从舞蹈鉴赏到舞蹈批评（之二）
上次我们谈到了舞蹈鉴赏的范畴（见《舞蹈中国》2002年4月8日），这次我们谈谈舞蹈鉴赏的路径。范畴是确认对象，路径是对对象的层层剥离与分析。
（一）舞种与形式
我们说过，作品形态的舞蹈不等于剧场舞蹈或舞台舞蹈，比如林怀民的《稻禾》首演即是在台湾的稻田里。但也需要认识到，作品形态的舞蹈演出基本上是在剧场舞台上呈现的。剧场是一个特定的物理空间和人文空间，进什么样的剧场看什么样的舞蹈，这是有说法的。比如说在法国的巴黎，进巴黎歌剧院看古典舞，看传统的经典舞蹈，在金壁辉煌的语境中。进去以后，全是白色大理石装修，古希腊、古罗马雕像；剧场里的座位是紫红色的天鹅绒，抬头是米开朗基罗的壁画，穹顶上是飞舞的天使。你进入一个古典文化的氛围，《吉塞尔》《天鹅湖》《睡美人》在这里跳。看现代舞到巴士底剧院，为什么呢？传统的经典舞蹈，看四肢表现的美，须仰视或平视可见。现代舞看躯干，因此巴士底剧院的坐席， 是从上往下看“跌倒—爬起”，叫黑匣子，剧院的装饰都是黑的，到那儿去看“上帝死了”以后的现代舞，看审丑的身体对观美社会的思考。如果想看娱乐性的舞蹈，请到红磨坊去看去，目迷五色，圆形舞台，前面是餐桌，有酒有菜，吃饭、喝酒、聊天，嘻嘻哈哈没关系，你可以随便。所以你想进什么样的剧场（见图1-27），首先确定你想看什么样的舞蹈。
三个剧场也有相同的地方——都有舞台。舞台有“三堵墙”——左、右、后面，三堵墙，留下前面给观众看。观众面对的剧场舞台分为舞台后区、舞台前区，舞台中心区、舞台上场口、舞台下场口。你坐在这个地方，看舞蹈的时候就要有方向性，这个地方（舞台前区）离你近，这个地方（舞台后区）离你远，这个地方（上场口）是西方，这个地方（下场口）是东方， 从这个地方（西）往这个地方（东）看，你心情比较舒畅，反过来看，心情就比较压抑。因为心脏在左边，由左向右看，在生理结构上比较轻缓；从右往左看，心脏压力大，就觉得很累。在剧场的舞台上，上场口的西方代表死亡、压抑或者是丧葬礼仪中的祖先所在处，下场口的东方代表生命、光明和新生。这是剧场的物理空间，已经预先设定了许多自然和人文的东西。
许多时候，舞台还会给你一个舞美背景，像《稻禾》剧场演出时的稻田、像《天鹅湖》的湖水明月，又像《天鹅之歌》全黑幕的压抑。在这种情况下，你开始看舞台上跳什么舞。
（图1-27：巴黎歌剧院的大厅和剧场、
巴士底剧院和红磨坊剧场）
跳什么舞首先是指它是什么舞种，舞种不清会出现很多问题。上个礼拜我去国家大剧院看蒙特卡洛芭蕾舞团的当代芭蕾舞剧《天鹅湖》（见图1-28），二幕结束的时候，很多家长领着孩子找剧场经理，要求退票。为什么呢？蒙特卡洛的《天鹅湖》的舞种是当代芭蕾，家长带着孩子想看古典芭蕾舞，想得到一种典雅、端庄、纯净的欣赏，结果这个《天鹅湖》一幕是爵士舞，二幕白天鹅的羽毛全变成灰色的、很短，如斗鸡，跳的是群鹅与白天鹅争风吃醋。孩子是天真的，还没有现代性生存的思考，所以要退票，这样就出问题了。按照传播流程，国家大剧院出广告的时候，应该事先说明这是当代芭蕾，不是古典芭蕾，不适合孩子看。古典芭蕾、现代芭蕾、当代芭蕾是芭蕾的三大子舞种。舞种的选择是欣赏的前提，中国很多舞蹈不分舞种，那是妄说，只能说“没种”。舞蹈圈内“没种”，圈外必然稀里糊涂。
（图1-28：蒙特卡洛当代芭蕾舞团
《天鹅湖》中受到攻击的白天鹅）
当代芭蕾的最大特点是以芭蕾为轴心的融合性，融合了其他舞种在里面，像《天鹅之歌》：男青年向着东方做阿拉贝斯舞姿，这是古典芭蕾；受到压抑的身体被按在椅子上成坐舞，这是现代舞；两个穿黄军装的男人上来，“踏踏踏”，这是美国的软踢踏；接着跳“恰恰”，又一个舞种；此外，还包括日常生活动作（见图1-29）。好了，古典芭蕾、现代舞、软踢踏、恰恰、爵士舞、日常动作都被包容进来了。这个当代舞的舞种特征自有其意蕴：阿拉贝斯是天鹅与战士造型；而软踢踏、恰恰、就跟鸭子一样，是兵痞造型。一个是开绷直立的崇高感，一个是松垮嘻哈的猥琐感。这两个舞种在舞剧中相斗——软踢踏想征服阿拉贝斯，阿拉贝斯就是不跳软踢踏。那好，我就揍你！非常有意思。所以，《天鹅之歌》用当代舞的舞种形式表现出了相应的所指。这给我们一个启示：中国舞蹈的各个舞种形式如果自身不完满，是没法走向成熟的当代舞的。所以，欣赏舞蹈一定要先看清这个舞蹈是什么舞种，是古典、民间、现代，还是当代？这就像品中国菜一样，是粤菜、湘菜、鲁菜还是川菜？它们各自独具风格，否则不能叫“品”，只能叫“吃”或“填饱肚子”。
