自《第三交响曲》（Op. 55）开始，贝多芬走上“英雄”之路。
尽管个头矮小、脾气暴躁、其貌不扬，但他却凭借自己不尽的音乐创造力、独特的艺术风格与战斗者的姿态征服了无数听众。在19世纪浪漫主义者对“崇高”和“天才”的追逐中，贝多芬被推至山顶，成为缪斯神坛前伟大而难以逾越的祭司般的人物，“贝多芬神话”（Beethoven Myth）就此诞生。[2]
时至今日，贝多芬在全世界依旧家喻户晓，影响巨大。他的肖像出现在图书馆、阅览室、音乐厅和咖啡店；他的音乐流淌在电影院、话剧场、流行曲和私人歌单。在中国，贝多芬被称为“乐圣”。一位走在街上的路人可能并不喜爱西方艺术音乐，但他必然知道贝多芬的大名和他标志性的、代表英雄抗争精神的“命运的敲门声”。贝多芬已经不再是贝多芬个人，他与疾病战斗、和命运抗争的坚毅形象以及他音乐中极具感染性的戏剧张力使他拥有了一个象征性的身份——“英雄”之化身。在他中期的创作活动中，英雄气质得到最丰满的显现。从《第三交响曲》开始，十年之间，贝多芬谱写出一部又一部庄严而伟大的音乐作品，因此，这一时期又被称为“英雄十年”。
对于英雄性的执着使人们在很长一段时间内无法听到这一时期贝多芬的“其它声音”（other voices），直到最近二三十年，音乐学家才逐渐注意到贝多芬中期音乐中不一样的旋律。马克·弗拉古托（Mark Ferraguto）[3]就是这样一位音乐学家，他注意到贝多芬中期作品中不具备英雄气质的“异类”，从而对“英雄风格”（heroic style）这一概称提出质疑。在《贝多芬1806》一书中，弗拉古托聚焦于贝多芬在1806-1807年初创作的几部器乐作品，通过对与这些作品相关联的人物、乐器、事件以及现象的考察，探讨贝多芬为谋求生计和获得国际声誉所做的努力以及他创作这些作品的具体过程。在这种微观史学方法论的重新审视下，作者朝贝多芬的完美“英雄”形象发起挑战，向我们展示了贝多芬不为人知的另外一面，使“英雄”成为“凡人”。弗拉古托在《贝多芬1806》中对微观史学方法论的运用为音乐学界的“贝多芬研究”（Beethoven Studies）提供了新的研究视角与方法。在这种方法论的指导下，历史的铺陈以不同以往的形态出现，从而实现对贝多芬器乐作品内涵的另类读解。因此，本文将围绕弗拉古托在这部著作中运用的特殊写作手法，通过对其叙事逻辑的梳理，对微观历史学的研究方法及作曲家其人其乐的另类解读进行审视与评价。
弗拉古托关注的是“非英雄”形象的贝多芬以及他“非英雄风格”的音乐作品，正是这种揭示贝多芬“英雄”面纱的最终目的，构成了联系《贝多芬1806》各章节的共同线索。不得不说弗拉古托是一位极富耐心的“画手”。他在序言部分发出的打破“贝多芬神话”的宣言，是他“画作”的创作主题，而接下来的各个章节则是对“肤色”“鼻子”“眼睛”“嘴巴”与“眉毛”等部分的具体描绘，正是在这种不慌不忙的逐次刻画中，“凡人”贝多芬的姿态才得以显露人前。因此，《贝多芬1806》的叙述并非总是围绕他的最终目的展开，对作者而言，聚水成溪才是符合他理想的叙事逻辑。
“溪”之所以为“溪”，在于作者对“凡人”贝多芬的最终指向；而“水”之所以为“水”，则在于各个章节的独立属性。在本书中，弗拉古托分析了贝多芬的多部器乐作品，从《第四钢琴协奏曲》（Op. 58）到三首《“拉祖莫夫斯基”弦乐四重奏》（Op. 59），从《第四交响曲》（Op. 60）到《科里奥兰序曲》（Op. 62）······这些作品被他安放在不同的章节中，与不同导向的关键词相对，从不同的角度对贝多芬的音乐作品进行诠释。如在第三章《为外交官而作的音乐：Opus 59》（Music for a Diplomat: Opus 59）中，作者就将Op. 