马勒曾说：“我的六交将不产生谜团，这些谜团只有当人们接受并充分消化了我的前五部交响曲之后才能解开。”
何止呢，要认识马勒第六交响曲谜一样的真面目，也许必须把那么多马勒深爱的大师拿出来逐一比较。
1898年，理查德·施特劳斯感叹到：“鉴于我们的指挥家对贝多芬的《英雄》并不十分欢迎，因此，现在极少演奏这首曲子了，为了满足听众的迫切需要，我谱写了一首大型音诗，题为《英雄的生涯》”。
马勒在1904年，完成了自贝多芬以来真正伟大的英雄主义作品。它就是《第六交响曲》，其诞生距贝多芬《英雄》恰好一百周年。
贝多芬的《英雄交响曲》是19世纪的第一部具有划时代意义的交响曲，马勒的《第六交响曲》是有20世纪特征的第一部交曲，体现了与19世纪完全不同的激情。
马勒的第六交响曲作品形式本身就具有如此明确的英雄主义特征，因此它完全有资格自贝多芬以来真正享有“英雄交响曲”的称谓。
我们能通过倾听第六，来发现马勒交响曲的秘密就在于，完全因为其英雄性与悲剧性的平衡，马勒交响曲才垂于不朽。
从第一交响曲到第九交响曲，第六交响曲是这一艺术躯体的脊椎骨。人们忘记了，倘若没有如此顽强而无法看见的脊椎骨隐藏在其中，如何撑得起那过于丰满的血肉之躯？
当人们沉溺于马勒交响曲摄魂的瑰丽时，我们无法否认的是，马勒作品本身只能出自一个强大的艺术意志，而坚忍不拔、毫不妥协，乃是马勒长大的交响曲的基本品格。
第六交响曲表明他对古典交响乐的掌控，已经到了何等炉火纯青的地步。
最值得推荐的是卡拉扬与柏林爱乐演绎的马勒交响曲，一个重要原因就是只有卡拉扬如日中天时对柏林爱乐的统率，才能比拟马勒对于他的歌剧院、他的管弦乐队音乐思想的统帅——他在纷繁的乐思中，对音乐的主脉，对思想的主题了然于胸，万马军中取上将人头，如探囊取物耳。
他在这部作品中看到了自己，也看到人类自己，这是一部传记，是以马勒之名完成的人类精神的奥德赛。
第六交响曲比理查德·施特劳斯的《英雄的生涯》更加具备古希腊悲剧的动人心魄之美。
贝多芬的英雄主义，不仅存在于《英雄交响曲》中，更存在于《田园》交响曲中。
贝多芬交响曲的语言结构深处，不仅是主体精神的昂扬。
也是人对于客观存在的大自然的皈依，这是维也纳交响曲与德意志奏鸣曲式的本质。
马勒第六交响曲延续了维也纳古典乐派对于德意志纯音乐和奏鸣曲式的追求，通过大自然的哲学深度与纯声音运动的形式美，马勒第六交响曲再现了维也纳交响曲的形而上本质。
古典交响乐的本质，就是应对形而上的挑战，这一挑战不会因为法国大革命的爆发在加强，也不会因为法国大革命的失败而终结，这就是交响乐的本质，它始终是对生命的肯定。
而这一纯思的本质从舒伯特和舒曼那里被忽视了，维也纳交响曲在勃拉姆斯那里达到一个空前的伟大高度然而形而上的追求被遗弃了。
而布鲁克纳与马勒，重新拾起了以超越为内容的交响乐，也就是重新以普遍的客观存在而并非个人为创作的主题。
许多人会说，随着尼采宣告“上帝已死”，超越已经声名狼藉。
然而，维也纳人必须捍卫这一点，即使用悲哀的声调叙述，如马勒的交响曲、卡夫卡的小说、理查·施特劳斯老搭档的霍夫曼斯塔尔的诗作，表现的仍然是只有两次世界大战才能摧毁的维也纳精神。
音乐学者库克认为，布鲁克纳接受贝多芬第九交响曲中，被门德尔松、舒曼和勃拉姆斯所忽略的“形而上的挑战”，确实属于天一语道破。
不同的时代有不同的英雄主义，击毙巨人哥里亚的少年大卫是英雄。摊开双手死在十字架上的那个人，也是英雄，所以他也被称为大卫王的真正后裔——第二大卫王。