舞种的辨识之后，就是舞蹈表演形式的认定。表演形式很简单，就是看舞台上有多少人在跳舞，是男是女，是老是少，是洋是中。用舞蹈术语来讲，就是独舞、双人舞、三人舞、四人舞或群舞的人物形式构成。这些形式本身也是内容：独舞，是一个人在这个空间世界中探求，不管是人与自然、人与社会还是人与自己。双人舞，两个人就产生关系了，对等关系、排斥关系，这是双人舞，两个人在看世界。三个人的三人舞，就会产生对立冲突，起码在人数上是不均衡的是奇数。法国有一幅现代艺术的作品，就是在一个三角形的金属框架中放三个金属球，后边有电子设备，这三个金属球不停地组合变化，一会儿这两个金属于组合到一块了，形成了对另一个金属球的排斥。另一个金属球一看，别让我太孤立，它就冲过来，把那两个金属球推撞到原来的位置，天各一方。这个作品挂在蓬皮杜现代艺术中心里，永远在变化，“分久必合，合久必分”，是什么呢？是三人舞，把人带进了矛盾冲突之中。至于群舞，主要是产生集团性的视觉冲击力，步调一致，或者步调不一致。
这些形式还包括对人物的认定：皮娜·鲍什《春之祭》的女子群舞，体现了女性群体的生存状况（见图1-21）。
《天鹅之歌》的表演形式有独舞（见图1-30）、双人舞（见图1-29）和三人舞（见图1-29），全是男性，两个军装的军人跟一个穿牛仔和红体恤的青年，是一个“二打一”的关系。这在男性是不公平的，你们俩打一个。但挨打的一个人并不屈服，以独舞反抗，变成为另一种形式了。所以在舞蹈表演形式中，选单、双、三、群，一定是有意味的形式。如果你没有看出意味，不是你自己的欣赏水平低，是编导没编好，或用错了表演形式。
（图1-29：《天鹅之歌》的日常生活动作和三人舞形式）
（二）结构与主题
走进剧场看舞台，看舞种，看表演形式。再往下看，就要看舞蹈的结构与主题。
看结构就是看一个舞蹈随着时间与空间的转移而发生的身体行为叙事段落，用看小说、看电影、看戏剧的话说就是“后来、后来、后来怎样？”从中块儿状地捋出时空顺序，这就是结构，在语言学中叫“语篇”。海德格尔有一部专著《存在与时间》，认为人存在于空间，又与时间相伴：婴儿、幼儿、少儿、青年、中年、老年，不同阶段。民族也是一样，有民族史，有时间追溯，追溯到历史的某一“空间点”，像中国唐代敦煌壁画《舍身饲虎》，最后才是赞法飞天舞，迎接小王子的灵魂上佛国（见图1-25）。所以看舞蹈千万不能只看这动作怎么样，那个姿势怎么样；要把它们的空间点连成一个时间线，宏观地明了这个舞蹈的结构是一个什么样的时空叙述。
一般说，比较短的剧目是 ABA 结构，慢版、快版、慢版。表演者慢慢进入一个情境或情绪，然后达到高潮，又慢慢休止。这跟人的生理结构一样——平静，兴奋，平静，因为老兴奋心脏受不了。《天鹅之歌》是30分钟的舞剧，它的舞蹈结构稍微有点变化，是A\B\AB 结构：A 告诉观众：两个穿军装的军人让一个穿牛仔的青年坐在椅子上，让他学跳软踢踏，诱惑舞。但青年学不来。到B：军人再上来，让青年离开椅子揍他，看他服不服，他们把反抗者按在椅子上，或者倒立在椅子上，椅子变成了一个刑具，要暴力征服，青年还是不学。到AB：军人回过来重复 A 的诱惑和 B 的暴力，先让青年坐在椅子上，然后又把他拖下来，再揍你，形成了一个从头到尾的整体结构。
米兰·昆德拉有一本小说《生命中不能承受之轻》，就是讲人的自由、独立和尊严。《天鹅之歌》以身体语言构成了人之所以为人的这三点。自由是以独立为基础，独立是独立的思考能力，是思想独立，不是浅层的经济独立，然后才能获得尊严。从这个完整的结构中切分出一幕 A，是一个单独的语篇：天鹅的阿拉贝斯拒绝软踢踏的诱惑。这是一个局部语篇。切分出二幕B ，也是一个独立语篇：是暴力与抗暴（见图1-30）。切分出三幕AB， 还是一个语篇。每一结构前面是三人舞，后面是独舞，三人舞和独舞又可以各成为一个语篇，就是一个舞段，舞段是舞蹈最基本的欣赏单位。
局部的语篇构成一个整体语篇要有一定的长度，能够阐述更广更深的有话世界。现在国际通行的节目演出至少跳 30 分钟到 40 分钟，不讲究跳一段抒情的5分钟、8 分钟作品。时间长度代表你说话的内容的广泛性和深刻性，如果没有广泛的话语内容和深刻的话语思考，拉长时间就毫无意义，这就是现在舞蹈晚会取消的原因，晚会可以跳一个半小时，无非重复“我漂亮”、“我快乐”，浪费钱，浪费时间。因此，结构可以从宏观到微观，切分出每一个舞段及其它们之间的关系。至于一个舞段的结构，则是由句篇（舞句）、词篇（动作）构成。基本结构如下：舞剧＞幕＞舞段＞舞句＞舞词。
