◈ 鲁立
《音乐中主题的过程》（The Thematic Process in the Music）[1]是一本颇具争议的主题研究专著，历代书评褒贬不一。但笔者认为，它在我们今天的学习中依然有着不可替代的作用，理由有二：一，主题作为音乐作品中稳固的形象化代表在今天依然有着不可撼动的地位，是学者们研究一部作品不容忽视的重要部分；二，该书作为第一部引发广泛讨论并传播至美、欧、亚的主题研究专著天然便具有里程碑式的意义。时至今日，莱蒂在书中的观点及分析技法仍然受到年轻学者的关注，成为他们在主题研究方面的一本必读教材。
莱蒂的所有思考起源于这样一个问题：是什么统一了单乐章作品内部的不同部分甚至是一部作品的不同乐章，使它们成为一个完整的有机体？他的回答是：主题及其变化。在一部作品中，所有主题皆源于一个主题，它们以核心同一的方式整合音乐的不同部分。同时，主题在作品中的不断演变还形成了一种内在推动力敦促音乐的发展，成为了作品的行进逻辑。
（一）主题的统一（Thematic Unity）
莱蒂认为，主题统一是埋藏在音乐中最深层的机制，用以连接作品的每个局部。他将主题之间的关系分成内外两个层次，根据关系的亲疏程度设定四种模式：[2]
1. 模仿——两个主题的外表完全相同或相当近似，内在核心同一，可以轻易判断出统一关系，代表手法是严格重复、（严格）倒影、（严格）逆行；
2. 变奏——两个主题的外表大致相同，内在核心同一，可以通过简单的分析判断出统一关系，代表手法包括变化重复、部分倒影、部分逆行等；
3. 变形——两个主题的外表形态不同，内在核心同一，必须通过细致的分析才能判断出统一关系，代表手法除倒影、逆行等传统技术外，还包括交换音符；变化速度、节奏、重音、和声、临时变音记号；收缩、填充、割裂、浓缩主题形态；仅保留主题轮廓等；
4. 间接关系——两个主题外表形态不同，内在也很难看出同一，必须引入第三个主题作为中介。即，由于比对的两主题都与第三主题内在相同，因此它们间接相同。
主题统一的现象是伴随着西方音乐史的发展过程逐步展开的。
主题模仿主要盛行于中世纪和文艺复兴时期，是当时最具代表的主题发展思路，产生出大量相应的创作技法，如杜费《拯救我们》（Slava nos）中的定旋律模仿、帕莱斯特里那《忏悔弥撒》（Missa Iste Confessor）的成对模仿等皆是在主题同一的基础上加入有限的改变。
主题变奏要比模仿略晚一些，持续至巴洛克时期，具体表现为模仿复调的广泛使用。例如，巴赫的晚期巨作《大弥撒》（High Mass）中的24个乐章主题明确展示了作曲家通过相同的主题核心素材统一全曲的思路。
主题变形主要盛行于古典—浪漫主义时期，这一阶段的作曲家强调外形不同但内在相同。海顿是开启主题变形技法的代表，持续以“变化中的统一”为构思进行创作，并将其扩展至一部作品的不同乐章中。之后，莫扎特、舒曼、威尔第等人也都表现出此类构思，只是技法风格有所不同。
（二）主题的建构（Thematic Structure）
主题的建构逻辑在古典主义风格的音乐中最为清晰，呈现出“主题的确立—主题的演进（Thematic Evolution）—主题的解决（Thematic Solution）”的过程。不仅如此，这种主题变化同步解释音乐的戏剧性内容，使本体与戏剧性发展完全统一。
笔者以莱蒂对莫扎特《G小调交响曲》的分析[3]来说明主题的建构过程。
1. 主题的确立
在第一乐章的主部主题（1—20小节）中，莱蒂首先确立了该主题由三个动机组成：
如上例所示，动机I是一个下行二度，节奏“弱—强”表现出躁动不安的情绪；动机II是一个上行六度；动机III的特征是一个减五度，被包含在起伏的音型中。
上述动机在旋律声部中的布局还表现出A—B—A的结构思维：1—9小节由动机I和II组成；10—13小节由动机III引领；14—20小节回归前两个动机，形成再现。在戏剧方面，该主题代表着主人公的形象，他以其自身性格为起因，即将开始命运。
