秦文琛《黎明》《对话山水》
音高结构思维方式研究
文◎张宝华
原文刊载于《音乐研究》2022年第1期。
秦文琛创作于2008年的大提琴协奏曲《黎明》，以海子的诗歌为依据，但诗歌和音乐并不相互解释，只是形成一种对照。《对话山水》受“2010年北京现代音乐节”委约创作，秦文琛将录音带中的蝉鸣、蛙声、鸟鸣等自然界的声音与管弦乐队形成了多种方式的“对话”，作品旨在唤起人们对自然、对生命的敬畏。本文在论证两部作品核心音高材料“同构”思维的基础上，揭示相同音高材料的不同结构方式和表现手法，对形成作曲家个性化音乐风格的作用。
一、和声材料的来源、
分类及核心四音列的贯穿
《黎明》的音高材料是建立在两个大二度之上的，即C—D—E，这三个音是蒙古族长调歌曲《褐色的鹰》开始的三个音，也是其骨干音。然后在这三个音的基础上，再加一个音，即#C（或bD），这四音组是构成三个乐章的主要材料。
在秦文琛的音乐中，他很少直接引用民歌旋律，《黎明》也不例外，核心音高材料C—D—E—A在第一乐章开始时，便被赋予了新的生命力。
从谱例1中可以看出，秦文琛无论是对于民歌素材的引用，还是核心四音列的呈现都相当隐讳，主题中出现的每一个音都极其考究。大提琴在充分发挥四根空弦的音响空间想象力的同时，还与竖琴声部共同勾勒了黎明之前天地间混沌黑暗，但地平线间屡屡微光的听觉感应。这不仅为全曲音高结构及音色-音响的“层次化”特征埋下伏笔，竖琴声部从C音经由d—e音，再直指#c2音的点描式音高材料陈述手法，也象征着黎明的曙光终将刺破黑暗的预言性作用。在短短8小节的主题中，既将核心四音列进行了艺术化呈现；又将独奏大提琴在四根琴弦上模仿马头琴音色-音响变化过程诠释得淋漓尽致。另外，大提琴以某个单音上行或下行滑奏至相邻1/4音的“微分音染色”，也充分体现了作曲家对于微分音的不同处理方式。从微观上看，微分音的运用，可以作为控制音色-音响明暗变化的有效手段；从宏观上看，微分音进一步增加了局部横向或纵向音高结构的“密度”、紧张性和指向性。
谱例1 《黎明》第一乐章1—8小节缩谱
《黎明》第一乐章，在独奏大提琴声部引申出的核心四音列C—#C—D—E之后便加以展开，除了在宫、商二音之间添加半音以外（见谱例2中的①），还存在其他三种可能性：在商、角二音之间添加半音；在宫音下方添加半音；在角音上方添加半音（见谱例2中的②③④），它们的重要性与李吉提文中所提及的核心四音列同等重要。
谱例2 核心四音列及其三种变体
在《黎明》中，上述四种核心四音列，会以原型、移位、逆行、倒影、音列交叠和衍生变体等形态出现。如第二乐章中，作曲家在G—A—B三音框架的基础上，引申出四种核心四音列的各种移位、逆行与倒影形态（见谱例3）。在第三乐章中，独奏大提琴声部从D—E→#D—#F→A—B（七度泛音）的音程碎片化方式引入，其中D—#D—E—#F（①）音列与添加半音#D的D宫五声音阶D—E—#F—A—B两种音高材料特征同时存在，这也是“协奏曲中最为火烈、自豪和最令人振奋的一个乐章”的主要音高材料特征——人工音列与五声音阶的混合（与谱例4中《对话山水》泛音柱中的2—7音的音程结构相同）。
谱例3 《黎明》第二乐章核心四音列分解类型
《对话山水》中……作者人工创造了一个由四个音构成的“核心音组”。按照由低至高的顺序，它依次为：c1—#c1—d1—e1，这个音阶材料在第47小节的弦乐声部，以纯四度移位转至g—#g—a—b，之后又以增四（减五度）音程距离整体移位至#c—d—be—f。这个“核心音组”的本质是一个由“四音组”构成的“人工音阶”……在之后的进行中，这个“核心音组”按照纯四度、增四度的移位模式共进行了11次，从而使这个“核心音组”在12个半音上进行了一个轮回的循环，因此它是全曲中的最重要材料之一。