舞蹈的主题有单纯的，有复杂的，后者能显示出N级指示行为（N 级指示就是主题层层深入），像《天鹅之歌》的主题——人对自由、独立和尊严的渴望，这个主题的获得是逐渐进入的。第一级：我们最先看到的是“二打一”，两个军装欺负一个红T恤，这叫做第一级指示行为。进入第二级：第二级指示行为是猥琐与高贵的冲突，两个穿军装的一定要那个穿红T恤的跳踢踏，学着学着就开、绷、直了，不学了！在第三级指示行为中，你就可以看到服饰身份差别的隐喻，穿军装的是军人，穿牛仔和红T恤的是平民，军人对平民的二打一。军人代表一种权力、一种暴力，可以欺负一个平民，掠走自由、独立和尊严。再往下第四级指示行为，就看到人的自由、独立和尊严是强权掠不走的。
（1-30：《天鹅之歌》中的暴力与反暴力）
这个舞剧诞生在20世纪70年代，世界进入后现代社会，已经非常开放了，但是在智利出现了军人政权，叫做匹诺切克军人政权。军人掌控了这个政权之后，身着希特勒那种浅灰色的服装，大沿帽，言论自由不许有，对左派采取暴力行为（左派以红色为代表）。这一法西斯统治被推翻后，当代世界做了一个思考：后现代社会中为什么还有法西斯？这种法西斯除了形式上的存在，它还有没有内在的土壤？于是向全世界的艺术家发出呼吁，呼吁用艺术作品揭露现代法西斯，《天鹅之歌》应运而生。《天鹅之歌》揭开了法西斯的本质——不仅是对人的肉体的摧毁，更是对人的独立、自由和尊严的践踏。这个舞蹈出来以后受到一致好评，就在于它的有话世界，给我们很多思考，从天鹅的图腾象征一直到人类追求自由、独立和尊严的主题（见图1-30）。
许多舞蹈作品的主题很简单，就一级，一言以避之，就像看包装后的舞蹈组合。所以舞蹈作品的主题有深有浅，要学会把握。
上述这些关于舞蹈欣赏路径中的舞种、形式、结构、主题问题，还必须通过细读身体才能够切实把握。
（一）舞台调度
细读身体的“时空力”就是鉴赏舞蹈本体，即身体的时间、空间和力量呈现的方式。这条本体性路径包括:第一，舞台调度；第二，身体四信号的表情、姿势、动作。
舞台调度就是舞者的身体在舞台上活动的轨迹。我画一个舞台的平面图，把舞台分为前区、中区、后区，分为上场口和下场口（见图1-31）。此外还有各种各样的画法，比如对角线的划分、九块方格法等。关于舞台上的舞蹈，我们最先看到的是舞台上有人跳来跳去，或快或慢，或站立不动；在这儿，在那儿；发力或放松。这就是身体的时空力。欣赏的时候，先别看他们怎么动，而是看他们在舞台的什么位置上动——前边、后边、中间还是左边、右边？此外还有立体空间的下边、中间、上边，我们叫作“一度空间”、“二度空间”和“三度空间”。
（图1-31：舞台平面结构）
从观众的视角看，“上北下南左西右东”，上场口代表西，代表阴极、日落、死亡；下场口代表东，代表阳极、日出、生命。这与人的生理结构相关，自左向右较为顺畅，因为心脏在左边。我们看《天鹅之歌》，一开场一把椅子在下场口，上面坐着一个穿着牛仔和红T恤的年轻人；结束的时候椅子跑到上场口来了。这把椅子代表着生存或死亡，它从上场口挪到下场口，是人力推动的,也就是说椅子方位调动，实际上是人在舞台调度的显现。第二幕的时候，年轻人跳完独舞以后想把椅子推到东边，后来两个军人来了，他一个地扑，椅子一送，又回到西边去了。椅子从东到西是一个时间流程，从东到西的轨迹是空间的变化，这轻轻的推送为力量的显现。为什么呢？如果椅子放在东边下场口，坐在上边能够屈辱地活；而放在西边上场口，则是选择不屈辱的死亡。这是一个时空力的同框表达。
在舞台这个构架中，除了上场口跟下场口以外，还有前、中、后区。在古典芭蕾中，舞台前区是小丑的位置，因为离观从太近了，你所有的表情、姿势、动作，都放在观众眼下，没有距离美；而王子、公主是在舞台中央。《天鹅之歌》中两个军人跳软踢踏的时候，就接近舞台前区，像小丑一样把自己暴露在观众面前；而年青人始终在中区。
舞台立体的“三度空间”也有所指：在上者代表高贵、权势、威严。在下者代表低下、屈服、卑微等。像《天鹅之歌》B结构中年青人所遭受的自上而下的暴力（见图1-30）.