而在马勒第六交响曲（可以说在马勒第五、第六、第七交响曲为一体）这里，马勒堪称布鲁克纳最好的传薪者，不管他的第六交响曲内容如何，其精神实质，就是把交响曲重新定位为一种超越个体存在的行为，用马勒的话就是“不是我在创作音乐，而是音乐选择以我为器”。
卡拉扬发掘出个体残酷命运中存在全体的非凡美感，在表现马勒式英雄主义上独领风骚。可以听一听第四乐章的最后十分钟，慷慨激昂，命运犹如一枝狼牙箭，呼啸着，冲着我们的咽喉破空而来。
然而阿尔卑斯山圣咏光辉而温存，在末日号角之中，重重落下的，只是一具躯壳。音乐业已结束，然而那股音乐形式本身的强大生命力，绕梁三日，不绝如缕。
马勒的第六交响曲，是维也纳古典传统发出的一项声明。首先这表现在曲式上，表现在对纯音乐的效忠。
1901年，德彪西发表文章，宣布从贝多芬以来，业已证明的是“交响曲业已死亡”。
在这部马勒作品最为正统的古典交响曲中，曲式结构转承启合，圆满而纯粹，在构思上是马勒所有交响曲中最具有古典特质的，这是他所作的第一部符合常规四乐章形式、并且调性统一的交响曲，第一乐章尤其遵守古典奏鸣曲式，有明确的呈示部、展开部、再现部和尾声。
以第六交响曲为中心，马勒表明了奥地利特别是维也纳纯音乐精神如何决定了他的一生的忠贞。
将音乐维持为一种“纯思”，从而与当时席卷一切的歌剧潮流截然分开，是舒伯特、勃拉姆斯、布鲁克纳与马勒的根本特征。他们对奥地利纯音乐恪尽职守。
最重要的是，这里还表现了他对海顿的致敬，在维也纳古典音乐源流中，马勒与海顿最为逼肖，而且互相呼应。
从文化上讲，他们都是多民族、多元文化、天主教为基础的，非日耳曼民族主义的大德意志文化的产儿。
事实上，尽管自幼多艰，但当代人过多地对马勒的“痛苦”津津乐道，而忽视了马勒作品中由当时的奥地利通俗音乐、民间歌曲和舞曲本身洋溢的欢乐精神。
马勒的确时时抢天呼地，但是“阴郁的”第六交响曲也许是最为恰当的证明：奥地利风情如此摇曳多姿。
布鲁诺·瓦尔特说过，德国人与奥地利人的本质区别，就是德国人的格言是：“一切糟透了，但仍有希望”；奥地利人的格言是：“一切希望都没了，但并没有糟透”。
我们倾马勒第六交曲时，最好记着瓦尔特这句意味深长的话，并且听一听海顿，最好对比着听一听伯恩斯坦指挥的海顿与马勒。
就像在马勒作品中一样，海顿的音乐中的某些东西与这位指挥家的气质相契合。事实上，海顿与马勒也颇有共同之处。
在音乐上他们都体现了兼收并蓄的特征，将巴罗克时代的对位技巧与民间曲调、乡村舞曲及进行曲轻而易举地融为一炉。
两位作曲家都是配器艺术的积极革新者，二人都有极为丰富的幽默感（这一点在马勒的作品中经常被忽视，而在海顿的作品中又常被误解）。
所有的这一切在伯恩斯坦的阐释中都有鲜明的呈现，不过，我们首先感觉到的是演奏中包含的巨大的活力。”
马勒的朋友弗洛伊德博士，一心想把“存在”压缩到人们的内心世界。而马勒，准确地说伟大的维也纳乐派，始终要把我们带入外在的世界。
贝多芬《庄严弥撒曲》——发自心灵的，将抵达心灵；《“田园”交响曲》最后决议——只滞留在田园（而不是“内心”）奥地利音乐文化的根本目标，始终是与奥地利人对于自然风光的爱结合在一起的，而且与德国人对黑森林的爱有着微妙的然而异曲同工的区别。
第一乐章发展部那段具有田园风格、配置了牛铃的乐思。
这部交响曲中最美的旋律莫过于行板乐章中的一个主题，一个夏日美妙的幻想，在低吟浅唱中淡淡沉浮，在一种期待起伏不定中，怦然怒放，犹如阿尔卑斯山雪线以上的晶莹的日光，或者雪绒花，其效果妙不可言。