2. 主题的演进
“主题的演进”是指主题在确立后，通过持续的变化推动音乐朝最后的目标前进。以第一乐章结束部主题为例：
与主部主题（2b）相比，该主题（2a）十六分音符与四分音符的节奏组合比之前更加紧凑；动机II的六度上行（g1—eb2）变成“弱—强”，进一步破坏音乐的稳定性；同时，一个四度上行（d2—g2）紧随动机II的六度上行之后，使跳进过程被进一步延伸。显然，我们的主人公开始启程，朝向目标进发了。
从第二乐章主题开始，动机的顺序发生了变化：
位于大提琴和倍大提琴声部的第二乐章主题（3a）呈现出动机II现行，并在随后的小提琴声部中加以确认。动机III依然位于终止式，但减五度被前调至乐汇的开始处。
第三乐章的主题（3b）同样是动机II现行的模式；动机III的减五度在主题最后出现两次，进一步提升了音乐的紧张度。
因此，主题的演进就像是主人公在前进的道路上经历的一系列事件，他改变着事件的结果，但也被它们所改变。就这样，他一步步走向了自己的目标。
3. 主题的解决
从技术上说，“主题的解决”指的是主题在作品最后的一次或几次变形；但从戏剧上说，这些变形承担了解决音乐的最终张力，升华音乐的情绪。相关技法包括不协和音程的解决、小调转大调、旋律线的平顺化等。
《G小调交响曲》的末乐章主部主题开始出现解决的迹象：
如上例所示，先出现的动机II以平均节奏展现出更加自信有力的表述；动机I被包裹在八分音符的跑动中，弱化了它的独立地位；但更重要的是，动机III的减五度在这里消失了，取而代之的是两个乐句最高音形成的上四度。
但这并不是最后一步。再现部中的结束部主题展现出作品最终的解决：
动机II的上行六度形成“强—强”模式，成就该动机最坚定的表达；动机I以平均节奏摆脱了之前的焦躁情绪。这些都象征着我们的主角在经历所有改变后，终于迎来了胜利。
通过上述的分析过程，莱蒂不仅揭示了一部作品的发展轨迹，还以此阐释了音乐的戏剧性内容，将本体分析和美学诠释紧密结合。
笔者认为，莱蒂主题观念的形成与当时盛行的哲学思想以及他本人的学习工作经历有着很大的关联。
（一）语境：从有机主义到主题学说
莱蒂曾自述一段经历。学生时代的他向作曲教授提出疑问，为什么即使在调性、节奏等其他元素都匹配的情况下，人们也不能将一部作品的局部以其他作品的素材进行替换，甚至同一位作曲家的不同作品也不行？[4]
显然，这个问题是有一个前提的，即一部作品的局部不可以被取代，如此他才能进一步追问成就这种整合和凝聚力的元素是什么。这个观点明显来自“有机主义”（Organicism）[5]。有机主义认为，一个独立生命体的每个局部对于整体来说都是不可分割的一部分，正如大脑、心脏之于躯体一样，而每个部分也都通过诸多要素按照一定的方式相互联系，由此形成一个复杂的整体。进一步说，莱蒂的主题学说是一种“自我组织”（self-organization），即强调一个内部组织化的过程，明确内在同一，不可分割，不可取代。
其次，莱蒂将一首作品看成是一个拥有明确目标的线性发展过程。这种以结果为导向的观点与有机主义宣扬的“目的论”（teleology）也非常相似。
有机主义认为，每个生物都要经历新陈代谢、生长和死亡，因此它们从出生开始便走在通向死亡的道路上。德国哲学家戈特弗里德 · 莱布尼茨（Gottfried Leibniz）提出，每一个物质在其本质上都包含了一系列自我操作的持续规则。这些规则一直在发生，并且也必将继续发生下去。[6]也正因如此，有机主义在讨论局部和整体的关系时才更强调整体的意义，认为局部只有以整体为前提才获得价值。也就是说，局部的本质功能在于为整体服务，如果不以此作为关照，局部没有任何意义。这一点特别体现在莱蒂对音乐的戏剧性阐释中。正如上文所说，无论是主题演进还是主题解决从技术角度而言无非是一系列变形，分析者并不能比较出谁更重要。只有当人们了解最后的主题是通过哪些要素的变化带来音乐的胜利和完满时，我们才能反推，在此之前的哪些主题变化具有暗示音乐戏剧性发展的隐喻功能，是音乐过程中需要被人们关注的主题变形。这也由此体现了莱蒂的主题分析是采用了“从结果看过程，从整体看局部”的思路。
