爱之深，方能恨之切。当今中国书法正在迅速发展，如果以“非主流”的冷眼来旁观透视，则可照出当下书法并不美丽的另一面，或可作为同道冰鉴。
文化自卑
中国人一直善于学习，中国文化几千年来一直在与外来文化的交流学习中发展壮大。
但是19世纪以来，中国传统文化的命运是可悲的。中国被帝国主义的坚船利炮强行纳入了西方国家主导的全球化进程，中国的仁人志士面对亡国灭种的危机，“先从器物上感觉不足，既而从制度上感觉不足，终于从文化上根本感觉不足”（梁启超语），将中国落后挨打的原因归罪于传统文化，于是开展了一场持续一个多世纪的矫枉过正的文化运动。陈墨先生在《金庸小说与中国文化》中指出：“20世纪中国的主要文化思潮，或者说‘主流意识形态’，是对传统文学的批判、扬弃、轻视、仇恨与否定。”这不仅仅是文学，也是整个传统文化的遭遇，其直接结果就是我们丧失了文化自信和话语权，对于自己的传统文化，把糟粕和精华一起倒掉，造成了持续几代人的文化断层。
对于中国书法来说，和西方艺术其实完全是两个体系，互相之间基本没有关系。但是近几十年以来，中国书家在与西方艺术家的文化交流中，我们以获得对方的理解和认可为荣，当对方不能理解中国书法的时候，我们竟然感到焦虑和不安，然后引进西方艺术尤其是美术理论和话语体系，来判读、解构、重塑中国书法，削足适履式地迎合对方，这是典型的丧失文化话语权之后的文化自卑。这种学习本身并没有错，并且勇气可嘉。但是实践证明，学习的后果却是生硬割断了中国书法的“在地性”，泯灭了中国书法的精神内核，及其自身的独立性和独特性。郑晓华先生指出：“文化艺术的‘世界化’是近四百年欧洲艺术的专利。……‘世界化’的进程中，欧洲艺术是都以本土的面目直接指向世界的。他们根本没有想过对方的本土特点，先将自己‘修理修理’，然后再往外推。欧洲美术、音乐就是这样从本土的、地域的而变成世界的。”在很多书家眼里，中国深厚的历史文化底蕴，反而成了沉重的包袱，他们有意愿与先贤并肩，但没有勇气和实力，转而急于挣脱传统另辟蹊径。不少书家把继承传统视作抱残守缺，热衷于移植西方文化炫奇尚异，在国人面前显示所谓创新，希望以此证明无愧于祖先，以此与历代先贤并肩。可惜的是，当今中国书法的最大问题，并不是创新不够，恰恰是继承传统不够。
郑晓华先生在《学院派书法——书法画：土壤、动机、愿景》中有一段话，虽然是评论“学院派”书法，实际上可以用来指相当部分当今书家：“学院派书法从局部语言看，它似乎是保留了原汁原味的中国书法。但是在整体结构上，它是对中国书法进行了‘大卸八块’式解构，把书法剁碎了，再重新拼合。而拼合的手法，是‘现代美术’。所以似乎我们可以说，它比‘现代书法’走的更远，是对中国书法卸胳膊断腿，伤及骨骼了。”
书法的危机
近几十年来，书法在表面上看来“名家林立，创作繁荣，教育发展”，但是稍微深入观察，不难发现其中危机重重。
一方面高等学校书法教育和书法协会迅速发展，成为推动书法的主要力量。另一方面，书法同时却面临相当严重的基础危机，中小学校学校书法教育以及国民的书写能力全面退化萎缩，绝大部分人丧失了对书法的鉴赏能力。经过有识之士持续的多年的不懈努力，教育部2013年印发了《中小学书法教育指导纲要》，肯定汉字和中国书法是中华民族的文化瑰宝，是人类文明的宝贵财富，把书法作为增强文化自信的重要手段。这是个良好的转变的开始，但是实施起来困难重重，短期之内难以挽回几十年积累的颓势。
