今天是维也纳爱乐乐团成立180周年。很长一段时间里，维也纳爱乐（以下简称：VPO）与柏林爱乐，不仅是欧洲乐团的双雄，对于国际乐坛来说，也标定了乐队演绎的“高度”、“标准”所在。
随着时间的推移，巴伐利亚广播交响乐团，阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团等另一些顶尖名团的发展，让VPO与BPO作为绝对头部的位置，不再那么突出。然而，维也纳爱乐的独特地位远不仅限于演奏能力卓越，而是该团体对于传统的保守，可说是当代罕见，甚至于仅见。
目前，很多乐队的宗旨都是哪怕珍视自身的传统风格，也不会将其作为选择乐手的绝对标准。换言之，就是先招募优秀的乐手，再引导其渐渐融入传统之中。
VPO则不然，它的整个审美体系，对应着音乐教育方面的学派系统，除非纯正地从那个系统走出来，基本是不可能进入VPO演奏的。这样的取舍标准不时伴随争议，极少有乐队像VPO那样，流露如此强烈的对于传统的集体自豪感，而在近三十年中，“过分保守”的质疑也如影随形。
但无论如何，就我们能够听到的、录音所记录部分来说，在VPO自成一体的世界，不仅涌现了无数杰作，更耸立着许多真正意义上的丰碑演绎。稍稍回顾，就不能不对那样的传统深深感到敬仰。当然，传统也非无可更改，仅是当某些指挥家决定这么做的时候，他们所面临的挑战是巨大的。过去，英国曾标榜自己是“冠荣孤立”，VPO的传统风格，也实实当得一句“光荣保守”吧。
从这一篇开始，本号通过几期VPO丰碑录音的梳理，回顾乐队同指挥大师们的缱绻与角力。从中，也会让我们看到乐队的传统与时代审美，二者有胶着也有默契，而连接他们的轴心，毫无疑问就是伟大的指挥家们。本篇注目于从乐队录音成熟（20世纪20年代后期），到二战后录音工业大发展的开始，这三十年中，VPO真正具有界碑意义的演绎。
01. 1935年，魏恩加特纳（Felix Weingartner）指挥VPO，灌录贝多芬《第九交响曲》的商业录音。
VPO的传统风格中，很多微妙的自由度，是乐迷津津乐道的话题，但局部的自发性如何融入整体，才是决定演奏的品格所在。二战前，魏恩加特纳指挥几支乐队共同完成的，录音史上的首套贝多芬《交响曲全集》意义非凡，而其中乐队品质之顶尖，非VPO担当的部分莫属。
魏恩加特纳划时代的贡献，恰恰在于将很多老派风格中过分夸张，影响结构表现与整体品味的东西剔除。
指挥家整体偏向于流畅紧凑的推进，但又不是那种现代派的紧张度，如何建立最高雅的结构框架，是这位宗师特别关心的。他与VPO合作的贝多芬《第九交响曲》，不同于德奥派酒神系指挥家的大开大合，却堪称二战前最重要的贝多芬交响曲录音，也是那套全集当之无愧的加冕之作。唱片的录音也是时代之光。
03. 1944年，富特文格勒指挥VPO，演出贝多芬《第三交响曲“英雄”》，作为广播录音灌录，静场状态下一次完成的演出。
富特文格勒的战时录音或许是他最富有魅力的记录，其中指挥家同柏林爱乐合作较多，同VPO合作相对少，却留下这份《英雄交响曲》的不朽演绎。
彼时，正是第三帝国节节败退，德奥本土受到轰炸的极端状况，富特文格勒的演绎也在原有的高度自发的基础上，加入孤注一掷般的白热情感。绝妙之处恰恰在于，当细节中的自发性到达炽热的状态，几乎要挣脱一切理性束缚的时刻，指挥家对于大结构的控制，始终如此稳健，甚至超过他的许多战后演绎。
二战前的录音中，VPO某些异常独特、延续自世纪末维也纳的忧郁气质，已通过先前提到的，瓦尔特指挥马勒《第九交响曲》的录音得到体现。但此时，VPO更直接地显明：他们真正的传统核心，在于天体量级的情感强度，和绝不失手的结构观构成“对立统一”。换言之，就是传统德奥学派最深的基础。