这是“阿尔卑斯山”意象，使第四乐章最后一下的槌击，打断的是“阿尔卑斯山”赞美诗。唯其被打断，才如春梦了无痕。
毫无疑问，即使马勒夫妇，也异口同声地宣称，第六交响曲是马勒最悲痛的交响曲，夫妇二人曾为之感动而抱头痛哭。
马勒的夫人阿尔玛说道：“在他的其他作品中，没有一部像这首交响曲那样是直接发自他的内心最深处。那天我们俩都流下了眼泪，因为这音乐及其所预示的东西使我们深深感动……”
但是为一部艺术作品而痛哭，与为一个亲人去世而痛哭的意义是完全不同的一一个是为了永别，一个却是为了诞生，甚至是永生。
很多人批评卡拉扬把马勒第六交响曲演绎得“过于有希望了”，那么这些人喜欢《杨乃武与小白菜》的朋友们，一定也会反感布列兹那高贵的有些高卢人傲慢的演绎。
然而，真理在欢乐而刚健的人那里。
海顿精神，经过贝多芬，由马勒直达勋伯格的时代，一脉正传，我们可以从海顿弦乐四重奏那是找到马勒第五、第六、第七交响乐的灵魂——那是奥地利人对声音运动形式要求独立自主的那种永不枯竭的追求。
倾听马勒第六交响曲时，我们永远不要忘记伟大的形式主义批评的格言“真正伟大的悲剧，赢得的绝不是眼泪，而是掌声。”
熟悉西方思想史的人都知道，要理解西欧思想与东欧思想的区别，最好的方式仍然是从罗马与君士坦丁堡，从天主教与东正教的区别着手。
很大程度上由维也纳保持到20世纪初的天主教精神，即使在最绝望的时刻，也不会失控。
与柏林和慕尼黑等德国都市不同，维也纳甚至从没有产生过一个哲学家，维也纳贡献的只有思想家、艺术家甚至精神分析学家，维也纳人不会像德国人那样把生活沿着逻辑推至理论的极端。
要理解更大的区别，最好比较一个柴科夫斯基的《悲怆》交响曲与马勒的《悲剧》交响曲。
尽管阴郁黑暗，风雨如磐，尽管都充满绝望与神经质，甚至有些歇斯底里，但是《悲剧》与年长仅仅3年的《悲怆》，其性格差别之大，一听便判然分晓。
任何用心听的人，不管是否通晓乐理，都会欣然感到马勒第六交响曲中奥地利的风光旖旎，甚至会不由自主地跟着连德勒舞曲手舞足蹈。
然而，任何认真倾听《悲怆》的人，都会潸然泪下。《悲剧》以丝毫不逊于马勒的绝对真诚，绝然拒绝任何意义上的精神超越，那飞驰的意象与疯狂的能量，抵达心理承受的极端。
马勒的《悲剧》交响曲之能量同样徘徊在绝灭的边缘，但是即使不是卡拉扬来演绎，就是以酣畅淋漓著称的“马勒再世伯恩斯坦，也无法穿越马勒作品本质上的樊篱而像《悲怆》那样，坚决拒绝灵魂和超生，义无反顾地走向灭绝。
从哲学上来说，《悲怆》不仅以与贝多芬交响曲完全相反的思想取向，形成交响曲史上的伟大转折点，而且本质上以其举世无双的真诚和独出心裁的极致之美，标志着交响乐本身的自戕。
以此观照之下，同样是“第六”，同样以“悲”著名的马勒第六交响曲的本质就不必再多说了。
毋庸置疑的是，马勒就像许多其他伟大的艺术家一样，能超越自己所处的境地，穿透个人生活的表象来看客观存在的世界。
因此马勒第六交响曲可以被视作20世纪最伟大的人道主义作品之一，而柴科夫斯基的第六交响曲则已经属于存在主义甚至后现代。从这个意义上看，马勒是保守的。
我们不应当忘记，在马勒创作第六交响曲时，这位皇家的维也纳国家歌剧院院长，义无反顾地加入了欧洲知识分子为法国犹太人德雷弗斯冤案平反的“我控诉”行动。
马勒从来就不是一个象牙塔里的知识分子，他是伟大作家左拉等发起的欧洲正义行动的坚定成员，是反种族主义的法国政治家克雷孟梭兄弟的朋友。
马勒对指挥家瓦尔特、克伦佩勒，舞台设计师罗勒，给予了无微不至的关怀。