书法正在逐渐被从传统国学的土壤中剥离出来，并且远离人们的日常生活，成为一种只在展厅生存、纯粹讲求技巧的视觉艺术。经过近三十多年来的探索实践，当今书法的主流重新回归深入学习传统，但是这种高举继承旗帜下的学习和教育是片面和偏颇的，绝大多数只注重笔墨技巧和视觉效果，书家知识结构片面，文化修养缺乏，作品内涵苍白，人文精神孱弱，思想情感空洞，这其实是书法的退化和书法美的流失。当今书坛展览书法泛滥成灾，展览书法最大程度回避和清洗了书法的礼仪、文采、用途等要素，只留下了视觉和形式，并且正在一统天下，挤兑了其他书法形式的生存空间。
不学礼，无以立
在中国古代，“礼”是意识形态和社会制度；“仪”是“礼”的具体表现形式，是依据“礼”的规定和内容，形成的一套系统而完整的程序。礼仪几乎囊括了国家政治、经济、军事、文化一切典章制度，以及个人的伦理道德、行为准则。《论语》中，孔子对儿子说：“不学礼，无以立”。礼，对于中国人来说，是为人处世的圭臬和精神脊梁。
美国作家赛珍珠在1938年的诺贝尔奖授奖仪式上的演说中说：“现代中国作家所写的那些小说，过多地受了外国的影响，而对他们自己国家的文化财富却相当无知。”这句话在将近百年之后听来，仍然振聋发聩。赛珍珠虽然讲的是文学，但是用来指中国人对待自己的传统，却是再适合不过了。
中国人号称信奉中庸之道，却往往做出全世界最极端的事情来。要不要继承本国传统文化这样的话题，全世界估计也只有中国人才会讨论，并且为此争论了一百多年，还没有成为全社会的共识。二十世纪以来，中国的文化处于艰难的解构与重建过程之中，礼制随着旧制度被推翻，被全盘否定和污名化。普通人的衣食住行等一般行为和日常社会活动的礼节仪式，代表一个民族的文明程度，这些也同时被国人轻蔑地抛弃。不可讳言，经过近百年的全民族共同歧视打压和强制清除，如今传统礼仪逐渐被人淡忘，很多同胞还对此怀有快感，“礼仪之邦”令人惋惜地成为了一个历史名词。我们从小在学校中都接受过尊老敬贤、礼貌待人等抽象文明礼貌教育，但是很少有人教我们具体应该怎么做。哪怕我们有学礼之心，却少有学礼之途。《论语》说：“质胜文则野。”尽管中国人是善良、真诚的，但是当今中国人的日常生活细节中，缺乏具体礼仪细节的教育和践行。中国人看起来会让人有粗野的感觉，只是我们共同生活在一起浑然不觉而已。近年来蜂拥到海外旅游的同胞们在当地的表现，无数次反复证明了这一点。我们袭用西方礼仪，中国领导人到西方访问，要遵循当地礼仪，西方领导人到中国访问，我们也用西方礼仪来接待。在礼仪方面，我们没有自己的话语权和成熟完整的礼仪制度。
《礼记》说：“夫礼者，自卑而尊人”。《孝经》说：“礼者，敬而已矣”。自谦而敬人，是中国礼仪精神的核心。礼仪三百，威仪三千，由此衍生出来的礼仪制度，涵盖了古代中国人社会和生活的每一个环节，当然也包括书面礼仪。书仪，原本指古代关于公文和书札体式的著作。我借用这个词语，扩大其涵盖范围，用来指“书面礼仪”，就是指中国书画作品，以及信札、日用文书等的书面载体的体式和礼仪。书仪通过内容、材料、字体、格式等要素体现，深刻的展现出书画家的道德修养和文化品位，对作品的艺术价值有重要影响。得体地使用书仪，是文明礼仪的基本要求，是个人修养的重要体现，对于书画家更是须臾不可疏忽的重要文化素质。