除了前、后、左、右、上、下以外，舞台调度还包括舞者的身体面向，即身体在拉班所说的“球体空间”中有方向性的投射。古典芭蕾的王子和公主出场，是站在舞台中心区，身体面向观众，顶光、面光、耳光、地排一打，全身透亮，是《天鹅湖》中的白天鹅。但天鹅濒于死亡时怎么办？就变成现代芭蕾《天鹅之死》，白天鹅退到舞台后区，背对观众出场。当代芭蕾《天鹅之歌》中青年的身体投射就是那把椅子——是选择坐在上面还是选择离开它，三人舞也好，独舞也好，都是围绕那把椅子来展开的。中国现代舞《也许是要飞翔》也是如此，被抽象化了的那只“鸟”并没有什么双臂飞翔的动作，只是一出场手指向东边，就是“我要飞翔”，能不能飞是另一回事，但是“我要飞”，身体投射清晰。这也是一部以技术伦理完成思想伦理表达的上品（见图4-15）。
《天鹅之歌》的空间调度和身体投射清晰可见，被重复的主题动作均由此而展开：第一幕他可以在椅子上坐舞；第二幕不许坐在椅子上，这个时候椅子已经不是椅子了，变成了刑具。第三幕重复了一、二幕的主题动作后，展开最后一个独舞。此时，他的身体有两个投射选择——对椅子的生的留恋和离开椅子以死走向光明。他选择的是回头看一看椅子，露出讽刺的笑容（注意表情），然后昂首走向光明。
从形式上看，舞台调度变化万千：圆形、三角形、弧形，直线、斜线、蛇形线，“二龙吐须”、“卷菜心”、“四角门”等。像《天鹅湖》二幕“天鹅组舞”三角形表现的展翅欲飞（见图1-32）。
（二）身体四信号
在调度线和身体投射中，身体四信号——头、躯干、手、脚的表情、姿势和动作才细微地进入我们的视线。
表情体现在头部势语之内的面部五官上，在身体语言学中称为“微身体语言”。现在我们老是说舞蹈是“肢体语言”，这个太可怕了，肢体指四肢和躯干，不包括头。舞蹈是“身体语言”，包括身体的头。仔细看《天鹅之歌》主角对于那把椅子的表情，各种各样：依恋的、游移的、嘲讽的、蔑视的等。
姿势也是符号性的指示行为。古典芭蕾的姿势讲究“开绷直立”，平衡、对称、和谐，这是“荣耀上帝”和显现贵族气派，也是对《天鹅湖》白天鹅的要求。但是《天鹅之歌》里的这只天鹅，姿势拧扭，不对称也不和谐，你们试一试这姿势，像被缚杀的鸡——先把头和脖子拧过来，拧到这个躯干这儿；再把两只翅膀拧在一块，省得它挣扎，两只翅膀一合，脖子搁里边，还怕它两腿蹬踹，把一只腿也抓着， 鸡脖子、鸡的两个翅膀和一只鸡腿都攥住，只留一只腿让它蹬，然后这手拿着刀放血。当这只天鹅被这种姿势桎梏的时候，它已经完全没有自由了。《天鹅之死》是一个自然生命的消失，用现代芭蕾表现高贵的美丽的死亡；《天鹅之歌》是一个人文生命的消失，用当代芭蕾带来更多的思考，这个低头、蜷缩屈蹲和反拧的手臂姿势就是人成为“非人”的主题造型，形成了一刹那的指示行为，像雕塑。
姿势动起来就是动作了。《天鹅之歌》一幕最后的独舞，年轻人坐在椅子上，低头折臂弯腰向下，就是一个动作（舞词），身体四信号同时显现出人的压抑状态。一个舞词动作跟动作的连接，就产生了舞句；舞句和舞句的连接就形成了一个舞段。姿势与动作的关系产生于动与不动之间。《天鹅之歌》中两个军人跳软踢踏的时候，年轻人坐着不动，冷眼观看，形成静态的张力，这也是三人舞。就是说，三人舞不一定是三个人一块跳舞——他们跳我不想跳，他们逼着我要跳这个软踢踏，我不跳，本身就是对这个舞蹈动作的排斥，不动不动就是“动”，这就是静态的张力。
在舞蹈鉴赏中，一个动作完成一个词篇，这些词连成句篇，最终要显示出一个舞段篇章。舞段是舞蹈内容与形式共在的基本单位，也就是说，舞蹈中有没有有舞段是我们鉴赏舞蹈的最重要本体对象，它是由最基本的身体四信号的表情、姿势和动作构成，可以有单、双、三、群等不同的表演形式。我们看完《天鹅湖》二幕，记住了六个舞段——天鹅组舞（见图1-32）、变奏、四小天鹅舞、四大天鹅舞、独舞、群鹅华尔兹，它们构成了白天鹅爱情发展的心理流程。又比如《天鹅之歌》，整个舞剧也由六个舞段组成：三人舞、独舞、三人舞、独舞、三人舞、独舞。六个舞段恰恰跟《天鹅湖》二幕的六个舞段相等。每个舞段都有时间长度，都能成为独立的语篇，它又有由句篇、词篇构成，逐渐微观化。你们看这个没有音乐的舞段，舞者脚脖子挂着那把椅子起舞，椅子成了镣铐，用细微的动作词篇跳出来。
