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一首乐曲的美应来自其音乐自身的各个要素，同样音乐的构成规律也应是源于音乐要素。在被广泛接受的奏鸣曲和交响乐理论中，有这样一个错误却被广为流传的假设，即情感是可以用音乐的方法来表达的。根据这个理论，作曲家的任务就是在一首奏鸣曲各个乐章中再现四种各自不同却相互关联的心理状态。这如何做到呢？为了解释各乐章之间存在的显著联系，以及各乐章呈现的不同效果，人们想当然地认为每一个乐章内都有特定的情感。这种解释有时是还算适合，但常常并不适合，而且也没有必然性。事实上，四个乐章是一个和谐整体，并且按照音乐美学规律，每一乐章对其他部分都有对比和增强的作用。
画家施温德给贝多芬的《钢琴幻想曲（作品第八十号）》作了非常有趣的插图。画家把各个乐章解释为某些人物生活中的有联系不同事件，并画出了这些事件。很感谢各个他所做的这一切。正如画家在音乐中看到情景和人物形象，听众也把情感和故事放到音乐中去。这两种情况都和音乐有一定关系，但都不是必然关系，而只有必然关系才是科学规律的对象。据说贝多芬在考虑一部作品大纲时，常常会联想到某些事，或处于某种思想状态。如果贝多芬（或其他作曲家）真的采用了这个方法，那他也只是把它当某种手段。因为通过认识到某种客观现象的关联，更容易地做到乐曲统一。假如柏辽兹、李斯特等人想象着一首诗、一个标题或者一件事情还有更多作用，那仅仅是他们的幻觉。
一首奏鸣曲的四个乐章成为有机统一的整体，是因为作曲家的心绪在追求音乐统一，而不是因为作曲家考虑到各乐章与某个对象关联。如果作曲家舍弃这根文学上的拐杖，而仅去追随纯粹的音乐灵感，就会在作品中发现各部分音乐的统一。从美学上说，贝多芬是否真的将其作品与特定思想联系起来，根本无关紧要。需要做出判断的是不带任何外在评论的作品本身，正如律师会完全忽略一切没有记录在案的东西，在做美学评价时，也需要忽略艺术作品以外的内容。如果一部作品的几个乐章之间有明显统一性，它们的联系一定深植于音乐原则中。
扬恩从辛德勒描述的一件大家熟悉的轶事说起：有人问贝多芬，他的D小调和F小调奏鸣曲有什么意义，贝多芬回答说：“去读一读莎士比亚的《暴风雨》吧。”扬恩接着说，提这个问题的人在读完《暴风雨》后，肯定会认识到莎士比亚的剧本对他的影响与对贝多芬的影响不同，并不会在他的心里唤起D小调和F小调奏鸣曲来。这部剧作能够启发贝多芬写出著名的音乐作品，但是要借助莎士比亚来理解贝多芬的音乐，只能说明人们还欠缺鉴赏音乐的能力。
在贝多芬创作《F大调弦乐四重奏（作品第18号，第一首）》柔板时，据说脑海中浮现出罗密欧与朱丽叶在墓地的场景。如果有人用心阅读了描述这一场景的文字，听音乐时还联想到这一个场景，这会提高还是损害音乐欣赏的乐趣呢？音乐的标题和注解，就算是贝多芬亲笔写出来的，也不一定会引导人们对作品的主旨有更清晰的了解。相反，这样的内容还可能会产生误会和曲解，贝多芬的一些标题音乐就曾引起了误解。大家都知道，他优美的《降E大调奏鸣曲（作品第八十一）》有如下的题词：“告别，离乡，重归。”因而人们把它作为标题音乐的可靠例子，很自信地加以解说。马克斯说：“人们设想这是一对恋人的生活片段。”他没有说明两人是已婚还是未婚，“而听了作品后也就证实了这一设想。”伦兹讲这奏鸣曲的结尾时说道：“这一对恋人伸开手臂，就像一对候鸟展开了翅膀一样。”很巧的是人们发现，贝多芬在音乐第一部分的开头写道：“1809年5月4日，大公爵鲁多夫皇帝御驾亲征，告别群臣。”在第二部分标题页又写道：“大公爵鲁多夫皇帝御驾回京，1810年1月30日。”说他对大公爵扮演着一个柔情媚态、神魂颠倒的女子，那他岂不要提出强烈抗议吗？扬恩最后说：“我们应该感谢贝多芬，他从来也没有发表过一些观点去欺骗人们，理解了标题就可以理解音乐作品。他要说的一切都在音乐中说出来了。”