孔子谈论礼和乐时，有段非常精彩的话语：“达于礼而不达于乐，谓之素；达于乐而不达于礼，谓之偏。”这段话同样非常适合用来评论今天的书法，当今书家对传统的学习和继承是片面和偏颇的，书法被从文化传统和日常生活中剥离，正在被用解剖的、技术的方式大卸八块，成为单纯的视觉艺术。一种传统艺术，只有在人们的日常生活中鲜活地存在，才能真正具有人文价值，才会辐射出蓬勃的生命力。这里所讲的生活，实际上是社会政治、军事、经济等活动以及人们日常生活的总和。郑晓华先生指出：“因为书法艺术的特殊生态形式——实用的和艺术的是从来不分离的，应用型的书法未必都能跻身于艺术审美，但高品格的纯艺术书法形式完全可以应用于生活实用。”几千年来书法从来没有脱离生活成为独立的纯艺术，思想、情感、生活、笔墨互相交织、震荡、融合，才会诞生佳作，甲骨文、金文乃至汉碑、摩崖，以及《九成宫醴泉铭》《颜家庙碑》《玄秘塔碑》等等历代碑刻，《兰亭序》《祭侄稿》 《自叙帖》《韭花帖》《黄州寒食诗帖》等历代墨迹，无不如此。
缺乏书仪是当下大多数书家和书法的通病。当今书家从年龄层次来看，一些前辈书家对于书仪掌握运用的比较好，越是年轻的越是每下愈况，其对传统文化以及民俗的漠视和无知，往往洋相百出，达到了令人触目惊心的地步。
书而无礼
当下书法缺乏礼仪，不一而足。对事不对人地分析，具体看有以下几类问题：
一、作品内容不合礼仪，包括称谓、民俗、款跋等方面。
现在的书家酬赠作品时，很多人不懂得如何得体地称呼他人和自己，或者指名道姓，或者干脆回避称谓，赠送他人的作品在称谓上没头没脑。对于贺寿、贺婚、贺喜、哀挽等特殊用途的作品，很多书家不知如何称谓署款。一位名家向同仁邀约贺件为自己贺寿，结果征集到的作品中，相当部分内容和贺寿主题毫不相干，也没有上款。这种作品在礼仪方面给人留下的印象是，作者极其不乐意应邀写贺件，碍于情面，随便给一件应付塞责了事。更有甚者，有的贺寿作品无上下款无题跋，如同到人府上参加寿宴，衣冠不整，放浪形骸，来去无礼，不与主客交一言。有书法博士用柳宗元《江雪》写作品，用“灭绝”字样给某单位用作成立十五周年贺件。有书家在纪念先贤诞辰贺件署款中，自称酒后遣兴，非常轻佻。我的老师马亦钊先生教导我，给尊长写贺件时，字写得差一点可以原谅，但是“板头要搞牢”，这是温州俚语，是指言行举止和书面仪礼务必要得体。
二、材料选用不虔敬不得体。
传统对于书法材料的选择是非常讲究的，重要事件、重要人物、重要题材、重要场合，必定选用珍贵的材料，贺喜吊丧等不同情况必定选用合适的材料。材料讲究与否，表现的是作者的身份地位以及态度虔敬与否。近代还有扇庄一行，专门为书家制作各种不同材料以适应不同的题材和用途。当今有书家用旧报纸涂抹作品，用于给先师百年冥诞作贺件。有书家给高龄前辈写贺寿作品，用蓝黑色印泥钤印，这是以前丧家用的，而这个作者本人此时并非丧家，显然他是不知道这个习俗。传统贺喜作品讲究墨彩以浓厚华滋为上，当今有书家用极淡的宿墨写贺寿作品，墨色没有神彩，并非得体之举。展览中拼染好色之风盛行，经常看到有人用黑纸写白字，营造碑刻效果，这种材料选择和颜色搭配传统中是不会轻易用的，尤其不可用于酬赠。
三、漠视字体选择的差异。
《论语·乡党》篇生动记载了孔子在不同的环境和情景中，容色言动、衣食住行，具体表现都是有巨大差别的。“朝，与下大夫言，侃侃如也；与上大夫言，訚訚如也。君在，踧踖如也，与与如也。……入公门，鞠躬如也，如不容。立不中门，行不履阈。过位，色勃如也，足躩如也，其言似不足者。摄齐升堂，鞠躬如也，屏气似不息者。出，降一等，逞颜色，怡怡如也。没阶，趋进，翼如也。复其位，踧踖如也。……君子不以绀緅饰，红紫不以为亵服。羔裘玄冠，不以吊。”
