胡 杨
雷平阳
记忆里收藏的塔克拉玛干沙漠
一片枯死的胡杨林
样子像外力撕裂之后放大了几倍的
大纛。它们在主干和枝条统一扭结，向上盘旋
无始无终地在枯朽，在死。死亡的缰索
绷得很紧但没有拉断，裂开的豁口中
可以看见化石的籽种卡在骷髅一样的木渣之间
既是过去时，也是静止的
现在进行时。死神尚未确认其是否
降临或者升空，生之真理的衣角
由它们的根系钉牢在灰白色的沙丘。它们
以此反对人性化的哲学——如此极端的过程
人道一直没有脆弱地介入，就像对
来自流放地的遗体处以凌迟——它们更乐于接受
这样的观点：它们是指定的一群时间与沙漠
共同雇佣的木偶，套用了胡杨的形象
在此公开演出一场有意让观众对号入座的
没有尽头的戏剧。因为是自然造化
因为被赋予了修行的正见
它们坚信，一种旨趣在于毁灭过客而自身
毫发无损的美学，只有经过我们之手
让我们毁灭，再退还给它们，反复循环
——沙漠中的寂静，才能称之为真理的寂静
臧棣：
单看题目，很像是写植物的咏物诗；但通读全篇，读者却立刻会发现，这首以“胡杨”为题的诗，并不限于对自然物象的吟咏。它包含了必要的赞美，如这样的诗句：“样子像外力撕裂之后放大了几倍的/大纛”，或者“被赋予了修行的正见”；而在赞美之外，读者想必对本诗中围绕着形象的变形而展开的修辞的变形的幅度感到震惊。某种意义上，我们应该恭喜这种震惊的出现。因为新诗的阅读中，涉及咏物诗的想象类型，多半是围绕着静态的形象而设计的一种情感的观赏；最著名的例子应该是戴望舒的《雨巷》。曾卓的《悬崖边的树》也可列入最令人难忘的例证。它们的文学效果有赖于既有的诗歌情境的复原，以及建立在这记忆的复原之上的感情的渲染。而雷平阳的这首诗则显示了全然不同的想象的逻辑：它的文学效果并不依仗对既有的诗歌情境的重现；甚至可以说，不仅不依仗，而且完全不太顾及对情境的复原。也许可以这样概括：这首诗的意图模式，并非是要通过对描写对象的刻画来重塑人们的情感认知，而是在诗的对象和诗人的意识之间建立起一个语言的磁场。这时候，从阅读的角度，我们会发现，“胡杨”在本诗中虽然仍可称为一个意象，但并不构成“中心意象”；它更像一个想象力的道具，通过这个道具，诗人得以激活潜藏在他的生存经验深层的意识的旋涡。一方面，这意识的旋涡仍具有诗人强烈的主观色彩，但更吸引人的，这强烈的意识的主观性并不是任意的梦话，而是建立在诗人对人世的深切的体察之上的一种强力的带有思辨色彩的言说。
李建春：
雷平阳的这首咏物诗，旨趣有点像某些文人画（从苏轼的枯木到扬州八怪的花鸟），但言词基本是现代哲学的。思维的突兀、断裂而又绵绵不绝，意境沧桑趣味古怪，可用“峥嵘”一词概括。一些概念只可平面地意会，不必深究。平阳的诗学可称为“中体西用”，他的整体感觉，是汉语的性格，但他不得不用中哲西哲混合的语言。他已独自成为一个小源头。“样子像外力撕裂之后放大了几倍的/大纛。”像这样的意象，一下子就把人钉住了。“它们在主干和枝条统一扭结，向上盘旋/无始无终地在枯朽，在死。”“无始无终”与“在枯朽，在死”其实是矛盾的，但诗人意在表达自己眼见的片断在时间长河里微不足道，因此也看不到终始的感觉，尽管这胡杨显然是在枯朽，在死。概念之间的不和谐统一于审美的表层，这有点像水墨中的皴。“死亡的缰索/绷得很紧但没有拉断，裂开的豁口中/可以看见化石的籽种卡在骷髅一样的木渣之间”，这三行诗意极精炼。后面的“生之真理的衣角”“以此反对人性化的哲学”“人道一直没有脆弱地介入”等，也应理解为概念的皴。这是反哲学的。但我并不认为平阳的用语是随意的，他一定有自己独特的理解。这些狠而到位的语言，必定与幽深的用意有关。“就像对/来自流放地的遗体处以凌迟”“时间与沙漠/共同雇佣的木偶”，堪称惊艳。后面一句“被赋予了修行的正见”，何谓？胡杨的“旨趣在于毁灭过客而自身/毫发无损的美学”，如是等等，构成词语的盛宴。
过了好多年
大 解
时间有明显的界限，
从一秒到下一秒，中间需要转动。
如果遇到悬崖，时间并不停顿，
而是钻过去。
火车也是如此。
女儿跳着喊：火车，火车。