马勒为了布鲁克纳作品的出版，把布鲁克纳同自己的收入账挂在了一起。
直到弥留之际，马勒还在担心自己去世后，经常衣食无着的勋伯格的生计。
马勒的一生，是一个仁者的一生，面向他人而存在的人生在这一点上，他在维也纳大师中位居第一。
而这一点，是与高度自我中心的柴科夫斯基完全不同的。
谓予不信，可以对比倾听对海顿、贝多芬、马勒同样一往情深的伯恩斯坦演绎的《悲怆》与《悲剧》的区别。
马勒的无限悲怆，始终是面向他人的。就像但丁在地狱中，看到那些因为并不高尚的人所受的苦难，一再悲恸难禁，“像一具尸体一样，晕倒在地。”
不，那让马勒一再在悲痛中没顶的，从来都不是个人的苦难。
实际上，《悲怆》响曲的本质，乃是奥托·马勒的精神选项，马勒一直认为奥托比自己更有才华，也更有前程，然而在22岁上的时候奥托饮弹自尽。
奥托在一张纸条上留下的绝笔是：“生命令人厌烦，我退票了。”
拜托，不要把古斯塔夫与奥托混为一谈，尽管也许我更爱柴科夫斯基的作品，更容易为奥托·马勒而潸然泪下。
第六交响曲的末乐章是传奇性的，马勒在这里企图通过对人性及其所处环境的渲染来强调最终的灾难：我们的“英雄”奋力向前，充满着乐观，但却在命运的三次打击下彻底失去了希望，这是由那强有力的进行曲节奏以及引自第一乐章由定音鼓演奏的令人毛骨悚然的命运动机来传达的。
为表现这些命运的打击，马勒使用了槌击的配器效果，多年来这都是对打击乐手（以及录音师）的考验。
引出安魂曲般结尾的最后一次槌击后来被马勒删除了，可能是由于迷信或是戏剧效果上的考虑，不过有些指挥家还是恢复了这一槌击。
实际上马勒最初为这部交响曲设计了五次槌击，而不是三次。
因此，阿尔玛说在这部交响曲中马勒“预见”了他自己的命运——就在该作品首演的次年，那三次“命运的打击”真的发生在了他的身上。
事实上这全不可信，除非你相信马勒有超人的预知力——他把命运的打击成功地减少了40%!
第三乐章《诙谐曲》急转直下，坠落到万劫不复的地狱深渊中，灵魂受尽炼狱熊熊烈焰的吞噬煎熬。
第四乐章长达33 分钟，一开始的引子静得出奇，一片死寂。这种死寂与第二乐章中的幽仄遥相呼应。
此后的管钟在节奏上与乐队奇妙地错开，仿佛是来自另一个世界的声音。第一槌在紧张得让人几乎难以忍受的强大张力中到来。
二次槌击间的进行曲不同于其他版本中的昂扬奋进，而仿佛充满了恐惧、空洞、言不由衷与畏惧不前，从而再度与全曲中那些幽闭、苦涩的乐段相呼应。最后的“失败号角”暗哑而悲壮。
很多人说，马勒第六交响曲是一趟地狱之旅。也许确然如此然而这肯定是但丁的地狱之旅。
“就在我们人生旅程的中途
我在一座昏暗的森林之中醒悟过来
因为我在里面迷失了正确的道路
……。
我说不清我怎样走进了那座森林，
因为在我离弃真理的道路时，
我是那么睡意沉沉。
——《神曲·地狱》第一歌
然后，他面前先后出现豹、狮、母狼三头怪兽，受到母狼的逼迫，但丁退往那黑暗的森林，萌生逃跑之意。
忽然眼前出现一个人影，但丁脱口叫道：“请你快来救我，不管你是一个影子还是一个人。”
那就是但丁的精神导师维吉尔。导师说：“为什么你不大胆，大胆攀越这光明的山，那里通向人们幸福的泉源？”
像但丁一样，马勒就这样开始了他自己的地狱、炼狱与天堂之旅。
对马勒说，维吉尔是海顿、贝多芬还是布鲁克纳，尽可以分析比较。但第六交响曲明确告诉我们，那肯定不是三年前去世的朋友柴科夫斯基。
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