这就是不同生活情境中的礼仪差异，同样的道理，古人在不同用途上必然使用不同的字体，历代对此多有论述。南朝宋羊欣《采古来能书人名》中载：“钟书有三体：一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书，教小学者也；三曰行狎书，相闻者也。”《书谱》说：“趋变适时，行书为要；题勒方畐，真乃居先”，明确指出行草和楷书的不同适用范围。科举时代，字体和书体要求更是严格，唐代颜元孙《干禄字书》“具言俗通正三体。”俗 字：“所谓俗者，例皆浅近，唯籍帐、文案、券契、药方，非涉雅言，用亦无爽。”通字：“所谓通者，相承久远，可以施表奏、笺启、尺牍、判状，固免诋诃。”正字：“所谓正者，并有凭据，可以施著述、文章、对策、碑碣，将为允当。”
关于古代字体选用有制度规定，也有约定俗成。启功先生在《古代字体论稿》中指出：“每一个时代，都不止有一种字体。……每一个时代中，字体至少有三大部分：即当时通行的正体字，以前各时代的各种古体字，新兴的新体字或说俗体字。……从字体的用途上可见一种字体在当时的地位，例如草稿、书信，与金石铭文不同。凡一种字体在郑重的用途中，如鼎铭、碑版之类上出现，即是说明这种字体在当时已被认为合法，可以‘登大雅之堂’”。笼统来说，鼎铭、碑版、题刻、公文等，通常都会选用当时最保守、最严谨的书体。匾额、宗祠庙宇对联等，通常宜用楷书等静态正体（包括篆隶），日用文书、致尊长信札等宜用恭楷，给同辈、晚辈日常书信及日常书写，可视情选用行草书。当下书坛二王书风方兴未艾，崇尚二王书风并没有错，但是片面抬高二王尺牍书风，无限扩大其外延，贬低其他书体，不分对象和场合都使用尺牍行草，就走向过犹不及的反面了。曾有书家为寺院书写对联，用的是狂草，还张牙舞爪地把笔画写到界格之外，毫无持敬之心和清净庄严之相。
四、格式处理东施效颦。
古代关于书面格式有非常严格的制度规定，对于书家来讲，常见常用的具体有抬、阙等形式，以及款跋中的特殊要求。当今很多书家号称自己深入学习传统，但这种学习仅仅停留在浅层的形式层面，是知其然而不知其所以然的东施效颦，有很多违反本民族艺术规律的做法，不知道他们是蹩脚地学步西方美术，还是故作扪虱嗜痂的放浪形骸。
章法处理上借鉴尺牍形式，但是丝毫不尊重文字内容之间的逻辑联系和礼仪要求，不管写什么内容，都是任意分段换行，写得七长八短，机械地制造章法的错落，显得非常滑稽和无知。行草作品中还能勉强忍受，楷书尤其是小楷作品抄写一段完整内容，也要生硬分成高低大小错落的多个块面，实在不堪忍受。关于名字写法，古人也有很多不成文的规定。民国时期，虽然已经开始有横写习惯，但是有文化的人还是遵照古礼，在姓名之上采用阙的方法以示尊敬。朱自清致马公愚函就是这样写的。我曾亲眼见到林剑丹先生在作品中写到前贤孙仲谋姓名，刚好名字错开要另起一行，就撕毁重写，他说否则就是不敬。当下不少书家作品中，毫不在意把人的姓名错开写在两行的不在少数。