靳涛一文对于《对话山水》中c1—#c1—d1—e1核心四音列的论断，与李吉提论述《黎明》中的核心四音列完全相同，这是本文的第二个立足点——两部作品具有相同的核心音高材料。上述引文中虽然提到核心音列的“人工创造”痕迹，但是并未进一步指出这个核心四音组的来源，所以本文以两部作品具有的相同核心音列为基础，探讨该音列是如何被作曲家合成，并且在《对话山水》与《黎明》的发展过程中被赋予音高结构布局的结构意义。
在《对话山水》第1—23小节中，管弦乐队全奏模仿了九响钟声，其音高构成原则首先是以C1、bB1、G、be、f五个音分别为基音，取1—16泛音；然后将这五个泛音列穿插融合在一起，去掉重复音，即形成谱例4下方编号为1—40的“人工综合泛音柱”。之所以称其为“人工综合”，是因为五个基础音虽然构成bE宫五声音阶，但是选择这五个音构成泛音阶并加以综合，已经带有浓重的主观人为因素，如果将基础音换成其他的音，其结果会完全不同。
谱例4下方钟声和音的泛音柱第1—40音中，最先出现的核心四音列是第4—7音bE—E—F—G（①），随后便相继出现了另外三种形态共计16组，这四种核心音列用①②③④表示，与谱例2中的数字标记相对应：
①三音组左侧两个音中间添加半音：4—7、14—17、17—20、21—24、29—32、35—38；
②三音组右侧两个音中间添加半音：9—12、16—19、19—20、24—27、33—36、37—40；
③三音组左侧添加半音：22—25、30—33；
④三音组右侧添加半音：23—26、32—35。
除了上述核心四音列的四种形态以外，泛音柱中三全音内的半音列第10—16、第25—31音和全音列第31—34音，不仅对核心音列起到连接、装饰或隐藏的作用，还会与之形成音高材料上相互抗衡和对峙的作用，从而进一步增加或削弱音响的紧张性。尽管《对话山水》的九次钟声来自五声音阶，作曲家在第1小节竖琴声部还直接呈现了bE宫五声音阶的和音，但是人耳几乎很难分辨出它们的确切音高，它们好像一块“胎记”被附着在人工泛音柱的表面，虽然起到揭示主题材料及核心音高材料来源的目的，但是相比之下，将其解释为具有“符号化”的标签意义似乎更加妥帖。
谱例4 《对话山水》“钟声和音”的生成过程及构造特征
在《对话山水》的作品说明中，作曲家强调“全曲贯穿了一首11世纪的圣咏”，是指圣咏旋律材料的局部或音阶截段形式在作品中的穿插，而圣咏完整的曲调直至接近结尾的第342小节，才在弦乐声部以弓杆击弦的方式完整呈现出来。表面上看，“它是作为调性因素与人工音阶形成一种色彩上的对比，它与核心音列并无关联”，但是从谱例5中能够清晰地看到圣咏音阶与核心四音列之间的隐含关系。半音（小二度）、全音（大二度）和小三度音程，在两部作品中会散落在点描织体中，就像谱例5下方列举的C—B—C—D和F—E—D—E在《对话山水》中多次出现，它既是圣咏曲调的片段，又是圣咏音阶中的核心四音列③和④的截段。另外，圣咏旋律开始音D—F，以及圣咏音阶两端的音A—F所形成的小三度（大六度），会在作品中形成密集和音两端的重要节点音，与之起到相同作用的还有小二度（大七度）和三全音。
谱例5 《对话山水》中11世纪圣咏曲调及所包含的
核心四音列③和④