59——即三首《“拉祖莫夫斯基”弦乐四重奏》——与外交官这一关键词对应，并在当代批评家针对这三首四重奏所进行的美学争辩的基础上，结合，对贝多芬在这些作品中处理俄罗斯主题的方式进行讨论。[4]而在第五章《为法国钢琴而作的音乐：WoO 80》（Music for a French Piano: WoO 80）中，弗拉古托则又从乐器角度对WoO 80——即《c小调主题及32首变奏曲》——在钢琴演奏技术、织体等方面的变化加以论述。[5]由此可见，本书的各个章节均处于相对独立的状态，这种独立不仅在于分析对象的不同，更在于分析角度的差异。在独立性的塑造过程中，这些音乐作品在新的视域被赋予了新的含义和价值，同时也揭示出贝多芬日常生活中的不同侧面。而当这些不同侧面被放置于同一平面之后，被重新建构的就是藏于“英雄”面纱后的“凡人”贝多芬。
诚然，弗拉古托的写作思路及框架或许在有些人看来割裂了整体叙事的连续性，但在笔者眼中，这种表面的孤立下实则潜藏着紧密的内在关联。作者的确抛弃了传统的历史性写作，但却在共时层面上将与作品相关的不同事项和“问题”整合在一起。尽管各章论述的主题并不相同，但它们都对贝多芬创作中期的风格统一性产生冲击。正如作者在第三章中暗示了贝多芬对赞助人口味的迎合一样，其它各章也结合那一时代的社会、政治、文化等多方面的因素，从不同角度揭示出这些作品中“非英雄式”特征的产生原因。
更重要的是，弗拉古托以这种聚水成溪的叙事逻辑向西方传统审美旨趣中“非此即彼”的思维惯式发起了挑战。他以《第四交响曲》为例，指出多位音乐学家对该作品在评价上一味贬低的误区。如约瑟夫·科尔曼（Joseph Kerman）就在《新格罗夫音乐与音乐家词典》的贝多芬词条中有意识的对《第四交响曲》加以忽视，[6]究其原因不过是这部作品“缺少贝多芬在第三、五、六、七、九中的'有力’（forcefulness）'扩展范围’（expanded range）'明显的激进意图’（evident radical intent）以及'心灵之旅或成长过程’（psychological journey or growth process）的印象”。[7]科尔曼的论断显然是西方二分法影响下的结果，而他评判贝多芬交响曲的标准则毫无疑问是“英雄气质”的存在与否。弗拉古托并不认同这一观点，在他看来，“非英雄性”并不等于没有价值，包括《第四交响曲》在内的“非英雄性”作品也拥有自己独特的审美品质。因此，他强调“每一部作品都可以被单独和历史地处理”，[8]通过对各部作品的独立解读，弗拉古托挑战了先前评价贝多芬作品时依托于英雄气质的审美标准，从而在新的审视中对这些创作于1806年的器乐作品的美学价值、社会功能进行再定位。
20世纪后半叶以来，西方历史音乐学中体现实证精神的传统研究方式开始受到质疑。强调“连续性”的编年史和风格史逐渐失去活力，取而代之的是更为细致的专题史与断代史写作。尤其是近二十年以来，这种多种视野和研究取向的文本细读逐渐占据了音乐诠释场域中的中心地位。显然，“正是这些富于新意、极具学术含量的'专门研究’形成了'后新音乐学’进程中的学术主流”，[9]从而使“微观、精读、详析和深究成为当代音乐学术的研究取向”。[10]弗拉古托的《贝多芬1806》追随当代音乐学术的研究取向，以微观历史学（microhistory）为方法论，从一个更细微的视角来看待贝多芬的创作中期，以“把不熟悉变得熟悉”[11]为目的，让读者从远离贝多芬光环的角度中对他的音乐进行重新评价。