作品盖章方面，书家借鉴传统书画形式，流行在起止等处盖满印章，以求视觉效果，营造“古物”的视觉效果。中国传统书画上的印章，是在千百年的流传过程中，作者和收藏、鉴藏者根据特定的规律，先后慢慢加盖自然形成的，这是历史和文化自然积淀的结果。现在书家注意到这个形式特点，做出“形式至上”的片面解读和机械模仿。一件作品刚写好，作者就要盖上十几枚甚至几十枚印章，把留给将来收藏鉴藏家盖章的重要空间统统一次性占据。这样的作品，真不知道让将来的收藏、鉴藏者如何置足？就像一个婚礼，新郎把主持人、证婚人等角色都抢过来自己当，实在是滑天下之大稽。还有一种做法，在书法上盖印时，受西方波普艺术影响，一枚印章多次重复盖在一起，组成一个块面，似乎是沃霍尔《玛丽莲·梦露》一画的印章版。或者用一块印材的平板面，盖出一条红色条块用在作品中当装饰，实在是莫名其妙。传统书法中，帝王的作品和匾额题字，会把印章盖在正文上方，现在书家都流行这种做法，如同人们爱穿着皇冠龙袍上街，把这个当做流行以显示品位。
不懂礼仪的书家，哪怕有再大的名头、再好的笔墨技巧，必定是片面偏颇，甚至是粗鄙可恶的。
（本文为2014年8月第八届全国青年文艺评论家高级研修班结业评论）
书而无文
——当下书法忧思之二
陈胜武
有人评论，中国各大文艺家协会中，书法家协会和另一协会入门门槛最低，只要敢拿毛笔汉字，都可以自称书法家。当下书法沦落为技艺，书而无文，是其根本原因。本文所指的“文”，是指学术和文学等方面的修养。
文化怪胎
当下书法，像极了一种生物怪胎——蝴蝶兰：开着连串硕大妖冶的花朵，连叶子都不要了，但是茎干软弱，只有靠铁丝才能勉强支撑起自己的身体。
当下展览书法横行一时，其形式不可谓不丰富，颜色不可谓不多彩，取法不可谓不多样，但这其中绝大部分是抄书，让人心碎的是这些同行们抄书也抄得惨不忍睹。
在《全国第十届书法篆刻作品展作品集》的楷书隶书行草部分获奖作品中，我随手翻阅一下，有一件章草抄写《孝经》第四至十四章，草法是否严谨准确暂且不论，粗略统计，内容错漏16处，所有五处“诗云”的“云”，都错写作“雲”，有一处连续漏掉四句17字，还有完整内容不该分段二强行分段的7出，该分段却不分段的2处。作者落款中说自己“沐手”，一般沐手是恭敬的意思，恭敬的结果却是如此！这样的作品，竟然在评委的重重把关中，脱颖而出获奖。
当下全国范围的每个书法展览中，往往会有几万件投稿作品，评委要在短短的几天之内，评选出获奖作品。一件书法作品，几乎在少则几秒、多则几十秒的时间内，就被评委决定命运，评委根本不可能去静下心来稍微看看内容。当今书法展览比赛中，据称是有内容审读的制度和程序设计，但实际上形同虚设，在内容把关方面几乎没有门槛也不设防。很多入展甚至获奖作品中，错漏百出，如果一一标注出来，估计很多作品会体无完肤惨不忍睹。我们不能说是个别评委出于各种因素为错别x`字作品开绿灯，也不能说是评委根本审读不出来，也不能说都是书者不懂，也许有一部分是笔误。但是，错了就是错了，在信息时代，作品一旦公开发布，就再也追不回来了！铺天盖地的文化笑话，就是这样泛滥开来的。如果严格执行内容错漏淘汰的制度，书法展览的获奖结果将会完全是另外一个样子。
文化水平低下的事情，绝非只发生在书法展览中，还涉及著名文化机构和大学，已经成为一个可悲的社会现象。2011年，故宫博物院向北京市公安局赠送了写有“撼祖国强盛，卫京都泰安”的锦旗，对北京市公安局迅速破获故宫博物院展品被盗案表示感谢。“撼”字错用，被媒体称为“连小学生都不该犯的错”，招来全社会不亚于针对故宫安保水平的质疑。闹得沸沸扬扬还有深圳大学校徽事件，“深圳大学”四个字中错了“深圳”两个字，被书法家车帝麟指出，长期不见改正。在这种关乎学术品位和名誉的大事情上，连著名文化机构和学校都是始终一副不怕开水烫的架势。