在纵向分层机制方面，莱蒂的主题学说主要宣扬表象多样而内在统一的观点，显然与18世纪英国文学家塞缪尔 · 柯尔律治（Samuel Coleridge）在其专著《关于形成生命更全面理论的暗示》（Hints towards the formation of a more comprehensive theory of life）[7]中所阐述的观点非常相似。柯尔律治提倡多样中的统一，认为艺术作品之所以可以被认为是活着的有机体，就是因为它有着与后者类似的重要价值，即外在的多样化和本质的共同性。也就是说，一部作品在表象上越丰富多样，内在的艺术统一就会越发具有力量。[8]这些观点显然在莱蒂的主题学说中得到了异常强烈的共鸣，他所提出的“外在不同，内在同一”正是对柯尔律治的明确呼应，而主题变形更是此中代表。
不仅如此，就宏观而言，莱蒂尝试在所有音乐作品中寻找一种共同的原则也和有机主义所提出的“胚胎重演率”（ontogeny recapitulates phylogeny）思路一致。有机主义认为，每个个体都是对宇宙的重现，个体的发展总是在模拟或重演种族的发展。当这种观点移植到文学、艺术等领域时，就转变成每种类型的作品都应有一个共通的原则。[9]这也正是莱蒂撰写本书的意图，他尝试证明主题的功能在从中世纪到20世纪初的学院派音乐中都是有效的，只是程度和具体技法有所不同而已。当然，对于胚胎重演率的支持也并非莱蒂特有的研究旨趣，所有形式主义者皆如此。
（二）文本：从基本形态到主题分析
除了哲学思想外，莱蒂的主题观点与勋伯格的“基本形态”（Grundgestalt）和“发展性变奏”（Entwickelnde Variation）也有着紧密的相似性。而两人从1910年代开始的近半世纪的友谊也为这种影响提供了事实的可能。[10]
众所周知，“基本形态”是勋伯格的一个非常重要的观点，在中国也获得了大量学者的关注。虽然作曲家本人从未对此进行明确的概念界定，但根据他在教学工作和文献写作中的案例描述和使用，今天的人们将其总结为：一个音乐的外形片断，通过在作品中的不断变化反复贯穿一部作品的整个发展过程，甚至涵盖了连接和终止等附属结构。[11]
我们发现，勋伯格对此的理解与莱蒂的表述在客体形态和功能方面都非常近似。唯一不同的是，莱蒂很明确该形态是主题，是它在行使贯穿的功能；而勋伯格在其不同时期的文献中则出现了不同的所指，其中最具代表性的形态是序列、主题和动机。
在勋伯格的早期和晚期文献中，他都提到了基本形态与十二音序列之间的重要关联。比如在他于1925年完成的《手稿三》（Manuscript No.3）中如此写到：
这段话显然是将基本形态与十二音作曲联系在了一起：它不仅能提供了十二音想要的稳固的音乐形态，而且还可以帮助听众提升对音乐的理解。
虽然在此之后，勋伯格一度转变自己的想法，认为基本形态或许更靠近动机、主题或乐思等等，但在其晚年的专著《和声的结构功能》中，他提出十二音作曲技法是从一个“基本集合（基本形态）” [13]派生出所有形态的，再度将基本形态与序列紧密关联在了一起。
除此之外，勋伯格对基本形态的理解已有过其他所指。比如在1931年，他认为基本形态和主题有关：
很显然，这一时期的勋伯格认为基本形态和主题之间是一种近乎包含的关系；并且和莱蒂一样，他认为基本形态在音乐中行使着组织和建构的作用。但在此之后，勋伯格的观点又发生了改变。在1934年，勋伯格如此写到：
相比于其他文献，上段内容对于基本形态的描述非常清晰，说明了基本形态在作品中的形态和地位，以及它和动机似乎更容易联系。
勋伯格还曾尝试将基本形态与乐思、基本外形（basic-configuration）结合，不过最终都放弃了。但无论如何，这种使一个音乐片断承担起统一整部作品的思路显然与莱蒂对主题的功能描述是一样的。
