论音乐中的“字谜”结构思维
◈ 黄祖平
（一）
“字谜”，英文anagram[1]。是文字中的一种生词法。即通过更换原词或句子中字母次序而构成另一个新单词或者句子。它包涵3层含义[2]：
（1）回文构词法[3]：指把相同的词汇、句子或段落，在下文中调换位置或颠倒过来，产生首尾回环的情绪，亦称“回环”。如：now（现在）→won（获胜），live（生活、经历）→evil（邪恶、罪恶）。如：“信言不美，美言不信”——《道德经八十一》；“日往则月来，月往则日来”——《易经·系辞》；“非人磨墨墨磨人”[4]。“回文”可以表现两种事物或现象相互依靠或排斥的关系。即，单词（文字）在句子中的相对位置不变，只是改变顺序，让两句在结构上类似，语义上相反的效果。
（2）换音构词法：是指在生词过程中，通过替换音节而构成新的词汇。它的具体方法包括音节换序，如：north（北方）→thorn（荆棘）；音节替代，如：dog（小狗）→dug（挖掘）；增加音节，如：wat（泰国或高棉的佛教寺或僧院）→water（水）；减少音节，如：willow（柳树）→will（意志、决心）等技术手段等。
（3）字母易位造词法：通过调换字、词、句中的字母次序而构成新的字、词、句的一种生词方法。如orchestra （管弦乐队）→carthorse（拉货车的马）；A decimal point（小数点）→I'm a dot in place（我是在某地的一个圆点）；Tom Marvolo Riddle（汤姆·马沃罗·里德尔）→I am Lord Voldemort（我是伏地魔[5]）等。
虽然“字谜”起初是一种消遣，但也有多种方式将之付诸实用，这些用法可能更为严肃，或至少不那么轻佻。例如，心理学家运用“字谜”测验，来评估年轻人和成年人的隐性记忆，科学家运用“字谜”隐藏自己的科学发现，保护自己的科学成果等。在“字谜”历史上，其运用是多方面的[6]：1．建立优先权；2．用于笔名；3．用于标题；4．用于游戏和谜语；5．用于解密等。
（二）
“字谜”结构思维在音乐中也普遍存在。如音乐中音高的组织，其实就是7个基本音级（及后发展成12个半音乃至当代音乐中24个1/4音）的有序或无序换位。音乐中的节奏也可以看成是长短音符的有序或无序的自由组合，音乐中的对称结构、拱形结构体现出结构思维方面的换位；多声部音乐中声部的纵向互换等也是“字谜”结构思维声部组合方面的具体体现等。换位的结构思维模式可以说从微观到宏观均在音乐创作中有所体现，为音乐的音响美、形式美带来新的审美体验。请看下列谱例：
谱例1
上例是一个简单的音阶式旋律进行。从音高方面来看，体现出音高方面的逆行，结构方面的对称，是“字谜”结构思维的直观体现。
谱例2
这是C大调简单的Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ7-Ⅰ的和声进行。第一次通过低音声部和次中音声部的互换，使得低音线条更加流畅；第二次通过高音声部与中音声部的互换，提高了旋律声部音区，突出了旋律声部，“字谜”结构思维体现在声部之间的互换。
在20世纪音乐的和声语汇中，尽管放弃调性的控制，但是在纵向和弦构成及横向之间的联系方面仍有换序的结构思维特性。
谱例3
上例中，由相同和弦出发：它的各个构成音都由下至上用位数1~6标记，则得到下面的图表[7]：
图例1
A、B两种换位体现出无序及有序（两两成对互换）的换序特点；C体现出轮转换位特点，这是“字谜”结构思维在现代和声中的体现。
谱例4
上例是一个简单的对比式二声部，初次陈述时Ⅰ声部在上方，Ⅱ声部在下方；再次展开时，第Ⅰ、第Ⅱ声部换位，在纵向上体现声部互换的“字谜”结构思维特征。
图例2
这是20世纪伟大的法国作曲家梅西安根据印度音乐中的塔拉节奏而创立的“不可逆性节奏”[8]。这种节奏以中间时值为中轴，形成左右对称和逆行，可以认为是“节奏回文”。这是“字谜”结构思维在节奏方面的体现。
施托克豪森作于1951年为双簧管、低音单簧管、钢琴与3件打击乐器写的《十字形游戏》( Kreuzspiel)是另一个突出的例子。主要的序列包含音高、时值（12种）、力度（7种成分，5种有重复）。