一般书法篆刻家的问题更是突出，前文《书而无礼》已经举过大量例子，本文再对事不对人举些例子：有书家把“八卦”写作“八掛”，有书家抄写《兰亭序》抄丢了一段浑然不觉。书家不知宋代私印“六一居士”主人是谁，竟然为数不少。有人抄某《绝交书》赠师友远行，有女弟子用情诗给老师赠行，实际上绝无绝交或相恋之意。许多书家写楹联作品，甚至是个人楹联作品集，上下联抄反了，或者正文抄错了，不在少数，只要稍微懂点格律都能发现纠正，楹联字数往往只有十数字，错误率简直是骇人了。
举一个不太恰当，但很能说明问题的比喻：在《治安管理处罚条例》中，制作淫秽物品是违法行为，传播淫秽物品同样违法。书家在保持传统文化的纯洁性方面，是有社会责任的，自己制造文化怪胎，还容留传播文化怪胎，同样是有违社会责任的。
考古学家时常会发现历史上各个时代深埋地下的墓葬和宝物。千百年后，我们的子孙考古的时候，在我们这个时代的地层，只能挖到大量的垃圾填埋场。而当后人审视我们这个时代的书法时，只能看到大量这种错漏百出、别字满纸的文化怪胎。这种作品，挂得越高，霉倒得越大，放得越久，越会遗臭万年。
抄书的手艺人
近百年来，书法从文人的大众生活技能演变为小众专业艺术，而书法家则大多从文人蜕化为抄书的手艺人。
在信息时代，人们掌握的知识越来越多，文凭越来越高，文化品位却越来越低。“执手相看泪眼，竟无语凝咽”的诗意表达，变成了“我的爱赤裸裸”的歇斯底里渲泄。如果说当下书法作品中还有些许寄托书者情感的话，那也大多是借尸还魂的空洞情感。
当代中国人大多对传统文化所知甚少，在文化界有很多人对这种人文素养的流失习以为常，把自己的无知归罪于别人的渊博。对于金庸小说中丰富的传统文化要素，葛红兵认为“金庸是炫耀自己的知识分子身份的‘贵族’，他迎合没有学问的人的学习要求，把诗、词、曲、赋这些古典文人的亵玩之物发挥到极致，半文半白的叙事语言，给大陆读者形成语体上的陌生化效果，以满足大陆读者的猎奇心理。”
书家中也盛行奇谈怪论。所谓的书家们大多缺乏最基本的人文素养，对文史哲知之甚少。对于传统诗词曲赋，自己不学，还讥笑别人学，鼓噪别人不用学。有人说当今人写诗文对联写得不好没有什么意义，还不如不写，只抄录古人的诗文。他们确实想到了展示给公众的文艺作品，要达到较高的艺术水准。不过不知道他们否反思过，写得不好的诗词不要展示，写得不好的书法，为什么就可以招摇过市呢？理由恐怕就只有一个了，书家们都认为自己的书法将近达到了可与王羲之、颜真卿、苏东坡比肩的水平。他们这样是“严于待人，宽于律己”，对于他人的诗词作品苛求质量，对于自己的书法作品却网开一面。不少书法展览中，会看到经常有观众义愤填膺，指责书法作品别字满纸，书家无言以对，这是书法家们的集体耻辱！
书家们又自视太高，觉得把字写得好看一点，就非常了不起了。二十世纪末，评选出了“二十世纪十大杰出书法家”，依得票为序分别是：吴昌硕、林散之、康有为、于右任、沈尹默、沙盂海、谢无量、齐白石、李叔同。这些大家，书法虽然是他们人生的重要部分，但是评其为书法家，只称颂他们的书法，是对他们的贬低，绝非尊崇。还有很多国学大师，比如马一浮，他们的作品远远超越了一般意义上的书法。启功先生曾说自己“无家可乘焉，”说书法和绘画只是自己的业余爱好，而教育才是自己的主业。沙孟海先生生前不乐意被人称作书法家，因为他首先是个学者。