除了基本形态，“发展性变奏”与莱蒂的主题观点也非常相似，只是勋伯格更强调音乐内在机制中的统一关联，而莱蒂则倾向于突出“外表不同内在同一”的分层矛盾。
众所周知，勋伯格是在对勃拉姆斯作曲技法的总结中提出了这个术语的，即作曲家通过对一个基本音乐单位进行持续不同程度的保留和改变，推动了音乐的发展，并最终完成整部作品，如在《四首歌曲》（Vier Gesange, op.43）和《圆号三重奏》（Horn Trio, op.40）中。[16]
勋伯格认为，发展性变奏包含“重复”（Wiederholungen）、“变化重复”（modifizierte Wiederholungen）以及“发展性重复”（entwickelnde Wiederholungen）三个等级。“重复”的概念很明确，完全保留旧有素材；“变化重复”类似变奏，在保留的基础上略微调整，但与旧有素材之间的关联清晰可见；“发展性重复”从本质上说是一种衍生，因为它最终产生了一个新的、独立的形式，与旧有素材之间的关联遥远而间接，两者在外形上有着冲突、对抗的效果。
显然，勋伯格的解释与莱蒂的主题建构思路非常相似，都认为这样的手法可以带来全曲的统一，音乐只有外形区别，本质并无不同。但就细节而言，两者的观点还是有些许差异的，主要表现在：
1. 从观测角度来说，莱蒂更倾向于分析的角度，以剖析和阐明音乐外表与内在差异的事实为重心，并由此暗示评判标准，即差异性越大，变形手法越高明；而勋伯格则更倾向于创作的角度，以强调和分类衍生形态与基本形态之间的派生关系为重心，是一种从起点到结果的过程说明。
2. 就思维路径而言，莱蒂对于主题建构的分析还结合了对音乐戏剧性内容的说明，尝试将形而下的文本分析与形而上的美学阐释相结合，其思考模式更偏向音乐学；但勋伯格则并未对此涉及，思考模式更偏向纯粹的作曲技术理论。
在20世纪50—60年代，很多学者都曾撰文批评《音乐中主题的过程》，认为其忽视了调性、和声对音乐的影响，并在分析中完全无视重音和时值的暗示而武断地删除或保留音符。他们宣称，这种分析结果是无法令人信服的。同时，由于1967年出版的莱蒂生前手稿《贝多芬奏鸣曲中的主题模式》展示了大量他将主题切割成动机的案例，也使很多读者误认为莱蒂只是打着“主题”的幌子进行动机分析，是勋伯格的继承者。然而从20世纪下半叶开始，随着现代音乐理论的不断推出，越来越多的音乐学者，如英国音乐学家艾伦 · 沃克（Alen Walker）[17]、美国的马丁 · 利博士（Dr. Martin Leigh）[18]，都撰文为莱蒂正名，转变人们对主题学说的错误印象，以此证明它在今天依然有着重要的研究价值。
（一）为经典音乐的分析提供创新视角
时至今日，人们对于经典音乐的研究并未停止。在纯文本研究领域中，新的观测角度、解读思维和分析方法是现代学者得以区别先辈学者的重要特色，并由此反映出时代的印刻。
莱蒂的主题学说提供了这样一个新的路径。它不仅为我们带来一种新的分析方法，而且还为人们观察西方音乐史提供了一种新的角度——从主题技法在格里高利圣咏中的起源，历经中世纪—巴洛克时期的成长，到古典—浪漫主义时期的繁盛，随后在19—20世纪初传统技法的消亡以及现代新技法的复兴，莱蒂梳理出一条同样承载于西方音乐史的暗线，为人们看待创作技法和美学旨趣在历史上的演变开辟了新的视角。
而在作品的解读思维方面，除了上文所提到的“主题建构直接同步美学诠释”外，莱蒂还从主题构思和规划的角度对不同作曲家们的写作手法进行分析和再评价，并得出了不少有趣的观点。
比如，说到技法“主题变形”，西方音乐史上最具代表性的作曲家应属李斯特。但莱蒂通过对其代表作《前奏曲》的分析后指出，作曲家更多使用的是主题变奏而非变形。因为主题变形的本质是从最初的形态中衍生出一个新的、独立的形态，因此它的外形应该发生足够程度的变化才能区别于模仿和变奏。[19]但李斯特在该作品中的主题变化非常接近，其变体和最初形态之间的差异并未达到人们通常认为的“主题变形”的程度。
