今天是维也纳爱乐乐团成立180周年。很长一段时间里,维也纳爱乐(以下简称:VPO)与柏林爱乐,不仅是欧洲乐团的双雄,对于国际乐坛来说,也标定了乐队演绎的“高度”、“标准”所在。
随着时间的推移,巴伐利亚广播交响乐团,阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团等另一些顶尖名团的发展,让VPO与BPO作为绝对头部的位置,不再那么突出。然而,维也纳爱乐的独特地位远不仅限于演奏能力卓越,而是该团体对于传统的保守,可说是当代罕见,甚至于仅见。
目前,很多乐队的宗旨都是哪怕珍视自身的传统风格,也不会将其作为选择乐手的绝对标准。换言之,就是先招募优秀的乐手,再引导其渐渐融入传统之中。
VPO则不然,它的整个审美体系,对应着音乐教育方面的学派系统,除非纯正地从那个系统走出来,基本是不可能进入VPO演奏的。这样的取舍标准不时伴随争议,极少有乐队像VPO那样,流露如此强烈的对于传统的集体自豪感,而在近三十年中,“过分保守”的质疑也如影随形。
但无论如何,就我们能够听到的、录音所记录部分来说,在VPO自成一体的世界,不仅涌现了无数杰作,更耸立着许多真正意义上的丰碑演绎。稍稍回顾,就不能不对那样的传统深深感到敬仰。当然,传统也非无可更改,仅是当某些指挥家决定这么做的时候,他们所面临的挑战是巨大的。过去,英国曾标榜自己是“冠荣孤立”,VPO的传统风格,也实实当得一句“光荣保守”吧。
从这一篇开始,本号通过几期VPO丰碑录音的梳理,回顾乐队同指挥大师们的缱绻与角力。从中,也会让我们看到乐队的传统与时代审美,二者有胶着也有默契,而连接他们的轴心,毫无疑问就是伟大的指挥家们。本篇注目于从乐队录音成熟(20世纪20年代后期),到二战后录音工业大发展的开始,这三十年中,VPO真正具有界碑意义的演绎。
01. 1935年,魏恩加特纳(Felix Weingartner)指挥VPO,灌录贝多芬《第九交响曲》的商业录音。
VPO的传统风格中,很多微妙的自由度,是乐迷津津乐道的话题,但局部的自发性如何融入整体,才是决定演奏的品格所在。二战前,魏恩加特纳指挥几支乐队共同完成的,录音史上的首套贝多芬《交响曲全集》意义非凡,而其中乐队品质之顶尖,非VPO担当的部分莫属。
魏恩加特纳划时代的贡献,恰恰在于将很多老派风格中过分夸张,影响结构表现与整体品味的东西剔除。
指挥家整体偏向于流畅紧凑的推进,但又不是那种现代派的紧张度,如何建立最高雅的结构框架,是这位宗师特别关心的。他与VPO合作的贝多芬《第九交响曲》,不同于德奥派酒神系指挥家的大开大合,却堪称二战前最重要的贝多芬交响曲录音,也是那套全集当之无愧的加冕之作。唱片的录音也是时代之光。
03. 1944年,富特文格勒指挥VPO,演出贝多芬《第三交响曲“英雄”》,作为广播录音灌录,静场状态下一次完成的演出。
富特文格勒的战时录音或许是他最富有魅力的记录,其中指挥家同柏林爱乐合作较多,同VPO合作相对少,却留下这份《英雄交响曲》的不朽演绎。
彼时,正是第三帝国节节败退,德奥本土受到轰炸的极端状况,富特文格勒的演绎也在原有的高度自发的基础上,加入孤注一掷般的白热情感。绝妙之处恰恰在于,当细节中的自发性到达炽热的状态,几乎要挣脱一切理性束缚的时刻,指挥家对于大结构的控制,始终如此稳健,甚至超过他的许多战后演绎。