社会对于艺术家是不太公平的。文学家写作品，哪怕是区区二十字的五言绝句，每篇也都必须是不一样的，每次都是全新的创作。文学作品以字数论稿酬，书画家却以面积论润格。很多书法家有了一点点的风格和名气之后，便可以吃老本不断的重复自我，给张三李四王五都写同样的内容，结果大家都很开心，其结果必然是纵容了只会抄书的低能儿。不少书家知识结构片面，人文修养薄弱。堂堂书法教授，下笔白字，浑然不觉，不知句读，茫然无措；衮衮获奖书家，未娴小学，不谙文学，终身抄书，谬误百出。不少书家落款永远只会某某诗一首、词一首，连加几个字题写一句感想都力不从心，却丝毫不影响订单如雪片，润资滚滚来。书法圈的人热衷于争名夺利抢帽子卖作品，静下心来读几本书，学习一点传统文化的人不多，抄书匠们真的是被宠坏了。
“文无第一，武无第二”，当下书法不衡量文化，只考量技巧，恰恰技巧难以量化比较。所以当书法家的门槛太低，导致官员和富商们削尖脑袋也要往书法圈钻，敢拿毛笔写汉字，再鼓捣几个人吹捧，三两下就成为著名书家，好不风雅，又可运作利益输送，财源滚滚。
当书法被从传统的国学土壤中剥离，按照西方学科体系和理论标准来衡量评判的时候，就被割断了“在地性”。表面上看，当下书法家们整天在写汉字，实际上是文化不高的一个群体，他们被抽走了精神内核，是一种可怕的“去中国化”，书法成为了行尸走肉，是很值得悲哀的。偏偏当下的一些书家，爱好轩轾前贤，妄言当今书法已经超越明清，真不知他们底气何来？
再这样下去，书法家们基本上会集体沦落为文化界的“芙蓉姐姐”了。
淋豆芽式的人才培养
当今书法人才的培养，主要是有高校教育、书法协会组织和传统师徒相承三种形式。前两种模式的主要共同点，是出于政绩考量，力争在最短的时间内，让人成为所谓的“书法家”，这是典型的急功近利的“淋豆芽”式的人才培养。
红杉、雪松等乔木，高度可达几十米，寿命可达几千年，但在其幼苗阶段，生长缓慢。《庄子》载“上古有大椿者，以八千岁为春，八千岁为秋。”在当下负责培养书法家的人眼里，这些奇木神树肯定不如豆芽，豆芽三天可上市，可以算作政绩，而他们是不会去管豆芽以后能长多高的。百年树人的道理，书法圈很多人都明白，可是很少人真正是按照这个道理去做的。
当下书协认定书法家资格的方式，就是举办展览比赛，选定入展者授予书法家协会会员称号。其结果是，很多人学书法没几年，对古代汉语、中国历史、古典文学、书法史、历代书论、文字学等必须具备的知识知之甚少，仅仅通过参加一两次展览，就可成为书法家。这种文化含量极低的会员资格，就是使书法沦落、书法家斯文扫地，甚至成为笑柄的根本原因。现在从高校到书法协会对于书法人才的培养，以及专家媒体对于书法的主流评论，基本上都是只注重书写技巧，很少真正顾及书家的综合修养。
近几十年来，高校书法专业在技巧复兴方面确实功不可没，但逐渐走向另一个极端，把书法玩成了玄而又玄的技术形式学。书法教授们用西方美术学的一堆堆概念和名词包装涂抹自己，这些事情因为祖先没搞过，自己才是创新。尤其是当书法成为专业之后，更需要这样，书家有意无意的站到“反智主义” (anti-intellectualism) 的地界里，要坚决自觉地区别于其他学科，你玩你的文史哲，我搞我的书法、抄我的书，大家在各自的地盘里作各自的主，当各自的专家，井水不犯河水。大家习惯于用社会分工和学科体系的分化来做挡箭牌，人人都习以为常。文学、历史、哲学专家和书法家们的文化功底和人文素养，彼此都是残缺的，因而彼此都心照不宣，五十步不用笑百步，所以谁也不要评论谁。