在《对话山水》开始部分，录音带第一次进入时（见谱例6），弦乐组便直接取用谱例5中的“人工泛音柱”第8—40音（缺第30—33音），Vl.I的1—4声部中D—bE音是谱例7下方作曲家所隐藏的两个音；木管组是泛音柱中的第20—28音，也可以看成是bE宫五声音阶（竖琴音高材料的重复）与具有五声特征的D—E—A—B四音列穿插在一起。正是因为《对话山水》的和音相对复杂，所以秦文琛始终在作品中的某个声部尽量将五声音阶材料完整地呈现。谱例4、6中，竖琴声部在诸多音高材料中“独善其身”地呈现着bE宫五声音阶，尽管在所有声部的音色合流中，已经很难分辨出竖琴的音高材料，但是作曲家依旧将五声材料以“符号化”的形式放置在作品较为重要的结构位置。谱例6是作品第II部分开始时纵向音高材料的横向铺陈，弦乐部分直接取材于谱例4钟声和音所产生的泛音柱。由于作品中多处线性声部出现完整的五声音阶、五声音阶的变体及五声性音列，所以五声音阶既是《对话山水》的核心四音列产生的基础，又是全曲和声材料的又一主要材料。
谱例6 《对话山水》第24小节录音带首次进入时，
乐队纵向和音的音高材料横向分解
根据这一部分的分析可以看出，两部作品在核心四音列的材料运用上有着极其相似的思维方式，尽管《黎明》取材于蒙古族民歌，对于宫—商—角三音组添加半音求得四音列的方式更加直接，但是《对话山水》通过五声音阶各音的泛音列所综合而成的泛音柱，则显得更加包罗万象，它好似一个“大熔炉”，既包含了核心四音列的四种形态，还囊括了半音列、三全音内的全音列，以及五声音阶的变体。
二、核心四音列的叠合衍生
形态及循环音链
严格意义上说，以三音组（宫—商—角）添加半音的②③④三个四音列，均属于①的衍生形态。为了行文简洁，与后文论述的两组核心四音列形成的五音、六音与七音列的重叠衍生形态加以区别，所以前文将四音列归类在一起，它们都属于在①主导下的核心四音列范畴之内。《黎明》三个乐章开始的大提琴主题，最先呈现的原始音高形态是三音组（宫—商—角），如前文谱例1中开始的C—D—E音和谱例4中开始的G—A—B音，在随后的音乐发展中会依次出现核心四音列的四种情况。虽然四音列①在《黎明》三个乐章的开始都首先出现，起到一定的主导动机的作用，但是音乐在行进过程中，四种四音列不仅会以不同形态出现，还会以两组相同或不同的四音列相互交叠一音、二音或三音的形态勾连在一起出现。由于四音列的音高顺序会出现逆行或移位现象，音列中个别的二音组或三音组还会出现迂回或重复，所以其音高使用的规律很难被捕捉和辨识，谱例3中大提琴独奏的主题就属于这种情况。如果从集合角度进行分析，仅仅依据音列①简单计算出一个集合对两部作品的分析，首先对于作品中很多超过9音的密集和音形式无法下定论，其次对于主题的音高走向和展开规律的论述也会显得力不从心。所以本文将核心四音列的四种音程组合形态编号划分，目的是以相对清晰的表述方式，洞察作曲家旋律展开的音高材料依据和准则。
值得注意的是，《对话山水》开始的钟声和音中已经包含了四种核心音列，它们有时是相邻半音排列的，如第19—22音（②）与第21—24音（①）；有时是由于半音列或全音列的情况，两组四音列被个别音所阻隔开，如第9—12音（②）与第14—17音（①）中间，由于出现了半音列第10—16音，导致第13音将前后两组四音列隔开；最为重要的是，谱例4下方文字所总结的核心四音列中，本身就存在着大量四音列交叠的现象，它们彼此不可分割地交织在一起。这种情况，不仅在《对话山水》横向或纵向音高材料中大量出现，在《黎明》中也同样存在。对于横向声部中四音列交叠的现象可参见谱例4，对于纵向音高材料的交叠现象则可参见谱例7及后文其他谱例。
谱例7 两部作品核心音高材料的比较