微观历史学是西方史学界于20世纪后半叶产生的一种新的史学思潮。随着1976年意大利史学家卡尔·金兹伯格（Carlo Ginzburg）《乳酪和蛆虫：一个16世纪磨坊主的宇宙》[12]的问世，微观历史学真正诞生，并在除意大利外的法国、德国和美国等地获得热烈反响。出于对长时段历史叙事以及宏大题材的不满，微观史学家将目光集中于更小的客体对象、更窄的地理位置或更短的时间跨度，在有限历史时段内，集中探索微妙的差异与关系，以辐射性的姿态窥探多样的历史现实和复杂的历史结构。
弗拉古托受益于微观史学的理论观念，在序言中，他直接道明微观历史学在本书中的指导作用。借由意大利微观历史学家西古尔·吉尔菲·马格努森（Sigurður Gylfi Magnússon）和伊斯特万·兹雅托（István Szijártó）的观点，作者概括了微观历史学的三个重要特征，即“分析具体的案例和情形（而不是几十年或几百年的发展），强调使用微观调查来回答更大的历史问题以及将历史上的个体视为'有意识的行动者’（conscious actors）而不是'历史潜在力量手中的傀儡’”。[13]而他本人显然也在《贝多芬1806》的写作中不断朝上述特征靠拢。
笔者认为，弗拉古托所说的微观历史学的第一个特征实际上就是对研究对象的“微观”限定。马格努森和兹雅托对这一特征的原始表述为：“它是对一个相对明确的较小事物的考察，而这些较小的事物通常是一个单一的事件或'一个乡村群体、一组家庭甚至一个个体’。”[14]也就是说，微观历史写作更多朝被遗忘、被边缘化的群体开放。
在《贝多芬1806》中，弗拉古托研究对象的微观性体现在对贝多芬这一个体以及1806这一独立年份的抽取。在西方音乐漫长的发展历程中，贝多芬是千千万万音乐家中的一员，尽管他对西方艺术音乐的进步做出了不可磨灭的卓越贡献，但对西方音乐整体脉络而言，贝多芬仍是一个“微小”的个体。然而，贝多芬研究不仅不是被边缘化的“他者”，还一直是音乐学研究领域的重心。且不说西奥多·W·阿多诺（Theodor W Adorno）、梅纳德·所罗门（Maynard Solomon）以及约瑟夫·科尔曼（Joseph Kerman）等音乐学者对贝多芬音乐作品与风格的关注，在专业音乐学院就读的学生中也有许多人选择以贝多芬为研究对象。因此，在笔者看来，相较于研究主体的“微观”，弗拉古托著作中的“微观”更多地体现在断裂的时间选择上。
在弗拉古托眼中，1806年是一个十分特殊的年份，它虽是“英雄十年”的一部分，但贝多芬在这一年出产的器乐作品却与前后的英雄风格均不相同。与此同时，这一年对奥地利而言还是政治动荡的一年，人们的娱乐生活也因而发生改变。种种原因造成了1806年的特殊性，但在对贝多芬的研究中，这种特殊性并未得到重视，音乐学家和批评家们仍将这些明显不同的器乐作品置于“英雄风格”的总体语境中思考。正是这一点引起了弗拉古托的注意，促使他对1806年进行更深入的探索。笔者认为，弗拉古托对1806年的抽离，一方面实现了对历史连续性叙述的拆解，将研究的宽广历史范围集中到1805年末到1807年初的一年；另一方面，1806年的器乐作品并不具备鲜明的英雄性，因此，作者对这一年中器乐作品的探究，本质而言其实是对贝多芬创作中期“他者”的聚焦。
相较于对研究主体和研究范围的确定，微观历史研究更强调对“重大历史问题”（great historical questions）的解决以及研究主体的能动作用。换言之，微观历史的考察并不是在有限时间或空间内对单独个体、事件或现象的孤立研究，而是通过某一现象追寻它对其它更大问题的反映。弗拉古托显然也在朝着这一目标努力，在他对“重大历史问题”的追寻中，一种辐射状的关系网络得以在各个章节递次呈现。但这种关系并非简单的贝多芬与人之间的关系，更是“贝多芬与人、乐器、市场及理念的互动”。[15]弗拉古托在文中想要营造的网络不是静态的社会景观，而是布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）的“行动者网络”（actor network）。[16]需要指出的是，弗拉古托在文中并未刻意指出他建立行动者网络的雄心，但他在写作中对转义者（mediator）概念以及它们调解（mediation）作用的强调却透露出对行动者网络理论（actor network theory）的运用。而在笔者看来，将微观历史研究的方法论与行动者网络理论的结合，正是弗拉古托最为独到之处。