她用手一指，火车就钻进了山洞。
下一刻，火车长出了尾巴。
下一刻，尾巴消失了。
小丫头的手停在了空中。
过了好久，
她的喊声从空气中回来，
被时间磨损，变成了含糊的余音。
又过了好多年，我用余生，
回忆和消化那些遥远的时辰。
刘波：
对生活投入深度的冥想和思索，很多时候会有着灵魂出窍般的意外收获，哲学家如此，诗人同样也能得到这神秘之思的眷顾。大解一直擅长处理时间与情感的关系，他首先将它们陌生化，以出其不意的方式描述对生活的独特领悟，继而赋予其共鸣感。在这首有关时间的《过了好多年》中，大解既当哲学家，又做诗人，在理性思考和感性铺陈中贯穿了对人生的理解。诗由哲学之门进入，来到亲情的童话王国，最后在自我对话中回应了人与时间的博弈。
诗的开篇，大解将对时间界限的认知转化为更富哲理性的表述，其修辞是敞开的，他将时间比拟为具有主体性和动态感的特殊存在。其实，诗人并非专为讲述时间的本质，而是在引出回忆时设置一个可以作为前提的参照。当诗人将思绪拉回到女儿看见火车的场景，他之前对时间的界定产生了效应：穿越山洞的火车此刻带来的就是时间的艺术。女儿在“跳着喊”时用手指向了瞬间钻进山洞的火车，“下一刻，火车长出了尾巴。/下一刻，尾巴消失了。”在两次用“下一刻”来指涉快速驰过的火车时，诗人对时间所下的结论获得了验证：两次时间之间的“转动”，只是定格了一幅画面——“小丫头的手停在了空中”——它成为了历史，而这正是时间的遗产。接着，诗人将时间又推到下一个场景，“过了好久”，女儿的喊声才传回来，但变成了“含糊的余音”，诗人形容为“被时间磨损”，实际上它可能是被时空双重维度逐渐消解掉了。在回忆了女儿与火车之后，一场往事所勾起的记忆佐证了时间的流逝，诗人之所以记录它，还是在于他将时间作为一个认识论装置来检验当下的生活，“又过了好多年，我用余生，/回忆和消化那些遥远的时辰。”大解似乎已到了需要通过回忆来审视人生的年龄，他就在这种个体的叙事里见证岁月的教诲，在对时间的建构中接续创造的可能，并通过想象来穿透经验的修辞术。
绝 顶
蒲小林
山已经被压得很低了，这只鹰
还在使劲地往下压，直到满天的云
被一缕缕压落山腰，它才静了下来
随着这突如其来的静，让群山，转瞬
矮下了身子，但很快，这静就耸立起来
比鹰的翅膀，高出了很多
于是鹰再次发出了摄人心魄的怒吼
它要越过这静，扶摇直上，它要踏着
吼叫声里最陡峭的一声，最终成为绝顶
当隐约的回音从鹰的上空反弹下来
鹰这才发现，它竟然比自己的叫声
还低了很多
安琪：
山是一个符号，鹰也是一个符号，山与鹰的关系，是静与动的关系，也是低与高的关系。当鹰动起来时，鹰高于山。诗人说，山是被鹰压低的，这就是诗人视角对现实的转换，当然，山和鹰都不知道它们是这样一种关系。诗何为？诗就是要去建立万物的秩序，譬如此诗中山与鹰的秩序。山是被鹰压低的，因为鹰飞得太高。鹰不仅高于山，也高于云，云也是被鹰压落下来的。萦绕半山腰的云，原来是鹰压下来的，妙啊！现在，鹰终于满足于自己的能力，好像也没什么比它高了，好像也没什么等着它压了，可以歇息了，于是它静下来了，鹰如何静？停下它的飞翔，鹰不飞翔时在哪？在山上，在山上的某株树上。此时，谁高谁低？哈，山高了！但诗人说，是“静”高了。确实，山本来是静的，现在鹰也静了，“静”统领一切，最厉害了。此时此刻再问谁最高，自然是“静”最高。按照此前鹰的逻辑，这是“静”把山和它压了下去。鹰甘心吗？显然不甘心，于是有了第二节鹰的再次飞翔。这次，鹰的攻击对象是“静”，看上去鹰对“静”的不满超过此前的“山”，它扶摇直上时发出了摄人心魄的怒吼，怒吼恰好是“静”的另一极，除了飞得比你高，我还要用声音打破你——静，这是鹰的心理。鹰确乎做到了，当再次起飞，当它怒吼，短暂的静被撕碎了，鹰又高于山、高于静了。但就在自以为自己已在最高的绝顶之处时鹰惊觉，它的叫声高于它，它的叫声才是绝顶！我不禁赞叹诗人的想象力。鹰飞得再高，也高不过自己的叫声。这是诗人的美学发现，其中的象征寓意耐人回味。
岁暮望远
舒丹丹
树在这个季节是隐忍的
落叶堆积，仿佛日子失去踪迹
