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合格乐评该怎样
读读乐评人修养
许多美学家认为，仅仅“整齐”与“对称”引起的愉快就足以解释音乐乐趣，但对于抽象意义上的美，整齐和对称并不是其唯一属性，更不用说拿来概括音乐之美了。最无聊的旋律也许就是对称，“对称”仅仅意味着比例关系。在最拙劣的作品中，常常看到陈旧乏味的成分匀称排列着，而音乐艺术需要的是有原创性的、新的对称形式。
“真正的美”（谁能来做出评判呢？)就音乐而论，名言锦句不过是空洞夸大的词藻。音乐的兴衰也如同大自然，秋去春来，可谓落红不是无情物，化作春泥更护花。所有音乐作品都是人的创作，是某个人，某个时期、某个文明的产物，因而总包含着使它兴衰的成分。在所有大型的音乐形式中，歌剧最为综合，最有传统性，因而也是最短暂的形式。令人感伤的是：甚至是有着高尚优秀趣味的近代歌剧（如史波尔、斯庞提尼的歌剧）,也已经开始从舞台上消失了。然而不容否认，虽然各个时期照例都有对可恶“时代精神”的咒骂，衰亡的过程并不会因此停顿下来。时代真可说是一种精神，这种精神在创造着自己。舞台是一个满足大众精神需求的论坛，它与安静阅读总谱之人的书房不同。舞台是戏剧的生命，争夺舞台意味着戏剧的生存斗争。在这场斗争中，如果一个作品呼吸着时代精神，它的脉搏与我们的情感和愿望和谐一致地跳动，尽管它的质量存在瑕疵，却总能战胜优秀的旧作品。艺术家和公众都渴望看到音乐的新事物，这是理所当然的事，而评论家如果只欣赏旧的音乐，没有承认新事物的勇气，就会阻碍艺术创造力。必须放弃关于作品不朽的美妙信念。每个时代都曾经很有信心地宣布当代最优秀的歌剧将永远不朽。菜比锡的亚当.席勒（Adam Hiller,1728-1804德国歌唱剧《Singspiel》的作曲家）曾经断言，如果哈塞的歌剧不再能吸引观众，那全世界都要变野蛮了。他说这话才有多久？禁闭在霍恩斯配尔格的音乐美学家叔巴特也曾说过，不能想象作曲家约梅利（Niccolo Jomelli,1714-1774 意大利作曲家）将会默默无闻，他说这话又有多久呢？可今天哈塞和约梅利对我们还有什么价值呢？尤其是奥斯特以圆周性为例，认为这种形态具有绝对的美，从而将这种柏拉图式学说发展到极致。可能他自己也没听过一首完全圆周性的奇怪音乐作品吧？
出于谨慎的考虑，音乐之美是完全独立于数学的。关于数学在音乐作曲中起了什么作用，业余爱好者（其中也有一些多愁善感作家）的认识相当模糊。声音振动、音程、协和音与不协和音现象都是建立在数学原则上，可是他们并不满足于这个事实，相信一首乐曲的美也许同样可以简化为数字。和声与对位法的理论被当作一种秘诀，这种秘诀可以教我们怎样把音乐作品“算出”来。
尽管数学在我们研究音乐物理特性时提供了一把必不可少的钥匙，但在完成一部音乐作品中，其实它也不会发挥多少价值。一首乐曲，无论多么完善或多么拙劣，都是不能用数学计算出来的东西，独具匠心的创造不是算数题。所有单弦琴的实验、音响图形、音程比例等都不属于美学领域，而只有在这些基本关系不再重要的地方，美学才开始有自己的一席之地。数学只管原始素材，使它能接受精神处理。在最简单的关系中，数学隐蔽地发挥它的作用。而音乐思想并不需要数学帮助就可以诞生。奥斯特所提的问题，“如果要计算莫扎特的一首交响乐中所有的美，几位数学家用尽一生是否足够？”坦率地说，并不懂这句话什么意思。他要计算什么，又能计算什么呢？是一个音符的振动次数以及与相邻音符的比较？还是一部作品中各个乐段的长短呢？使一首乐曲成为艺术品，使它超出物理实验范围的，是一种自由的、精神的东西，是不能计算的东西。数学在音乐作品中的分量，与它在其他艺术产品里所占的分量是一样大或一样小，因为数学毕竟也在指导画家和雕塑家；诗句中的匀称节律也有数学成分；建筑家作品中，舞蹈家造型中也都有数学。尽管在所有精确的知识中，一定都有数学位置，但说数学具有真正积极的创造能力，像有些音乐家（美学的保守派）所说的那样，也是无法得到认可的。关于数学问题，与在听众中唤起情感问题一样，在所有艺术中都有份，但只有在音乐中会受到如此不一般的重视。
人们也时常把语言与音乐相提并论，试图用支配语言的规律来规定音乐。歌曲和语言的关系很显然，不管是生理条件，还是它们共同特点，用人类的声音表达思想和情感，都会让人感受到二者相似。这种相似实在太明显了，因而无须进一步地探讨。如果音乐仅仅是在主观地表达内心冲动，适用于说话的规律也会部分地适用于歌唱。人在热情洋溢时的声音会升高，演说者要安抚听众时声音会降低；很重要的句子会说得慢些，无关紧要的话会说得快些；歌曲作者，尤其是音乐剧作家，都会把这些事实记在心里。然而，人们并不满足于这些有限的类比，他们设想音乐自身就是一种语言（尽管更加不确定和微妙）,并且想从语言的特性推导出音乐的美学规律来。他们认为，音乐的每种属性和效果都会在语言中找到相应的类似之处。我们的观点是，谈到一门艺术的特殊本质时，这种艺术与同源的其他艺术之间不同点要比相似点更为重要。这些相似之处常常看似诱人，却无关音乐本质，要做好审美探索就不能受其影响，一定要到达语言和音乐二者不可调和，必然分开的地方。只有在这里，才能给音乐找到真正对其有利的特点。
最根本的区别在于：语言的声音只是一个符号，或一个手段，它被用来表达跟这个手段完全无关的东西；音乐的声响本身就是目的，是可以看到的最终的和绝对的对象。后者是音乐形式的独立之美，而在前者中思想占据独有的统治权，声音只是其表达的媒介，二者截然不同，是无法用逻辑把它们统一起来的。因此，语言和音乐各有其重心，其他特点都围绕这个重心而发生；音乐特有的一切规律都以其独立美的形式为中心，而所有语言的规律都重在以声音为媒介正确地表达思想。
试图将音乐看作是一种语言，会产生最有害和混乱的观念，尤其是缺乏创造力的作曲家会把追求独立的音乐之美的理想抨击为“错误的”和“感性的”，因为他们没有能力达到这个高度，而把音乐的特征描写意义抬得很高。不用列举理查德.瓦格纳的歌剧，就是在最小的器乐小品中也会常常看到零星的装饰乐段和咏叹句，这些会打断旋律的自然流动，让听众感到诧异，看似有什么深刻的意义，实则就是缺少音乐之美而已。
有些现代作品时常把贯穿全曲的节奏打断，硬要穿插一些神秘的东西或堆砌一些对比。同时这样做备受人们的赞扬，说音乐在努力突破自己的狭隘疆界，提升到语言层面。这些赞扬总是模棱两可，音乐的疆界绝不狭隘，却有着清晰的界线，音乐绝不会让人给“提升到语言的层面”。从音乐的观点看，与其说“提升”，不如说“下降”更为合适。因为即便说音乐是语言，也应该是一种更高级的语言。
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