是大的。”接下来要过河了，小尼怕水，要小和尚背她，小和尚不敢。于是小尼说：“那你就当是在做梦呗。”小和尚便背着小尼下水，清歌曼舞之下，二人唱道：“菩萨保佑梦莫醒，愿在水里站一生。”

我非常喜欢这样的曲词，梦境对戏曲情境形成了笼罩的气氛，昔日梦似真，今日真似梦，亦梦亦真，台下和台上便一起沉醉了。

《天仙配》中没有关于梦的任何情节，我理解为题材的缘故。董永和七仙女的阻隔在于天人有别，从七仙女下凡到返回天庭的期间，这个阻隔并不存在，所以构思者只用为他们经营现实的婚姻。而当七仙女要远去的时候，时间紧迫得根本容不得做什么梦。就在他们分别之后，剧情便戛然而止。

我曾经想过，为什么戏曲不再表现二人离别后的相思，抑或来年的还子？我的结论是黄梅戏适于讲故事而不适于整篇或大段的抒情，若描写董永在空荡荡的寒窑中梦见昔日的爱妻，意境将与《梧桐雨》《长生殿》中的相关场景重合，而这些场景并不适宜用黄梅戏来表现。还子的结局依然是分别，而分别的场面已经有过一次，所以戏曲舍去了对还子的正面描写，把这一情节留给了观众的想像。

相形之下，《双下山》更适于营造梦境。因为僧尼的睽阻从一开始就是佛门与红尘的天堑，直到下山的行动成功之前，这个阻碍始终没有消失。他们对爱情的向往、对凡尘的希冀又在心理上受到重重压制，于是梦境成了适宜的表现形式，且有助于整体气氛的点染。就我的印象而言，这种在梦境隐喻和气氛上的精妙处理，戏曲中并不多见。

话剧《思凡·双下山》http://13561352848.blog.163.com/blog/static/1175057462011526113331158/

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