为了说明两部作品在音高材料的运用方面有着异曲同工之妙，谱例7中截取了两部作品相似位置的片段进行音高材料的比较。谱例7将《黎明》第22小节处低音提琴纵向声部的六个音bE—F—bG—G—bA—bB，与《对话山水》九次钟声（第1—23小节）之后，录音带与乐队之间的第一次“对话”——第24小节低音提琴声部的六个音E—#F—#G—A—bB—C进行了比较。可以看出，谱例7中存在核心四音列四种情况中的三种。《黎明》第22小节的音高材料构成看似更加单纯，两组音程结构相同的三音组bE—F—G和bG—bA—bB，以首末两个音的半音“咬合”形式出现，这六个音形成全音—半音—半音—半音—全音的组合形式，其音程关系与谱例4中人工泛音柱中的第19—24、33—38音之间的音程结构完全相同。相比较而言，《对话山水》对于核心音列组合运用的情况则更加复杂。谱例7第二行的Cb.声部表面上看是六个音，如果按照箭头所指作曲家解释的那样，核心四音列的组合形式确实是简单了，但如果没有作曲家的解释，则第二行六个音的分析结果就会相对复杂，甚至会出现不同的分析结果。因此，《对话山水》与《黎明》虽然运用了相同的核心音高材料，但是前者比后者的组合可能性更加多样，和音的形态也更加自由、晦涩难解甚至有些“变幻莫测”。
正是基于两部作品中都存在四种核心四音列的交叠组合与展衍的变化形态，所以笔者将四种四音列的交叠可能性与类型进行了归纳总结，谱例8仅仅是以谱例2中的四种音列为基础，总结了四音列交叠形态所形成的五音列、六音列与七音列，如果以此为基础再进行移位组合，其可能性将会增加数倍。至于五音—七音组的交叠形态中，还可从中间截段划分出其他三种四音列的情况，谱例8中没有一一标出，本文也不过多进行论述。而三音组以上的四音列的组合形式，作曲家主要截取谱例4中的“泛音柱”和谱例9中的四音列上行半—全循环音列及下行全—半循环音列。
谱例8 两组核心音列交叠一音、二音与三音所形成的
七音组（十六种）、六音组（八种）与五音组（四种）
尽管核心音列的四种形态，在大提琴主题展开、单独乐器组音色点描，以及八个音以内的纵向和音中，可以存在以上多种变化形态；但是相对于乐队多个声部的齐奏所需要的的大量和音音高，除了谱例4泛音柱中的音高材料外，秦文琛还以核心四音列为根本，向上进行半音—全音的循环，向下进行了全音与半音的循环，形成丰富多变、无重复音高结构的核心四音列①在不同音高上的各种移位。其目的不仅是为了寻求多变的多音组合形式，最主要的是它可以成为作曲家取之不尽、用之不竭的音高材料库。作曲家根据作品的音色-音响及结构布局的需要，可以对该链条进行任意长度的截取。
谱例9将核心四音列①从中央C音开始，上行全—半音循环12次后，在第13次重新回到起始音列C—#C—D—E。在12次循环中，四音列以增四—纯四度音程上行移位，其内部音高结构均无重复。而增四和纯四度的音程框架，在作曲家看来也可以作为主题-动机加以运用。在《对话山水》第140小节，三支长笛和弦乐组中的小提琴、中提琴（共9个声部中），纵向音高结构截取的是谱例9中字母X标注的13个音，横向音高结构均是纯四与增四度上行或下行结构，类似于此类的例证不胜枚举。此种截取部分音高材料作为纵向和音与线性声部展衍基础的手法，不仅在《对话山水》大量运用，《黎明》中也同样随处可见，如谱例9中标注字母Y的音高截段区域，就是《黎明》第二乐章开始大提琴旋律声部的音高材料截取部分。
谱例9 核心四音列上行全一半音结构排列及
九声人工音阶上行循环
对两部作品中有关核心四音列的运用总体加以概括，可以说：《对话山水》中对于核心四音列的呈现是“由繁入简”的过程；而《黎明》中对于核心音高材料的运用，则体现了“由简入繁”的过程。