我决不反对学习吸收其他文明的精华，但是搞中国书法的人，不读自己的经史子集，对于影响本民族艺术的经典著作一知半解甚至一问三不知，却热衷于读西方艺术著作，喜欢拿别人的只言片语炫耀高深，那就是舍本逐末，是瞎扯胡勒勒。持这种观念的人，在中国当下高校书法专业的教师中不在少数。书法专业设置在美术学院，在几十年前刚开始的时候，是有当时的客观条件的，那时的导师都是饱学的前辈，能带好学生。而现在的美术书法专业，竟然放低文化考试的要求，导致很多学生是因为文化差才来学美术学书法。中国书法和西方艺术其实完全是两个体系，互相之间基本没有关系，书家学不学外语，根本不重要。但是书法研究生、博士生考试，外语摆在重要的地位，却不考古代汉语，真不知教育部的人是用什么思考的。书法博士王客说，自己多年的考博史，就是和外语拼搏的血泪史。种种这样的严重问题，在当今教育体系中积重难返，在短时间内恐怕难以解决。
分与合
中国的传统文化是自成体系的，传统文人的知识结构是文史哲一体，传统国学者很多都是横亘多领域的专家。王国维先生集史学家、文学家、美学家、考古学家、词学家、金石学家和翻译理论家于一身，生平著述六十多种，批校的古籍逾二百种，在多个学科领域都取得了第一流的成就，成为中国乃至东亚的顶级学术大师。这种学者在当今中国是不可想象的，也不可能培养出来的。
当今中国的学科体系，是近代以来丧失了文化自信和话语权之后，按照西方和前苏联的标准设置的。文学、历史、哲学、艺术等分设为不同专业，互相之间联系不密切。这种学科设置导致传统国学支离破碎，学者人格精神分裂。研究文学的，有人不能释读繁体异体字，有著名学者看不懂古代名人手稿的行草字；搞书法的，很多看不懂古诗文；搞诗词对联的，写不了字。中国文化处于这种状态，对西方学术有什么损失？对于我们自己被肢解的文化，绝非正常状态。
20世纪以来，私塾被当做是落后的象征。20世纪末，中国最后一个私塾因为塾师年事已高，宣布关闭的时候，媒体齐声欢呼。私塾也许教不了学生理科知识，但是能教给学生完整对待传统文化，教会学生做人。很多学校却只会给学生灌输知识，把学生培养成了应试做题机器，还互相沾染了拜金炫富攀比的陋习，唯独难以教学生做人的道理。其实不必要走极端，学校教育和私塾教育本来可以互相补充的。当今高校和民间自发的各种国学班、读经热，可以看做是对国民教育的一种反思和补充。
2002年，汤一介先生提出：“有自己文化传统的国家，而且珍惜自己传统的国家，才是有希望的国家。”在别人的体系标准下发展自己的文化，短时间内也许会有助于双方交流，博得对方的表扬，长时间来说会丧失自身的话语权，进而丧失自我的特性。中国文化必须要有以我为主的自主战略，而不是让自己挤到别人的体系中去，成为别人的分支。
当下中国，尤其是书法圈很多人都认为传统文化体系的分裂是理所当然的事情，我们已经回不到过去的体系了，但我不这样想。现在逐渐有一些有识之士呼吁，中国艺术应该有自己的体系，应该和国学融合在一起，比如书法应该和国画、古琴，乃至古典文学等在一起，成立单独的中国艺术院。随着近来中国综合国力的迅速提升，在诸多同仁的共同努力下，历经百年沧桑沉沦的传统文化也在日益恢复活力。中国文化在今后几十年内一定会复兴，传统文化各个分支一定会重新融合，一定会恢复自己的体系和话语权。这个时代大势，是一定会发生的。
对于书法家来说，察于未形，而不是昧于既彰，将决定着书法家个人能走得多高，走得多远。