行动者网络理论原本是拉图尔针对“科学产生的原因”而提出的。他强调联结的社会学，认为社会并不是简单的静态结构，而是动态的联结（connection）。而转义者则是拉图尔的行动者网络理论中的关键概念之一，它被认为是“一个客体（object），事件（event），存在（being），理念（idea），话语（discourse），实践（practice）或组合（assemblage），它不仅是在转运（transport）意义，更是在改变（transforms）、转译（translation）、扭曲（distort）和修改（modify）意义”。[17]这是一个较为抽象的概念，与类似的“中介”（intermediary）一词有着本质区别。确切来说，拉图尔的转义者就是针对中介提出的。如果说“中介者不加改变地转运意义或力量，定义了它的输入就能定义它的输出”，[18]那么转义者就代表了输入与输出的不平等。因此，基于这个概念，任何一个微小的讯息都有可能导致令人惊奇的巨变。转义者在某种程度上其实就是拉图尔的行动者网络理论中的行动者，二者的区别仅在于：“行动者强调自身在网络上的节点意义，而转义者更突出地强调行动者能动的转译作用。”[19]对拉图尔来说，行动者并不限定于人类的范围，非人类的事物（包括机械、植物、动物、观念甚至技术等）也是行动者，行动者在与其它行动者建立关联的过程中实现意义，并在这种相互作用与调节中形成网络，科学与社会也就此产生。
弗拉古托试图在写作中勾勒出一张动态的行动者之网，并强调各个行动者在网络形成过程中的调解功能，以实现对更大主旨的揭示。如第四章《为文化英雄而作的音乐：Opus 60》（Music for a Culture Hero: Opus 60），作者思考了《第四交响曲》音乐织体中拥有的海顿印记。出于对这一印记的困惑，弗拉古托触碰了当时的维也纳、甚至整个欧洲的音乐风尚。在贝多芬创作《第四交响曲》的时期，海顿正以文化巨人的姿态席卷欧洲，他获得的声誉无人能敌。因此，当贝多芬想要在一家具有国际影响力且乐于推广“大师级”作品的出版社出版自己的作品，并获得与海顿、莫扎特同样的待遇时，“海顿式”（Haydnesque）的音乐元素就被他有意识地运用到写作之中。当然，贝多芬并未对海顿完全模仿，通过对《第四交响曲》和海顿《“伦敦”交响曲》的详细对比，作者进一步揭示了贝多芬在这部作品中对海顿隐晦的崇敬之情。[20]在这里，出版社、海顿在奥地利引起的音乐风尚以及贝多芬本人对国际声誉的追求等都充当着行动者和转义者的角色，它们共同调解了贝多芬《第四交响曲》中“海顿式”织体的出现。
通过文中行动者网络式的铺陈以及行动者的动态联结，弗拉古托力图使人们摆脱艺术作品仅由艺术家“个人创作”的观念，并进一步指出艺术作品其实是各个行动者及转义者共同作用的成果，这是一种“集体工作”。在行动者网络中，每一个行动者都是能动的，但这种能动是一种被动而非主动的能动。也就是说，行动者并不主动行动，而是“在其他事物的驱使下行动”。[21]在第三章《为外交官而创作的音乐：Opus 59》中，贝多芬为了迎合拉祖莫夫斯基的趣味而创作俄罗斯主题与学者风格（learned style）相融合的四重奏作品。在这里，拉祖莫夫斯基虽然是一个行动者和转义者，却并未对贝多芬的创作提出具体要求，但贝多芬的音乐作品仍由于他世界公民的身份而发生了改变。这就表明，作为行动者的拉祖莫夫斯基在不知不觉中以被动的姿态发挥了他的能动作用。同时，虽然贝多芬本人也想要在Op. 59中探索新技法，但拉祖莫夫斯基所带来的政治与社会影响也不容小觑。[22]由此可见，Op. 59的作曲者虽然是贝多芬，可它的诞生却绝非他一人之力，而是社会、政治等因素共同作用的结果。
