这一次
但愿我们能明白
什么是古典音乐
创作不止眼前的苟且，还有故乡的“田野”
在《浪漫100年》文末，我们提到过：伴随着19世纪欧洲各国争取民族文化和政治独立、推翻外国统治的运动，民族主义音乐兴起，彻底打碎了音乐文化大一统的神话。其中，斯美塔那、德沃夏克和雅纳切克（Janacek)创作的捷克民族音乐；巴托克、柯达伊（Kodaly)引领的匈牙利民族音乐正是反抗德奥音乐文化主导地位的先锋力量。从19世纪到20世纪，这种反抗趋势就像连锁反应一样扩散到全欧洲乃至世界各地，其核心诉求是要找到与众不同的独立之声。从某种程度上说，越是远离德奥音乐传统，就越是符合独立标准。这也正是诸多不同国家、地区音乐家们的共同追求，比如芬兰的西贝柳斯、丹麦的尼尔森（Nielsen)、西班牙的德·法雅（De Falla)、俄国的里姆斯基-科萨科夫和斯特拉文斯基、英国的沃恩.威廉斯和霍尔斯特（Holst)、北美的查尔斯.艾夫斯（Charles Ives)和科普兰（Copland)、法国的德彪西、埃里克·萨蒂（Erik Satie)和拉威尔（Ravel)。
其中核心诉求在于原本在地理和文化意义上处于“边缘地区”开始挑战传统音乐文化中心的权威。在19世纪末之前，古典音乐的传承一直都在意大利、法国、德国、荷兰、英国等少数国家间流动，甚至仅仅集中在维也纳、巴黎、米兰、柏林、伦敦等几个城市。但进入20世纪后，音乐文化变得更加普及，音乐中心也不再局限于欧洲城市圈；莫斯科、圣彼得堡、哥本哈根、阿姆斯特丹、马德里、纽约，甚至是布宜诺斯艾利斯都有可能成为音乐中心。
与此同时，现代城市本身也成为现代音乐的主题，这在从前极少出现。虽然19世纪的文学作品常常关注城乡对立问题，比如狄更斯、左拉、陀思妥耶夫斯基和哈代，但是19世纪的音乐却很少有类似主题。直到真实主义歌剧兴起之后，现代城市生活才开始出现在音乐里。比才（Bizet)《卡门》之所以感动观众，其中不可回避的原因之一在于第一幕场景发生在烟草工厂；普契尼《波希米亚人》虽常被认为过于感伤，但伤感的缘由就是取材19世纪50年代巴黎艺术家的贫苦真实生活。而直到20世纪20年代的德国歌剧，也就是所谓的“时代歌剧”，观众才开始在剧院里直面现代社会问题。这一点在戏剧作家布莱希特（Bertholt Brecht)和作曲家库特.韦尔（Kurt Weill)的合作作品中（比如《马哈哥尼城的兴衰》和《三分钱歌剧》）表现得尤为突出。他们摒弃了浪漫主义歌剧的个人情感以及法国大歌剧的华丽风格，创造出一种简单直接而又感人的方式，来表达当时城市底层人民的不满。
19世纪90年代著名的颓废主义运动（19世纪晚期起源于法国，之后扩展到整个西欧的一场艺术和文学运动。是欧洲资产阶级知识分子对社会表示不满而又无力反抗所产生的苦闷彷徨情绪在文艺领域的反映。颓废主义者主张“为艺术而艺术”，认为文学艺术不应受生活目的和道德约束，片面强调文学艺术的超功利性，否定文学艺术的社会作用，否定理性认识对文学艺术的作用。宣扬悲观、颓废的情绪，特别是从病态或变态的人类情感以及与死亡、恐怖有关的主题中寻找创作灵感）也体现了逃离倾向，以遁入个人世界、追求感官艺术来逃避现实生活。这种思想以不同形式一再出现，明确指出现代主义的内在矛盾：现代社会生活没有给人们带来预期的满足，反而与人类对远方理想世界的精神追求形成了鲜明反差。这种精神追求体现在很多音乐作品中，如德彪西的“远行”作品《欢乐岛》，曲名非常贴合内容。还有亚历山大·策姆林斯基（Alexander Zemlinsky)的《抒情交响曲》。其开场乐章标题即为：“我坐立不安，渴求远方之物。”
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