反过来，看我们一些中国舞剧，有若干幕，轰轰烈烈，但你记住什么舞段？如果没记住，可能就出现问题，因为舞段是鉴赏舞蹈的基本单位，每个舞段都有独立的单位价值。如果说我们看完了一个舞剧，只记住一个故事，那你不如看电影、看戏剧，看小说。一个舞剧没有能令人过目不忘的舞段是这个舞剧的失败。同样，如果我们看完一个舞段（相当于小作品）而没记住舞句、舞词，没记住其身体四信号的表情、姿势、动作的构成，那么这个舞段也是不成功的。这是我们细读身体要说的问题。
（图1-32：《天鹅湖》二幕“天鹅组舞”舞段中
展翅欲飞的调度队形与身体四信号）
（一）从服饰道具到电子媒介
舞蹈是一个最“不纯”的艺术，在舞蹈鉴赏中，身体本体之外还有多模态话语媒介的鉴赏，按照舞蹈的本体走向非本体。按照舞蹈鉴赏的顺序，身体本体是第一位的，但因为身体语言的模糊性，所以又有了文字、服饰、道具、音乐、舞美等非本体媒介。非本体媒介有各种各样的功能，比如音乐，它有时与舞蹈互补，有时舞蹈不需要它，像《天鹅之歌》中背负椅子无音乐伴奏的独舞。
文字是第一媒介，人的本质之一就是会说话，用语言，所以我们对熟悉的语言媒介一定不要轻视。在舞蹈鉴赏中，唯一能告诉你这个舞蹈跳什么的，只有标题，标题文学非常讲究。像《天鹅之歌》文字标题，就告诉大家说这个舞蹈是跳天鹅。是欧罗巴的图腾。你很快会想起女版《天鹅湖》、男版《天鹅湖》、《天鹅之死》等天鹅，你会想到一种高洁，这是唯一的提示。但文字解说太多就不好了，因为舞蹈主要是靠身体说话。现在很多舞剧都是字幕，每一幕有谁，怎么回事，什么妈妈回家了，孩子怎么了，都给你打出来了，那还跳什么舞蹈。
服装是身体的“第二层皮肤”，离身体最近，能够体现人物的身份。《天鹅之歌》的服装非常简单，两身军装、一条牛仔裤、一件红 T 恤。它们是社会身份的表征，穿军装的是军人，穿牛仔和 T 恤的是自由的年轻人，两个身份群体很清楚的划分出来了。除了社会身份，服装还是个人身份的划分,比如说《天鹅湖》的白天鹅裙不同于黑天鹅裙，一白一黑，一纯洁一邪恶，一柔缓一紧张，一公主一妖女。
道具是身体和灵魂的延长，《天鹅之歌》这个舞剧一共用了三件道具，一把椅子，一个小丑鼻套，还有两根手杖，非常便宜，我们叫做低碳舞剧。椅子翻过来的时候，底下还有一个固定的角铁给钉住了，估计用了不少时间了；那个鼻套和手杖也可以再用。三种道具都有自身的寓意。
椅子是生命能否存活的一个表征，坐在上边你就能活，离开椅子人就得死。人是直立动物，直立动物站立的时候心脏离地面远，承受压力很大；动物心脏离地面近，所以猎豹跑得快，你追不上它。那么人缓冲心脏压力的时候，最好的方法是躺着睡觉，可是躺着睡觉就没法跳舞了，怎么办呢？坐下来。坐下来实际上是降低心脏的位置，能够休息、缓冲心脏压力，能够活下来，所以年青人两次用坐舞表现自己。此外，这把椅子还在不停的转换它的内涵，延伸出新的所指：坐下来，身体得到休息，你能活下来；背着这把椅子走，非常沉重，也可以活着，但背负着十字架；站在椅子上，构成从监狱铁窗向外看，希望还能够走向自由；椅子很小，蜷缩在椅子上，可以苟活；后来椅子变成了什么呢，变成脚镣。所以，道具椅子是一个灵魂诉说的对象，不断地使舞者身体行为产生变化。最后，他回头看了一下那把椅子，轻蔑的一笑——蔑视这种没有自由、没有独立、没有尊严的生存。
小丑的鼻套是第二种道具，它把人格往里压。比如说给你戴上一个小丑鼻套，就使你的人格在萎缩。按理来说戴一个鼻套，应该鼻子更大了，对不对，你看那个大红鼻套多大，但是当你鼻子大的时候，就会压迫其他五官缩小，并使你的面部和身体变形，导致灵魂萎缩，你就是一个小丑了。因此很多道具不仅是身体的延伸，而且是灵魂的延伸。延伸有扩大延伸，有缩小延伸，小丑鼻套就是放大身体而缩小灵魂。
第三种道具就是那两根手杖。两个军人手里的手杖是他们手臂的延伸，先是用来跳爵士舞，嬉皮士，有点像卓别林似的，嬉笑诱惑。但是它“啪”地又变成了棍子和枪：你服不服，不服我就揍你，就打死你。这三个道具以一当十，用的非常好。简约主义，大智慧。
音响媒介包括自然音响和音乐——在这个时候我们才提到音乐，说明音乐并非舞蹈的灵魂。《天鹅之歌》里面使用了自然音响——当年轻人从椅子上站起来眺望东方时，出现了什么音响？对，天鹅的叫声，在很空远的地方，天鹅的叫声是自然音响，也是这个舞剧的主题表达。第二段独舞的时候也没有音乐，椅子咣叽咣叽，撞击地板的声音，是摆脱镣铐的一种方式，也是一种自然音响。这些音响，都能够支持身体的表达。音乐媒介当然就更不用说了，或者按照音乐编舞，或者为舞蹈制作专门的音乐，其鉴赏就需要耳朵的功力了，这在古典舞中特别重要。