从上述例子中，我们对作者在本书中所采用的以小见大的微观史写作方法有了更清晰的认知。相较于重要的历史事件，弗拉古托更乐于开掘多芬日常生活中的各种关系。在他对与贝多芬相关的微小事宜以及器乐作品特殊片段的分析中，不仅作品风格变化的原因得到解答，贝多芬时代的文化气候、政治环境及作曲家本人的生活状态也被间接考察。而在他对动态化叙述网络的编织以及对行动者调解功能的挖掘中，贝多芬音乐作品的创作过程也更生动地得以展现。作为本书中起指导作用的方法论，以小见大的微观史写作路径同样在全书整体脉络中发挥作用：即借由1806年这短暂的一年，揭示出了“非英雄”形象的贝多芬。
微观历史学自20世纪70年代在意大利诞生以来就受到人们的广泛关注，80年代更是蓬勃发展。但进入90年代后，微观历史学研究却开始呈现衰落态势，直至2000年才再度复兴。然而，围绕微观历史学的争论一直以来都不在少数，其中最引人注目的便是微观历史学与后现代的关系问题。
总体看来，微观历史学与后现代存在很多相似之处。微观史反对宏大叙事，强调个体与个体之间的差异，并总是从微小细节处入手以对更大历史问题进行探索。在这一点上，微观史显然契合了后现代的理想，但金兹伯格本人并不在微观史与后现代之间划等号。他对后现代的一些观点表示认同，却反对后现代中存在的相对主义。换言之，微观史与后现代最根本的差异在于：是否执着于真实。虽然微观史和后现代一样都强调历史的细化与断裂，可后现代更强调主体的主观能动性。对后现代主义者而言，相较于历史的真实，他们更重视个性化的阐释以及对逻各斯中心主义的解构。在音乐学领域，欧美音乐学界在20世纪80年代诞生的“新音乐学”可谓是后现代思潮的忠实追随者，对劳伦斯·克拉默（Lawrence Kramer）来说更是如此。作为“新音乐学”（New Musicology）思潮的代表人物之一，克拉默一直秉持坚定的后现代立场，甚至提出“后现代音乐学”（postmodern musicology）的研究主张。在《经典音乐与后现代知识》[23]一书中，克拉默强调了他所理解的后现代主义，这一术语在他看来“指明了一种概念秩序，在这种概念秩序中，宏大的、综合的解释体系失去了它们的地位，与此同时，理性理解的传统基础：统一性、连贯性、概括性、整体性、结构性：如果没有针对性的话也会失去它们的权威”。[24]因此，他从阐释学（Hermeneutics）中汲取营养，以学科交叉和多元并行的姿态，充分发挥阐释者的主观能动性，在音乐中揭示文化意义。
微观历史学却从不如此，纵然他们不再采取连续而宏大的写作方法，却始终强调历史的真实。弗拉古托秉持微观史的纂史原则，在第一章就充分阐述了1805年底至1807年初奥地利的政治格局、经济状况、文化环境和贝多芬的个人境遇，为其余各章的具体音乐特征分析奠定基础。同样，弗拉古托对具体音乐作品的分析也依托于贝多芬创作期间所处的真实文化语境或音乐创作时发生的真实事件。如第二章《为炫技名家而创作的音乐：Opuses 58和61》（Music for a Virtuoso: Opuses 58 and 61），作者在讨论这两部协奏曲（《第四钢琴协奏曲》和《小提琴协奏曲》）的炫技特征时，就对19世纪初的炫技概念进行思索，并指出正是由于“19世纪初的炫技作品不仅意味着精湛的技术和超凡的表演技巧，同时还是内在性的自我意识表现”，[25]贝多芬才得以在两部协奏曲中如此系统地运用表情符号，以更好凸显旋律的表现性内容和他自身的“音乐人格”（musical persona）。[26]