为了避免可能的误解，要从三个方面来定义“音乐美”的概念。我们所理解的“音乐美”，并不局限于“古典风格”，也并不意味着人们偏爱“古典风格”更甚于“浪漫风格”。它同样存在于任何一种风格中，在巴赫或贝多芬的音乐中出现，也同样在莫扎特或者舒曼的音乐中出现。因此，这里也不带有任何的党派偏见。目前所作的探讨，都还仅仅停留在现状是什么。我们还不能从中推断出真正的音乐之美的理想；但可以看到，即使是在两种相反的风格中，美也可以同样存在。
人们把艺术作品与时代思潮、当代发生的大事联系起来观察，这无可厚非，在音乐中也同样存在。音乐是人类精神的表现，跟人类其他活动一定有联系：同时代的诗歌与美术作品，当时社会、文学和科学动态，还有作者个人经历和信念……人们有权观察和指出某些作曲家和作品之间的联系，在此过程中也能增进相关知识。但人们必须记住，将一些特定的艺术作品与某个历史时期发生的大事进行对比，属于艺术史而不是审美范围。尽管出于方法论考虑，有必要将艺术史与美学科学联系起来，但最重要的是每一门学科都有自己严格的领域，都应该互不侵犯。历史学家可以从总体观点来理解艺术现象，在斯庞提尼的作品中看到“法兰西帝国的表达”，在罗西尼的作品中看到“政治复辟”。但是美学家只能依据这些人的作品来判断哪些东西是美的，为什么是美的。美学研究者不必非得了解作曲家的个人情况和历史背景，也没有人要求他去了解，他只听见、也只相信作品本身表现。即使不了解作者的姓名与生平，也会在贝多芬的交响乐里感到一种风暴，一种搏斗，得不到满足的渴望，以及顽强抵抗的精神，因为他能够意识到旋律中的力量。
但是美学研究永远都不可能从贝多芬的作品中推断出作者是共和党还是保皇派；他没有结婚吗，他失去了听力了吗，以及艺术史家喜欢详述的一些情况……这些事实也并不能提高音乐的价值。将作曲家巴赫、莫扎特和海顿所归属的不同哲学流派做比较，并与他们的作品相对照，也许是很有趣，也值得称赞的事情。但是这项任务极其艰巨，而且越是努力去建立因果关系，越是有可能走向歧路。如果采用了这个方法，很可能会把一件事情过分夸张。人们很容易把同时发生而稍有牵连的事解释为内在的必然联系，从而按照人们的需要把永远不能翻译的音乐语言任意地加以解说。就像同样的一句悖论，如果是辩论高手说出来就像是真理，而笨嘴拙舌者说出来就是胡说八道，一切都只是源于不同人的推理能力。
黑格尔曾做过的关于音乐的论述，也让他成为这些错误理念的根源，他无意中将自己关于艺术史的观点与纯粹美学的观点相混淆，并且认为音乐具有明确性。而事实上音乐并没有。一首乐曲的特性与其创作者的性格肯定有些联系的，但对美学家来说这种联系可以忽略不计。要把所有现象之间的必然联系一一具体指明，会像讽刺画一样夸张。要反对这样一个既有技巧，也颇为雄辩的学说，公开坚持“掌握历史事实”与“审美判断”是两回事，也需要很大勇气的。而客观事实是：首先，各种作品与流派的不同表达风格，都由各音乐要素的完全不同的配置来左右；其次，不管是巴赫严格的赋格曲，还是肖邦梦幻般的夜曲，作品中令人感到的愉快，都仅是其音乐意义上的美。
在这里要提到里尔（Wilhelm Heinrich Riehl 1823-1897 德国社会学家、文化史家）的《音乐家的性格肖像》一书。作者原注：音乐的美与古典音乐不是同一事物，与建筑式音乐也不是同一事物。重叠而起的严整巍峨复调音型，多声部的巧妙交织，其中各个单独的声部不能自由独立，因为整体的作品才是自由独立的，这种音乐有其不可磨灭的长处。但昔日意大利与荷兰宏伟阴森如金字塔般的多声部音乐，与巴赫的组曲与协奏曲中轻盈纤巧仿如精美的盐碟和银烛台形象一样，都只是音乐之美王国中的一小部分。
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