《对话山水》开始的钟声和音，来源于五声音阶泛音的合成，核心四音列取自其中；在作品的随后发展中，核心四音列又被作曲家人工排列为上行12为模、下行11为模的非重复音高四音列循环链，所有复杂的多声部和音形态均可以从中截取；在最后出现的圣咏主题所形成的六声音阶，也包含着核心四音列③和④，看似复杂、无关联的五声材料和圣咏曲调，被核心音列暗藏玄机、丝丝入扣地契合在一起。
《黎明》在三个乐章的开始都从宫—商—角三个音入手，随后添加宫—商之间的半音，以四音列①开始。从细部分析，四种核心音列及小二度、大二度音程，以点描音色或震颤音响形态的处理随处可见；从局部来看，部分和音数量在十个音左右的，也可以从前文分析的核心音列叠合展衍的角度入手；但如果面对管弦乐队全奏，或数量众多且密集复杂的和音形态时，通过谱例9则可以清晰地找到作曲家所运用的和音来自循环音列中的哪处截段位置。可以说“循环四音列”几乎容纳了两部作品纷繁复杂音高材料的所有和音形态，其中既包括四种核心四音列，也包括五音—七音的叠合形态。
三、微分音在两部作品中的运用
秦文琛和声思维中不能不提及的一个重要方面，就是微分音的运用。在《黎明》和《对话山水》中，运用了大量三种微分音，两部作品对于微分音的运用既有相似之处，又有所不同。
相似之处：首先，是以音色-音响构建为前提的泛音列“中立音”模仿运用；其次，是强调线性声部进行中以单个音为核心的吟诵式“音腔变化”，这些线性声部有时是独立呈现的，有时是多个声部彼此如“回声”般相互呼应；再次，是对核心三音组、四音列及五声音阶材料的进一步填充，其目的是进一步增加局部音高材料的密度，作为调控音响紧张度的重要手段之一；最后，对于核心四音列和五声音阶材料加以微分音的“偏移”处理，以此弱化原始音高材料的辨识度，根据作曲家内心音响的需要来弱化或强化五声风格。
不同之处在于，《对话山水》中为了营造更具张力的音响效果，注重管弦乐队整体音响与录音带中自然界声音的交谈与对话的粗线条勾勒，所以并没有在作品中大面积使用微分音，只是在第183—227小节（作品第Ⅵ部分）和第251—285小节（作品第Ⅶ部分）中加以使用，其音色-音响的结构意义与音高结构的宏观布局结合得更加紧密。而相比较之下，《黎明》对于微分音的运用则贯穿始终，对于微分音的细部刻画不仅在独奏大提琴声部随处可见（如谱例1第5小节微分音的运用可谓画龙点睛之笔），在管弦乐队各个声部中，也同样可以见到微分音多样化的处理形式。
（一）微分音染色与偏移化处理
在谱例10中，弦乐组所有声部经由第50—54小节fffpp力度演奏c1音后，在第54小节以ffff的力度瞬间爆发；分声部演奏22个音的半音阶，两端的音f—a1相当于前文所述三音组的大十度（大三度）框架；弦乐组半音阶中夹杂的五个微分音除了起到音响染色的作用外，其中
谱例10 《黎明》第一乐章第54—55小节
纵向音高材料的横向陈列
谱例10中木管声部添加的微分音与弦乐组中的遥相呼应。如果说打击乐、弦乐组和铜管组中都有核心四音列的布局，木管组中则重点对五声音阶材料着墨，其中既包括c2—d2—e2—g2—a2的G宫五声音阶，又隐含着（f2）—g2—a2—c2—d2，近似于F宫五声调式音阶。对于五声音阶材料以微分音形式进行“偏移”化的处理方式，不仅在《黎明》中存在，在《对话山水》中也同样存在，且作曲家以此弱化原始音高材料的辨识度，根据作曲家内心音响的需要来弱化或强化五声风格。在《对话山水》第Ⅶ部分“宏阔的天空（圣咏/钟声）”第285小节中，纵向音高结构中对于D宫五声调式音阶D—E—#F—A—B首先进行了分散排列，穿插在近似于半音阶的音列之中，与此同时，又对五声音阶进行了或的四分之一音“偏移”处理。
（二）微分音的“音腔化”处理方式