灯光媒介以光构成。《天鹅之歌》一开始，在漆黑的世界中，一束顶光照在台口的一把椅子上，上面坐着一个年轻人，孤独、无助，被黑暗所包围......这是光在说话。最后的独舞完毕时，从下场口打出一束光，象征光明，年轻人迎着光走去。
现在剧场与舞台上媒介很多，比如干冰——跳飞天的时候放干冰，好像在云里飞舞；还有更具视觉感的电子媒介，它甚至会改变视觉关注点，将本体与非本体合二而一，给观众以更多的想象空间。皮娜·鲍什70多岁时还在跳《穆勒咖啡屋》：她站在舞台侧幕条边，外视角地看着舞台上的电子大屏幕——现代咖啡厅和被投射的满台坐椅，观看着巨大屏幕下现代女性的生存状态；而她自己则又成为观众全视角的鉴赏对象。
身体与文学、文学与服装、服装与道具、道具与音乐、音乐与灯光等不同媒介都是一体性的，是一种话语媒介系统的互补。又比如韩国的“无形文化财”《钹舞》与《大鼓舞》，前者用于驱除，铜钹击打，劈头盖脸；后者用于祈福，皮鼓侧身敲，抬腿扬袖，僧服加身，乐舞一体。
（图1-33：韩国“无形文化财”
《钹舞》和《大鼓舞》的身体、服装与乐器道具）
总之，在欣赏舞蹈时，要注意它使用了什么非本体媒介？这些媒介的独立意义是什么？与本体媒介是什么关系？它们能够告诉你什么信息？这些都是需要品评的。
（二）《天鹅湖·二幕》鉴赏
《天鹅湖》讲了这样一个故事：密林深处的古堡是魔法师罗特巴特的王国，他囚禁了奥杰塔公主，并把她变成了天鹅，到了深夜才允许她变为人形，只有真诚的爱情才能解除魔法。王子齐格菲尔德爱上了天鹅公主，他深信自己爱情的坚贞和力量能够帮助奥杰塔摆脱魔掌。这是彼季帕与柴可夫斯基联手合作的俄罗斯古典芭蕾舞剧，当初在圣彼得堡帝国剧院演出，即现在的马林斯基剧院。
马林斯基剧院外观恢宏，罗马式建筑；剧院内舞台台口宽九米，深九米，高三米，地板向观众席微微形成倾角，以使表演更具主体感，由此形成一个巨大的表演空间（见图1-35），来演绎最昂贵舞种——古典芭蕾的话语世界。《天鹅湖》是古典舞的经典之一，表演形式丰富多彩，单、双、三、四人舞、群舞全有。舞蹈结构为三幕，其中的二幕展示了白天鹅恋爱的心理历程，通过六个舞段及交响编舞法完成：天鹅组舞、群鹅华尔兹、奥杰塔与王子的双人舞、四小天鹅舞、三大天鹅舞、奥杰塔的变奏、群鹅华尔兹。六大舞段中每一舞段都用身体“书写”出一段白天鹅内心情感，段段连缀而成幕。
第一舞段“群鹅组舞”，始于舞美设计出的天鹅湖畔，静谧，安静。少女的内心平静如水，带着微微的波澜。此时，白天鹅的心境由交响编舞的群舞展示出来，舞蹈表演不像电影和小说，小说可以一直写这个人物，电影可以分场拍摄；但舞蹈不能让白天鹅一直跳下去，会累死；况且没完没了的独舞形式单调乏味。所以，编导用群舞等形式切入进来，形成白天鹅心理的外化，这就是交响编舞法。就是说，白天鹅想表达自己恋爱的心理流程，不能在二幕从头跳到尾，需要由群鹅、四小天鹅、三大天鹅等出来替代她表达。细读群鹅组舞的调度：一群白天鹅走 S 形出场，生命感流动出来；而后的矩形稳定住这种生命感；再后边的三角形变成一只展翅的天鹅（见图1-32）。这个时候，王子来了，静水微澜，调度队形发生变化，群鹅组成一竖行，窄而长，是白天鹅内心的外化，一种压抑状态。王子只能从两行天鹅之间寻找白天鹅：你找我要走很长的路。后来，在王子和白天鹅的双人舞中，这个窄而长的巷子被慢慢打开，他们最后在一个半弧形中结束，打开了心扉。
第二个舞段是“王子与白天鹅的双人舞”，静谧进一步被打破。当初，魔王把奥杰塔变成天鹅以后告诉她，你将来再想变回公主，必须遇到一位真正爱你的人，如果他欺骗你，你就永远是天鹅了。如此，白天鹅就有一种恋爱的悖律：一方面想获得真的爱情，变回公主；另一方面，万一这个男人中途变卦，她就永远是天鹅了。所以在双人舞的时候，她基本都是背对着王子跳（见图1-34），被托举时也没有将自己双臂展开，是一种半封闭的身体状态。此时，群鹅站在两旁，头下垂，封闭的交叉腿，交叉左手，只有右手打开，带着一丝希望。如此，她们身体四信号中有三个半信号是封闭的，是白天鹅犹豫、害怕的交响编舞诉说。此后，王子以托举告诉她，我是爱你的。于是结构就进入四小天鹅舞。