尽管弗拉古托的《贝多芬1806》始终践行微观历史学的基本原则，但笔者认为，他的写作在不经意间还是渗透有后现代的印记，这主要表现在以下两个方面。第一，对边缘事物的强调和对传统权威的挑战。前者在于对贝多芬“英雄风格”的非典型性作品的聚焦；[27]后者则在于对传统西方审美二元论观念和贝多芬“英雄”形象的解构。弗拉古托并不认同“非此即彼”的审美态度，也并不沉迷于英雄贝多芬的虚幻梦境，他将1806年贝多芬所创作的器乐作品置于和作曲家“英雄风格”代表性曲目相同等的地位，赋予它们独特的审美价值与精神沉淀。在这里，弗拉古托明确表示对雅克·德里达（Jacques Derrida）观念的认同：“我们面对的并不是地位平等的二者间（vis-à-vis）的和平共处······二者中的一个支配着另一个(价值论、逻辑上等)，或者占据上风。”[28]在这位解构主义（deconstructivism，又称后结构主义）大师的指引下，弗拉古托不再以风格来总结或概述贝多芬的音乐特征，而是强调每部作品的独一无二性，在凸显它们独特性的同时展现更完善的创作历程。
第二，后现代对弗拉古托的影响还体现在其音乐分析的“碎片化”。从本书的音乐分析中可以看出，弗拉古托不再执着于分析的整体性，而是通过对作品局部特性的关注以说明自己指出的问题。如第六章《为法国钢琴而作的音乐WoO 80》，弗拉古托就抓住这首作品中出现的极端音响，摘取涉及最低音的变奏3以及涉及最高音的变奏31、32和尾声，以支撑法国埃拉尔（Erard）钢琴的结构特性促进了贝多芬探索钢琴和表演者界限的观点。[29]在笔者看来，作者采用的这种分析方法也是德里达解构主义影响下的产物。在这里，作品的曲式结构以及整体的和声进行的考察不再必不可少，对结构、织体的拆解成为贯穿全书的“分析要义”。同样受解构主义影响的音乐学家克拉默也擅于使用这种分析方法，甚至提出“阐释学之窗”（hermeneutic window）的概念以实现文化解读与文本分析间的贯通。值得注意的是，弗拉古托和克拉默对这一分析方法的运用有着本质的不同。虽然两位音乐学者均是为了表达自己的主张而选择性地分析音乐材料，但前者的目的是为了强调被忽视的、真实存在于历史中的、对作品创作起调解作用的人、工具、事物或现象，后者的落脚点却是这些音乐片段所代表的意义，它们是所谓“结构上的隐喻”（structural tropes），是文化在音乐语言中的符号化印象，以其象征性功能为音乐学家个人的主观阐释提供佐证。
因此，正如微观历史学类似却非后现代史学研究一样，整体而言，《贝多芬1806》虽然有着后现代式的书写特性——边缘化的研究对象、反经典的思维模式、断裂化的时间选择以及碎片化的音乐分析，但在这一表层之下，弗拉古托从未真正成为一名后现代式的音乐学家。他反对“英雄风格”对贝多芬创作中期的统治，却并不否认那些具有“英雄气质”的音乐作品所具备的艺术价值。相比对经典作品的解构，弗拉古托更是对贝多芬创作中期非英雄作品的价值重估。与此同时，尽管他以断裂的时间选择中断了历史的线性延续，但却在整体和章节内部的叙述中编织网络，以躲避后现代式的细碎与过度主观。对碎片化的音乐分析也是对后现代的表面顺从，在最关键的两处——对经典、权威的解构与阐释性的音乐意义分析——弗拉古托从未妥协。诚然，弗拉古托在著作中显示出对德里达的认同，但以上种种迹象表明，弗拉古托从来都不是真正的后现代信徒。在笔者看来，他本质上是一位生活在后现代语境下的音乐学家，而非“后现代音乐学”的学者。