谱例11中木管组多个声部相继进入的单音滑奏大多都走向微分音，它们看似“杂乱无章”，如果将这些此起彼伏进入的声部相互勾连，便会破解其中的奥秘。在第一行中，除了第188—192小节的“Cl.Ⅲ +Fl.Ⅰ”声部是全音音程的斜向进行微分音扩张外，其余都是小二度或小九度音程的一个音滑奏，另一个音保持，或者两个音同时滑奏至微分音的型态。这种交错复杂，此起彼伏又不绝于耳的木管音响，在色彩性乐器马林巴、颤音琴和竖琴星星点点的点描织体的衬托下，仿佛夜色下生趣盎然的灵动之音，在悠悠山水间转瞬即逝又不绝于耳。此种以音响为前提的微分音运用，更多的意义并不在于音高，而在于音色的浓淡调配。尽管谱例11中仅仅是截取了该部分头—腹—尾的局部片段，但是从中已经能够感受到作曲家对于微分音运用极其注重线性声部进行的“层次化”布局。这些线性声部看似独立呈现，互不干扰，但多个声部彼此如“回声”般相互呼应的表现方式，就好似夜空下，山中虫鸣的你来我往和彼此应答，单个音为核心的吟诵式“音腔”变化往往会与另一个声部彼此勾连，形成二度音程的密集或开放排列。可以说二度音程，尤其是小二度音程（半音）是作曲家控制这些微分音音腔细微变化的主要依据。该段落大量的色彩性微分音运用，直至第219小节，长笛、双簧管、单簧管总结式地结束在e1、、be1、、e2时，才暂时告一段落。
谱例11 《对话山水》第183—219小节
木管组音高结构的横向陈列
（三）单音分裂与和音震颤
所谓单音“分裂”，是指一个单音瞬间分解成为几个相同音高的变化音的形式。例如，《黎明》第三乐章第95小节，大提琴声部以F音进入，随后从第98小节双簧管声部进入的F和#F，再到第100小节小提琴声部和第101独奏大提琴声部中出现的↑F和，好似一个独立的“细胞”分化成多个细胞一样，又好像一束光照在手上，被指缝分散成几缕光线一样。
在强调个别单音分裂至多个微分音的细节音高处理的同时，作曲家在《对话山水》中还格外注重整体和音的微分音“震颤”。例如，作品第263—264小节弦乐声部的和音中，除了八个音以外，其他音均滑奏到微分音，这种看似整体滑奏至微分音的处理方式并非纯粹的粗线条勾勒，其中没有使用微分音的平均律音高，实际上形成两个层次的五声框架bD（#C）—bE—#G（bA）和C—D—A，这两个五声框架之间相距小二度，可以体现作曲家心细如发的音高处理方式。此种大量微分音中穿插无声框架平均律音高的处理手法，与谱例10中个别微分音穿插在大量平均律音高中的处理手法可谓交相辉映，共同构筑了两部作品中色彩斑斓的微分音世界。
除了可以总结以上微分音的几种主要使用情况外，我们还可以看到，谱例10中纵向音高结构两端的音f—a1所形成的大三度框架，来源自宫—角二音；谱例11中，纵向和音两端音高所构成的小二度（开放音区排列）动机，来自核心四音列所添加的半音。
谱例12 《对话山水》第257—264小节
纵向音高结构的横向分解图示
结语：两部作品的和声思维
特征及具体表现形式
“1966年，布列兹在'和弦’的词条中谈及和弦的两个方面：一方面，它（按传统方式看）可能是一种同时发音的音响构成物，能够在调性等级制的框架内履行一定的功能；另一方面，它也可能是一种音响集合，它有它自身的质量，而不取决于功能。”本文分析秦文琛两部管弦乐作品中的“和弦”形态应该属于第二种——探究音响集合中与和声材料相关内容的同时，进一步总结作曲家是如何驾驭这些和声材料的。笔者将作曲家的和声思维特征总结如下。