（图1-34：《天鹅湖》二幕“双人舞”、“四小天鹅舞”）
第三舞段“四小天鹅舞”是奥杰塔相信王子是爱自己后的心悸，类似上下跳动的心电图。群鹅组舞的时候，这个心电图是平静的；双人舞时候，有起伏了；到四小天鹅时，跳动最大。四小天鹅的N级指示行为是：小天鹅想飞飞不起来，互相搀扶着试飞；互相搀扶着的时候翅膀煽动不起来，只能用腿跳动（见图1-34）；而这种跳动又正是奥杰塔心悸的外化。
第四舞段，“三大天鹅舞”（有的版本是四大天鹅），大天鹅比小天鹅独立，爱情趋于成熟，三人舞调度分开，每只天鹅都有自己的身体投射，空间点和方向性大大地拓展开来。
第五舞段，“奥杰塔独舞”。此时，奥杰塔的身体完全打开了，开始炫技，展示了对未来的憧憬。
第六舞段是“群鹅华尔兹”，白天鹅的憧憬最后用天鹅群舞的造型固定。
在《天鹅湖》二幕六个舞段的主题、结构、表演形式和舞台调度的基础上，我们仔细看调度线上的动作，从幕到舞段，从舞段到舞句，从舞句到最细微的舞词，像四小鹅的连臂跳跃，就是心跳的外化，抽象的情感被形象化。舞蹈身体语言的言说方式在此被最微观地把握住。
我们欣赏舞蹈可以从宏观看到微观，反过来也可以从微观看到宏观，到舞种的辨识。传统舞蹈的古典舞和民间舞主要欣赏四肢动作，在《天鹅湖》二幕的双人舞舞段中，即使白天鹅内心戒备，也是保持着舞种“开绷直立”的风格，手和脚的星射为显要动作（见图1-34）。对比之下，《天鹅之歌》的躯干成为显要部位，两个军人把年轻人按在椅子上，弯腰、蜷缩、倒立，反芭蕾（见图1-30），古典芭蕾不会出现这样的身体变形。于是，我们看了两只天鹅，一个是当代芭蕾的《天鹅之歌》，一个是古典芭蕾的《天鹅湖》二幕，正好有了一个同是六个舞段的传统和现代的对比。
关于舞蹈欣赏的路径，这里是一个大概的描述——从剧场到舞台，从舞种到形式，从结构到主题，从舞台调度到身体四信号的表情、姿势、动作，从文字媒介到电子媒介的多模态话语系统，基本上都涉及到了。各位有什么问题，可以提问。
（三）关于舞蹈鉴赏范畴与路径的问答
问：我有个关于语篇的问题，如果说整个舞剧是一个语篇，然后分出来的幕、舞段、舞句也是一个语篇，那它们到底是什么关系？
答：它们是大小关系。这是一个语言学的问题，也是舞蹈身体语言学的问题。我解释一下“语篇”：只要能够表达一个完整意思的话语，它就是一个语篇。我讲“范畴与路径”的课程，这是一个完整的语篇；你提这个问题，也是一个完整语篇，在我们的课中叫问句的“句篇”；有时会有一个字 ——“对”、“错”、“噢”，还是一个完整的语篇，在我们的对话中叫“词篇”。
舞蹈最大容量的语篇是舞剧，像《天鹅湖》，算是“剧篇”；《天鹅湖》有三幕，每幕是“幕篇”；二幕中的六个舞段，每一个舞段是一个“段篇”；舞段中的每个舞句是一个句篇，比如群鹅组舞三角形调度；调度线上昂首欲飞的动作依旧是一个语篇——词篇。从最大的宏观语篇到最小的微观语篇，它们在结构上应该是连成一体的，舞剧“剧篇”决定最小的动作词篇，而词篇又一定要依据最大的“剧篇”。这就是结构主义。所有的东西全相连，一损俱损，一荣俱荣，这是欣赏经典舞剧的一个非常细致问题。
问：这一个一个的语篇，是不是都会有一些指示，然后构成一个舞蹈作品？
答：对。从结构来讲，每一个局部的东西都是整体。比如说《天鹅之歌》， 逻辑思维严密，A、B、AB 结构，其中每一个动作都是为整体身体叙事服务的，第一个动作跟最后一个动作，在整个个叙事语篇中都已经结构好的，不能想哪儿编哪儿。这就像上课一样，不能胡侃。相对而言，连接动作的指示会模糊一些，相当于语言学中的虚词。
问：舞蹈的主题有 N 级指示，但是每个人因为理解不一样，会不会存在一些偏差？