弗拉古托的《贝多芬1806》是一部“贝多芬研究”的非典型性著作，它不是传统的传记史、风格史与个案研究，而是以微观历史学为方法论的“问题式书写”。在对贝多芬日常生活样态的探寻中，作者以其富于创造性的书写方式向读者展示出所谓“倒退”器乐作品的独特魅力。但作者对1806年的兴趣并不止于此，其最终目的是唤醒沉醉于“贝多芬神话”中而被一叶障目的“愚人”，敦促他们去观看完整的“贝多芬图景”。
在当前音乐史学写作从宏观逐渐向微观转变的大趋势中，弗拉古托毫无疑问紧紧追随着时代的脚步。微观历史学的运用研究实践，使他能够洞察被19世纪的人们有意遗忘的历史碎片，而对拉图尔转义者概念和事物联系过程中调解功能的关注，更使《贝多芬1806》中增添了社会学的维度，获得将碎片粘贴成画的能力。可以这样说，弗拉古托的《贝多芬1806》是一部具有十足新奇趣味的著作，它让我们以与传统截然不同的视角去看待贝多芬1806年所创作的器乐作品，在中断历史线性脚步的同时勾画巨大的文化之网，让读者同作者一起揭示出隐于面纱之后的“另一个”贝多芬。
从这一角度讲，弗拉古托俨然在著作最后实现了“解决更大问题”的愿望，但问题解决得是否彻底，笔者仍有所保留。笔者承认，关注被主流历史忽略的边缘事物为我们提供了一幅让人耳目一新的历史画卷，但有时候，弗拉古托似乎有些过度执着于对边缘事物的挖掘。即使他本人申明对1806年音乐作品的讨论不能完全无视风格话语，但在实际操作中，他依旧几乎未曾提及贝多芬创作中期的风格全貌。这种侧重会使读者面临另外一种风险，即：将被忽视的因素视为全部真理，而不去考虑一直被音乐学者们强调的作曲家的创作历程与其经历的重要事件。此外，作为依托真实历史的微观史书写，弗拉古托在分析过程中搜集了大量的史实资料作为自己的论据支撑，但却存在过于强调个人观点的嫌疑。如关于贝多芬WoO 80的创作，弗拉古托提倡这部作品中的技法探索是受法国钢琴以及钢琴制造业影响的主张，但克里斯托弗·帕顿（Christopher Parton）却指出，贝多芬1806年7月至10月期间曾居住在拉祖莫夫斯基在西西里亚的豪宅中，他的WoO 80也有可能是作曲家在西西里亚逗留的日子里创作，而在这段时期，他显然无法接触他的法国钢琴。[30]如此一来，弗拉古托对这首作品分析的可信度难免会大打折扣。
虽然弗拉古托的《贝多芬1806》存在让人困惑之处，但瑕不掩瑜，我们不能为此否认这部著作的学术价值及别样趣味。如果说宏观的历史书写让我们得以了解历史的发展脉络和作曲家的风格走向，那么微观的历史书写则让我们贴近生活，细读曾经。笔者认为，宏观历史和微观历史并不决然对立，二者实际上是互为补充、不可分割的存在。微观史并不是去推翻历史的整体样态，而是在细节上对宏观历史的装饰、补充或修改。正如伊斯特万·兹雅托所指出的那样，好的微观史写作“由于它的趣味性而吸引读者；它能传递生动的经验；一方面它立足于现实基础，另一方面又通过聚焦事件、人物或社区向外发散；它指向的是普遍性”。[31]
《贝多芬1806》正是对宏观写作中疏忽之处的填补，它不是为了彻底解构“英雄”贝多芬，而是为了更好地讲述贝多芬。通过细致挖掘，弗拉古托向我们展示了“另一个”贝多芬的“故事”。这位贝多芬不是那个与疾病斗争、和命运搏斗、为理想拼搏的耳聋的英雄，而是为生计奔波、追求声誉、渴望金钱的普通人。这不是众多画家心中眉头紧缩、眼神坚毅的、“被建构”的、象征性的贝多芬，而是伊西多尔·纽加斯（Isidor Neugass）画布中谦逊、平常的贝多芬。在弗拉古托的笔下，贝多芬不再遥不可及，他变得鲜活又生动，是如此地充满人情味和烟火气。这是让人心生亲切感的贝多芬：活生生的“凡人”贝多芬。
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