其一，自然音音高与人工合成音链的平衡衍生关系。泛音列与人工音列，微分音与十二平均律音高，乃至管弦乐队中各个乐器上演奏的自然泛音与人工泛音，都充分体现了作曲家对自然与人工音高（音响）之间平衡关系的深思熟虑。无论是在《黎明》中的独奏大提琴声部和管弦乐队中的大量微分音音响与十二平均律音高（音响）交织使用状态下，还是在《对话山水》开始九次钟声的人工“泛音柱”与谱例9中的核心四音列人工循环音链之间的对峙状态下，都充分体现了作曲家在追求“自然”音色-音响的完美表达方式，平衡自然与人工音高（音响）材料的同时，追寻着内心的声音。
其二，音高材料局部与整体之间的融通路径。从原始材料的角度看，两部作品有着共同的基础——五声音阶；从核心音高材料的贯穿角度看，两部作品有着共同的核心四音列及其多样化的叠合与展衍形态。尽管《黎明》核心音高材料取自民歌，但是该民歌也是由五声材料构筑而成。《黎明》的和声语言显得更加直接和纯粹：从宫—商—角三音列扩展为音添加半音的核心四音列；通过核心四音列的叠合引出五音—七音人工音列；从核心四音列上行或下行循环音链中的截段组合成纵向和音。《对话山水》中的音高材料相比《黎明》而言更加复杂，它增加了钟声和音与中世纪圣咏的主题。但是从前文分析中不难看出，作曲家对局部音高材料与整体音高材料之间的融通路径并不显生涩，多重材料不仅可以相互转换，甚至可以融通自如。这不仅与核心四音列在作品中的贯穿有关，还与以下第三点“音程化思维方式”紧密相连。
其三，横向声部与纵向和音的音程化思维方式。除了单音的微分音处理方式与此无关外，横向声部的展开与纵向和音的构成，都是以音程化思维方式为架构原则的。大二度与小二度构成的核心四音列音程关系，核心四音列①②外部的大三度音程（宫—角音框架）、③④外部的纯四度音程，核心四音列上行全—半音链接所产生的增四度—纯四度音程框架，圣咏曲调开始两个音与五声调式羽—宫两个音之间所形成的小三度音程，都被作曲家在音乐展开过程中赋予了局部“主题-动机”及音响展开的“符号化”特征。可以说，音程化思维是两部作品和声构筑的基石，是多个声部线性声部展开的灵魂指引。
其四，和声语汇从单一到多元化的表达方式。通过前文分析《黎明》第一、二两个乐章开始主题材料可以发现，它们均以单一化材料（核心音列①）作为独奏大提琴和乐队其他声部的“主题-动机”呈现方式进入。在第三乐章开始部分，独奏大提琴与弦乐声部和声语汇完美呈现了由单一至多元化的瞬间转化。第1小节对单音的点描音色处理，对核心四音列的强调及贯穿，对五声音阶材料的泛音、隐喻式表达，以及在第5小节弦乐声部引自泛音柱第27—31音的“纵—横”织构式和音，这些均体现了和声语汇由单一至多元的巨大张力。
音高材料的分析论述，只能揭示作曲家完成内心音响构成的具体方式和手段，作曲家究竟以何种思维方式组织音高材料，使其符合各种音响表达的需要才是本文分析的主旨。就好似追问《对话山水》开始的九次钟声和音中所暗藏的深层音高结构关系，及其他与核心四音列之间的引申含义，才会使技术分析显得更有价值和意义。需要指出的是，谱例2中三音框架象征着传统，不能局限性地说它是中国或是民族的；泛音列的最初形态虽然代表着“自然”；但如此复杂且令人难以察觉到五声材料痕迹的“人工综合泛音阶柱”，既寓意人类与自然已经同呼吸、共命运地融汇于天地之间不可分割，又暗喻着人与自然之间传统、古老的对话与交融。就像作曲家本人所说的那样：“这四十个音同时产生共鸣，最符合、贴近我内心深处始终回响的'钟声’音响。”也许在拉赫玛尼诺夫或李斯特的作品中，钟声又会是另一种和声音响形态，但笔者想，秦文琛音乐中所表现的“黎明”“钟声”“鸟鸣”“山水之声”，一定是独一无二的。
项目来源：本文为国家社会科学基金艺术学一般项目“20世纪中国和声艺术发展史”（项目编号：2017BA02077）的阶段性成果。
作者信息：沈阳音乐学院副教授，上海音乐学院在站博士后
联系客服