由此，方才显明VPO对于传统德奥指挥学派基石般的意义（尽管不是仅此一团），BPO发挥作用比它还略晚。这款《英雄交响曲》是富特文格勒最受欢迎的录音之一，最夸张的时候，同一款录音竟有十几家唱片公司同时再版。这样的推崇是空前的，很有可能，也将是绝后的。
04. 1947年，卡拉扬指挥VPO，演出理查·施特劳斯《变形》，该作的第一次商业录音。
1947年是重要的一年，二战期间在德国工作，被认为有历史问题的指挥家们，开始纷纷恢复演出。富特文格勒迎来他的最后一个黄金时期，卡拉扬则向着自己的帝国时代迈进。
身为成长于旧时代的奥地利人，卡拉扬同VPO有自然的默契，然而作为新风格的倡导者，他要引导乐队做出不少改变。对于谱面细节的“抠”，有时改变了乐队的传统做法。马勒曾经吐槽，所谓“传统”，不过是某种漫不经心（指重复过往）。VPO自然会坚决反对，卡拉扬带来新时代的观点，却对他们造成切实的冲击。
当然，卡老终其一生，改变了多次风格，有时判若两人。这也投射在他与VPO的录音中，后期的演绎记录下指挥家对于音色美的迷恋，以及他最为收放自如的境界（有时尤胜BPO的录音）。但只推荐一次演绎的话，我会将这个位置留给1947年灌录的理查·施特劳斯《变形》。
这部作品完成于二战的最后岁月，是作曲家对于文化的挽歌，战后却频频被视为“帝国挽歌”而在一些国家被禁演。卡拉扬实在高调，刚刚恢复工作就灌录这个。原本该作后浪漫主义风的哀伤情境，似乎特别能引发VPO荡起他们血脉中Rubato的涟漪，卡拉扬却紧紧控制着乐队，在严整的时值把握与紧凑的句法中，呈现一派肃穆，仿佛将一切回忆，都静静地留给历史。
05. 1952年，瓦尔特指挥VPO，演出马勒《大地之歌》，商业录音与现场录音任选其一。
战后物是人非，VPO对于自己在战争期间的黑暗时期，已经做出反省；当身为犹太人的瓦尔特历经波折，从德国逃往维也纳，又不得不离开维也纳而辗转欧洲，最终在美国重开局面，他与VPO的战后重逢就多少有些“别时容易见时难”的意味。
他们共同缔造了马勒《大地之歌》最有影响力的商业录音，相同的阵容还举行现场演出，并留下录音。
演出集合了两位艺术歌曲的大师，男高音帕扎克与女低音费丽尔，后者是瓦尔特重返欧洲时最重要的发现，此时却由于罹患癌症，命不久矣。
瓦尔特与维也纳这座音乐之城的联系，差不多有一半来自马勒，他也成为马勒作品最重要的早期推广者。而在瓦尔特的录音中，未必有那张唱片对于人们接受马勒的作用，能超过52年的《大地之歌》录音室版。
彼时，录音捕捉弦乐音色尚有不足，但我们已分明体会到VPO弦乐组丝绸般顺滑的质感中，有一种哀切的音调，在“告别”的乐章，在“孤影”的乐章中流泻出来。还有那种不做强化，却自然流出的叹息般的乐句呼吸（尤其是“孤影”的开头），这是瓦尔特从作品深处发掘的灵魂，配合VPO的特质方才能够呈现的。
如今人们赞美伟大的费丽尔，她诚然唱得真挚动人，无与伦比。可我们同样不能忽视，帕扎克（Julius Patzak）的男高音部分，将该作的孤独与挣扎，置身孤独之中寻欢作乐的意境，理想地表现出来了。由此，将某些歌者无目的地描摹瓦格纳男高音的唱法，生生比了下去。
指挥、歌者与乐队，在此描绘的是昔日的世界。可彼时，关键的转折时段已经到来，无论指挥大师们的观点，还是乐队的表现风格，都将折射出这样的改变。（未完待续）
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