二战前的录音中,VPO某些异常独特、延续自世纪末维也纳的忧郁气质,已通过先前提到的,瓦尔特指挥马勒《第九交响曲》的录音得到体现。但此时,VPO更直接地显明:他们真正的传统核心,在于天体量级的情感强度,和绝不失手的结构观构成“对立统一”。换言之,就是传统德奥学派最深的基础。
由此,方才显明VPO对于传统德奥指挥学派基石般的意义(尽管不是仅此一团),BPO发挥作用比它还略晚。这款《英雄交响曲》是富特文格勒最受欢迎的录音之一,最夸张的时候,同一款录音竟有十几家唱片公司同时再版。这样的推崇是空前的,很有可能,也将是绝后的。
04. 1947年,卡拉扬指挥VPO,演出理查·施特劳斯《变形》,该作的第一次商业录音。
1947年是重要的一年,二战期间在德国工作,被认为有历史问题的指挥家们,开始纷纷恢复演出。富特文格勒迎来他的最后一个黄金时期,卡拉扬则向着自己的帝国时代迈进。
身为成长于旧时代的奥地利人,卡拉扬同VPO有自然的默契,然而作为新风格的倡导者,他要引导乐队做出不少改变。对于谱面细节的“抠”,有时改变了乐队的传统做法。马勒曾经吐槽,所谓“传统”,不过是某种漫不经心(指重复过往)。VPO自然会坚决反对,卡拉扬带来新时代的观点,却对他们造成切实的冲击。
当然,卡老终其一生,改变了多次风格,有时判若两人。这也投射在他与VPO的录音中,后期的演绎记录下指挥家对于音色美的迷恋,以及他最为收放自如的境界(有时尤胜BPO的录音)。但只推荐一次演绎的话,我会将这个位置留给1947年灌录的理查·施特劳斯《变形》。
这部作品完成于二战的最后岁月,是作曲家对于文化的挽歌,战后却频频被视为“帝国挽歌”而在一些国家被禁演。卡拉扬实在高调,刚刚恢复工作就灌录这个。原本该作后浪漫主义风的哀伤情境,似乎特别能引发VPO荡起他们血脉中Rubato的涟漪,卡拉扬却紧紧控制着乐队,在严整的时值把握与紧凑的句法中,呈现一派肃穆,仿佛将一切回忆,都静静地留给历史。
05. 1952年,瓦尔特指挥VPO,演出马勒《大地之歌》,商业录音与现场录音任选其一。
战后物是人非,VPO对于自己在战争期间的黑暗时期,已经做出反省;当身为犹太人的瓦尔特历经波折,从德国逃往维也纳,又不得不离开维也纳而辗转欧洲,最终在美国重开局面,他与VPO的战后重逢就多少有些“别时容易见时难”的意味。
他们共同缔造了马勒《大地之歌》最有影响力的商业录音,相同的阵容还举行现场演出,并留下录音。
演出集合了两位艺术歌曲的大师,男高音帕扎克与女低音费丽尔,后者是瓦尔特重返欧洲时最重要的发现,此时却由于罹患癌症,命不久矣。
瓦尔特与维也纳这座音乐之城的联系,差不多有一半来自马勒,他也成为马勒作品最重要的早期推广者。而在瓦尔特的录音中,未必有那张唱片对于人们接受马勒的作用,能超过52年的《大地之歌》录音室版。
彼时,录音捕捉弦乐音色尚有不足,但我们已分明体会到VPO弦乐组丝绸般顺滑的质感中,有一种哀切的音调,在“告别”的乐章,在“孤影”的乐章中流泻出来。还有那种不做强化,却自然流出的叹息般的乐句呼吸(尤其是“孤影”的开头),这是瓦尔特从作品深处发掘的灵魂,配合VPO的特质方才能够呈现的。
如今人们赞美伟大的费丽尔,她诚然唱得真挚动人,无与伦比。可我们同样不能忽视,帕扎克(Julius Patzak)的男高音部分,将该作的孤独与挣扎,置身孤独之中寻欢作乐的意境,理想地表现出来了。由此,将某些歌者无目的地描摹瓦格纳男高音的唱法,生生比了下去。
指挥、歌者与乐队,在此描绘的是昔日的世界。可彼时,关键的转折时段已经到来,无论指挥大师们的观点,还是乐队的表现风格,都将折射出这样的改变。(未完待续)
联系客服