答：这个问题问得很好，“一百个读者有一百个哈姆雷特”，说明《哈姆雷特》主题的张力有N级指示；但这些指示不会使主题所寄居的人物转向堂吉诃德或奥涅金，更不会使他被理解成为贾宝玉或林冲。经典舞剧老少皆宜，都可以看，但对主题的理解程度不同：小女孩儿看《天鹅湖》二幕，她看到天鹅、一片洁白、芭蕾舞的美丽，她得到这些知识；18 岁的女孩儿坐在这儿看，她会感觉到爱情的萌动，产生共鸣；50 岁的妇女坐在这儿，她会看到一个爱情乃至男女交往的心理历程，产生回忆甚至反思。同样，男孩儿看《天鹅之歌》，这俩人打那一个人，多不应该啊，可是那人还是不服，勇敢，所以男孩儿获得一个基本知识。成熟的男人就从中看到自由、独立、人得保持尊严。这就是说，当有 N 级指示行为的经典舞蹈出现的时候，每个年龄段、每个文化圈人都能够获得 N 级指示中的某一级。如果说我们大家都得到一级知识，不管是教授，还是“的哥”，所有人只看到一级主题，这个舞蹈作品就有点肤浅了，就是“同一首歌”。经典艺术不是同一首歌，它们一定存在N级指示行为。这就是为什么经典舞剧上百年还在演，说明观众还能不断地获得其中的某一级指示。而我们的很多中国舞剧呢，送票演两场就没了，没有人愿意看第二遍，这至少是主题上的干瘪，不能让人回味和反思。
问：N 级指示的舞蹈主题是以形式指示吗？
答：对，这个问题是上一个问题的接续。N 级指示是以舞蹈外观指示的内容，你看到了形式，而形式本身就是内容。举一个例子，天安门刚刚开放的时候，5 块钱一张参观票，老百姓都可以上去。解放军报社的记者拍了一张照片，完整的照片是天安门，城楼上有很多百姓，接下来是领袖的照片，再下面是天安门的门洞。记者准备发的剪裁的照片：是天安门的城楼上面站满了老百姓，下面领袖的照片只露出一个照片上框，底下就没了，照片取名《人民万岁》。准备发的时候，编辑说这样不行，要发完整的照片，领袖相要齐。记者说可以，但名字要改，换成了《领袖万岁》，因为领袖像巨大，看不清城楼上的老百姓——形式本身就是内容。《天鹅之歌》的当代芭蕾形式本身，就告诉你一个内容，它一定与《天鹅湖》的古典芭蕾形式及内容不同。这就是舞种形式的指示。
问：从审美接受的角度来说，N 级的指示是纵向的，逐渐加深的，是不是还存在着横向的、接受者平行思考的路径？
答：在接受的理论上是这样的。比如现代舞中林怀民的《稻禾》，跳在稻田里，观众都平行看到了土地与人的关系。贝嘉的《生命之舞》到车间里跳，舞蹈演员躺在车间空地上，身上盖着一块白布，欧洲人叫做裹尸布，死亡以后要盖上，因人有尊严，死了也要盖上。贝嘉说，无论工人还是谁看，都有面对死亡潜意识，以死亡为界限，来思考当下生命应该怎样延续才有意义——劳工是最大的生命群体之一，这就是平行思考，不再是“萝卜白菜，各有所爱”了。
补充说明一下，舞蹈欣赏的群体在传播学中叫做“受众”。受众是分层级的和流动的群体。清华大学门卫自学考上了清华大学文学院，他就不再是一个门卫了，再看《天鹅湖》时，就可能会从横向的平行思考进入到纵向的N级指示的理解，同时接受美与爱、崇高与尊严——白天鹅最后自杀而亡的结局隐喻着这一点。
问：剧场本身有没有对舞蹈种类欣赏的限制？
答：应该是有的。巴黎歌剧院、巴士底剧场、红磨坊不同的剧场表演不同的舞蹈，不同的剧场与不同的舞种相关。这就如同美食家，先要分出吃西餐还是中餐，中餐之中的菜系是粤菜还是川菜，它们各有自己的餐馆、菜谱和料理方式，餐馆的外形和剧场一样，是有讲究的。法国家长可以领着 5 岁的小女孩儿去巴黎歌剧院看古典芭蕾；年轻人看现代舞，去巴士底剧院；成人要刺激娱乐，就去红磨坊。也就是说，不同的剧场对不同的舞种有不同的要求。为了与古典的天安门相呼应，北京国家大剧院原本有按重建的阿房宫的设计方案；后来重金弄一个后现代剧场炫耀“高大尚”（见图1-36），里面鱼龙混杂。中国的剧场目前还走不到上述细致的划分，原因之一就是我们的舞种尚未完全弄清楚。
（图1-35：专门为古典芭蕾表演设计的
马林斯基剧院外观与剧场内部）
（图1-36：阿房宫遗址公园重建的阿房宫；
被称为“鸟蛋”的不分舞种表演的北京国家大剧院）
舞种问题是欣赏的首要问题。1919年，中华民族面临危亡，“五四青年”提出了“保国，保种”。今天，中华民族伟大复兴，中国舞蹈也应该有“保国，保种”的意识，保护中国舞蹈舞种的纯洁。无论在哪里看什么时髦舞蹈，看什么权威舞蹈文章，我们第一个判断就是舞种问题，如果这个问题被回避，那可能就是在卖假药，会使中国舞蹈慢慢中毒，畸形发展，这不是耸人听闻。因此，我们舞蹈鉴赏课程的安排就是按照舞种分类来讲，讲古典舞，讲民间舞，讲现代舞，讲当代舞。
（原文载《四川传媒论坛》2022年第二期）
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