想着一年还剩下些什么
沿着山脚的小径，像与冬天
进行一场迂回的交谈
寒冷并非不值得
尖锐的冷，澄净了心中的无明
暮色如卡夫卡一般“因冷而燃烧”
在岭南的冬天那看不见的一部分里
有着藐视逻辑的空气因子
因为不愿被满地黄叶的叹息填满
尽管它们，有足够的理由叹息
你把目光从地面抬高
山顶静邈，仿佛神在那里
正酝酿一场降雪——
很快就会从山的那边逶迤而来
抵达不可抵达之处
潘维：
舒丹丹的这首诗写得非常清晰、简单，是作者与置身其中的自然环境的一场交谈，所有的逻辑都在常识中进行。现在有些诗人一旦进入自己的语境往往会从复杂到复杂，变成了集成技术的展现，可以看见很多语言才华显露，但诗歌的整体却在其中消失了。我个人认为，任何诗歌都必须有人性的温度，可以以隐蔽的方式存在。当然，我也认为，一首诗需要有超越自身的力量存在，这涉及诗的创造部分。从诗本身而言，舒丹丹写的岁暮，显现了知识分子的节制和优雅，是让阅读者舒服的作品，几乎感觉不到“尖锐的冷”，有太多的抵达。
桃花命
陈 亮
和很多人一样，我在桃花园里出生
小时候却长得矮小，体弱多病
性子天生内向、柔绵，偏爱孤独的事物
从不敢跑到陌生的地方去疯野
大部分时间就咬着一根甜的草根
在桃花园里的树杈上眯着眼
倾听风传来各种微妙的声音
痴痴地看桃花开了又落
或者用小刀在干桃木上雕出各种梦的形状
我是个胆小的孩子，很害怕走远了
母亲就从此找不到我
或者回来以后，母亲就不见了
那时候，母亲就是我的大树我的神
世界也就是桃花园那么大
那时候，因父亲是酒鬼的缘故
让我对男人有着深刻的敌意
那时候，我信赖的玩伴几乎全是丫头
她们善良、柔美，我们经常腻在一起
我相信她们都是桃花托生的
很多人取笑我：“和丫头们玩，
会烂脚丫——”而我从来不信
母亲却是满脸苦愁
背地里和祖母嘀咕：“家门不幸，
这孩儿，是桃花命啊——”
她经常跑到村后的桃花庵里许愿
回来后做一些奇怪的食物让我吃
我自此性情更加沉默，如土如瓮
吴投文：
陈亮的长诗《桃花园记》篇幅浩大，由八十一首短诗组成，是诗人献给故乡的一曲抒情长调。长诗聚焦诗人故乡“北平原”和“北平原”上即将消失的桃花园，展开富有历史感的诗意漫想，诗的结构如诗人生命中涌出来的泉流，看不出刻意的经营与雕琢，却有一种酣畅自如的整体感，似乎一切尽在诗人不经意的掌控之中。诗中包含着一个精神皈依的主题，诗人不断抵近故乡的血脉，在这里发掘故乡土地上更深层的隐秘与传奇。在此，故乡的风景历历在目，故乡的人物栩栩如生，故乡的传说真切动人，一切似乎都有抹不去的故乡泥土气息，却又映照出诗人个人的心史。
《桃花命》是长诗开头的一首，是诗人“故乡传奇”的源头，叙说诗人与桃花园的结缘和“桃花命”的由来。“桃花命”意味着命定与桃花结缘，诗人生在桃花园，长在桃花园，又因为生性胆小和父亲醉酒，因此他“对男人有着深刻的敌意”，“信赖的玩伴几乎全是丫头”，诗人的叙述符合人们对“桃花命”的诗性想象。诗人带有自传性的叙述里包含着奇异的生命体验，似乎带有中国古典诗性文化的某种隐秘传承，同时又显示出时代的特点，诗中所描绘的贫穷、重男轻女、母亲的愁苦等等，都带有时代的隐喻色彩，表现在诗人童年的悲伤上尤其显得真切。诗的语言清畅自然，带有泥土气息，含蕴着乡村传说的朴实，又隐隐地浮现出桃花般绽放的近乎幻觉的光彩。
如果把《桃花命》放在长诗《桃花园记》的整体结构中来读，会带出更丰富的意义理解。长诗的表层结构大致有一条历时性的叙述线索，隐含着个体命运在社会变迁过程中的深刻裂变，在长诗的深层结构中，却有一种内倾于神性的生命光彩，既映照出故园山水所怀抱的爱的丰腴，又映照出故乡人物的素洁面孔，一切都是如此奇异，闪烁着幻美的光彩。诗与生命的联结往往有一个巨大的底座，对陈亮而言，这就是他的故乡，诗中呈现出一个与故乡土地心心相依的自我诗性形象。长诗的基调是沉郁的，有一种灼热的情感和真诚的灼痛倾泻在诗行之间，把读者引向对桃花园的诗性憧憬之中。
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