不仅如此，莱蒂也对其他作曲家进行了富有新意的再评价，如被人们称为“即兴作曲家”的肖邦其实对作品中的主题统一把控得相当严格；柴可夫斯基经常采用拼接式的缝合以连接不同的主题变形段落；威尔第将主题变形运用至自己的歌剧创作中，每一个人物形象对应的主题本质上都是内在统一而外形却千差万别；瓦格纳甚至在其乐剧创作中完成了“主题确立—主题演进—主题解决”的全过程，成功地推动了作品的最后升华。可以说，莱蒂的主题分析无疑为我们今天解读这些作曲家及其作品提供了新的观测角度、思维路径和美学评判。
（二）为现代音乐的分析提供传统支撑
笔者认为，虽然莱蒂的主题学说主要面向传统调性作品，但他的技法和观念在今天仍然有进一步延伸的空间。
首先，就分析方法而言，莱蒂主要聚焦于主题中核心音高的筛选和提取，以及观测它们在作品整个发展过程中的演变逻辑。这种分析思路从宏观的角度上说与申克分析理论略有相同。因此，如果我们能将申克的图表分析方法借用至莱蒂的主题分析中并进行适度调整，以数理化、逻辑化的方式将主题的确立—演变—解决展现给读者，会远比莱蒂本人所做的描述性分析更加简洁和直观。
其次，在观点方面，莱蒂所提出的“主题重复与衍生”式有机主义创作思维为我们今天观测现代音乐提供了一个重要的视角。原因有二：一，主题的功能和意义在今天依然得以保留；二，由于调性瓦解，现代音乐比经典音乐更注重对音乐中逻辑统一的建构。
“主题”一词最早来自古希腊的修辞学，意指被人们讨论的观点。1558年，它被意大利音乐理论家乔瑟夫 · 扎理诺（Gioseffo Zarlino）首次引至其专著《和声理论》（Le istitutioni harmoniche）中，指那些在作品中经历重复和变奏但不是固定低音的旋律。随后在17—18世纪，人们开始以此来命名赋格中的主题，并与另一个术语subject变成近义词。到古典主义时期，主题开始指一个奏鸣曲乐章中的主要段落或乐汇，并在19世纪中期形成了三个稳定的重要特征：（1）主题可以出现在作品的任何部分而不仅仅是开头（如“插部主题”）；（2）主题拥有一定程度的完整性；（3）主题是作品非常重要的一个部分，甚至有时是一部作品的身份标志。可以说，这三个属性在今天的音乐主题中仍然存在，只是主题的外部形态确实更加丰富多样，并产生出诸如“音色主题”“节奏主题”等非音高主题的形态。但无论外形如何变化，只要主题在今天的作品中仍然具有结构象征意义，作曲家仍然以理性规划它在作品中的表达和呈现，主题就依然有资格和价值获得分析者的关注。[20]
另一方面，自从作为传统音乐结构力的调中心瓦解之后，如何凝聚整个作品以及如何让听众感受到这份结构力就成为了作曲家们重点关注的话题，这也是勋伯格提出“十二音序列”的原因，即以一种新的规则组织音高，并成为建构一部完整作品的基石。他也将基本形态的重复和衍生作为构建音乐外形的重要方式，由此可以更加清晰地表达音乐的逻辑进行。这种思路在很多其他先锋作曲家如安东 · 韦伯恩、梅西安等人的作品中都能看见，只不过他们并非始终执着于音高层面，有时也会选取其他素材，如节奏、音色甚至空间，通过它们的传递、衍生和叠置推动音乐有机主义的发展，并形成段落之间的递进和对立。
于是在这样的思路下，笔者认为，莱蒂的主题技法完全可以获得进一步的扩充和延伸。从其属性而言，该分析法本身就是一种不考虑调性的音高分析方法，与十二音分析和音级集合分析应属同类，可以直接用于无调性作品。[21]但仅止于此是不够的。正如上文所说，随着非音高要素在现代作曲中的地位迅速提升，作曲家采用了很多不再依赖于音高的音响表述作为一部作品的主题。而这些表述如何贯穿作品，如何重复、变化、衍生，并形成段落之间的承接和对比，甚至如何推动音乐的张力至高潮，亦或是如何消退至结束，依然是我们只能跟随主题在作品中的演进才能观测到的内容。因此，莱蒂的主题学说以及他所提倡的主题分析方法在今天依然有其独特的价值和效能，主题学说必将在当代继续前行。
注释
联系客服