图例3
施托克豪森在一封信中披露了他对《十字形游戏》的设计：“这部作品有12种状态。第一个状态表现为6个音级在最低八度音区，6个音级在最高八度音区。第二个状态表现为原先的最高音区6个音级中的最低音级移动到倒数第2低的音区，而最低音区6个音级中的最高音级移动到倒数第2高的音区；然后依此类推，在高音区与低音区所有音级的移动中使音响交叉。在第12个状态出现的时候，我们会发现：原来最高音区的6个音级移动到了最低音区，最低音区的6个移动到了最高音区······”。其序列结构特点为：1.以6为单位，形成6 + 6的规则，上、下、左、右均体现此结构特点；2.序列的参数有音高、节奏、力度、音区和音色；3.“复合序列”，即序列中套序列，方框内的序列自成体系，为5 + 5的规则，“中轴线”两侧值相加均为13，依次向两端扩展，各时值相加亦都为13，最多的为5对，在图表中间（内环）。[9]
图例4
从上图中，我们还发现这部作品在设计十字架图形时，体现出“字谜”结构思维特点：1. 外围12音序列，如将其分成前后两个6音组，并分别用Ⅰ、Ⅱ表示，它们各自的逆行用R表示，则上方序列为Ⅰ+Ⅱ，下方序列为Ⅱ+Ⅰ；左边序列为Ⅰ+Ⅱ（R），右边序列为Ⅱ（R）+Ⅰ。体现出逆行（回文）与交叉换序的结构思维特性。2. 内部的十字架结构（除去外围四个声部），自上而下成对关系的换序呈现出1:2:3:4:5:4:3:2:1的趋势，体现出递增、递减的“字谜”思维特点。
此外，在拱形曲式[10]、对称曲式、回旋曲式、三部性曲式等曲式构建中，都不同程度地体现“字谜”结构思维特性。
图例5：五部拱形曲式结构
图例6：七部拱形曲式结构[11]
上述的拱形曲式中，五部、七部曲式在结构构架方面除了体现对称特点外，如从“字谜”角度观察，均体现出逆行（回文）的“字谜”结构思维特点。
古拜杜琳娜的康塔塔《孟菲斯之夜》( Night in Memphis) 中，其曲式结构也具有“字谜”思维结构逻辑。最有趣的是第三、六、七乐章。纯乐队的第三乐章建立在十二声部的卡农上，形成卡农式赋格，每一个主题的进入都从新的序列音开始，序列的每一次进行都对应“音级曲式”中的一个音。在第三乐章中，序列则呈逆行形态。罗马数字为主题进入的顺序号，阿拉伯数字为十二音序列的开始音和结束音。[12]
图例7
在第6乐章中，作曲家完全按恒等性原则，十二音序列纵向与横向构筑形成下列矩阵排列。
图例8
上方的十二音序列体现出如下思维特点：⑴纵向上，从左至右1~12列体现有序换序特性；⑵横向上，从上往下1~12行体现有序换序特性；⑶斜向上，自左上至右下体现有序递增及有序递减趋势（这种音高组织与《奉献》具有类似的思维特性）。
以上谱例与图表从不同侧面反映了“字谜”结构思维在音乐创作与分析理论中的运用。由此可见，从微观到宏观、从观念到技法，“字谜”结构思维在音乐艺术中，在不同层面以不同方式体现出自身的存在价值，为音乐的创作与发展提供诸多思维空间。
(三）
20世纪以前，西方音乐主要由调式、调性控制。从漫长的中世纪直至19世纪末，调式、调性思维成为西方音乐创作的绝对“调控者”，尽管晚期浪漫派对调性音乐极度扩张，企图冲破它的桎梏，但是最终还是屈从于调性思维之下，瓦格纳、理查·施特劳斯肆意张扬的作品中仍然遵循功能逻辑。因此，在这个漫长时期，“字谜”结构思维始终退居次要地位，以隐现的方式出现在作曲家的创作中。偶尔灵光闪现，表明自身的存在。20世纪以前“字谜”结构思维的运用形态主要为回文结构。下面仅举14世纪法国作曲家马肖的作品《我的结束就是我的开始》及巴赫《音乐奉献》第2部分的第4首卡农回文曲进行说明。
马肖（Guillaume de Machaut）是法国新艺术音乐的最重要人物。他的音乐涉猎到14世纪几乎所有重要的音乐体裁，他总结了法国晚期中世纪音乐的一系列成果，成为一个时代的音乐家典范。[13]其中，他创作的三声部回旋歌（Ma fin est mon commencement）是一首经典的回文卡农。三声部唱的是同一句歌词：“我的结束就是我的开始。”全曲长40小节，后20小节是前20小节的逆行。倒唱时第三声部唱的是第一声部（定旋律）的逆行旋律；第一声部（定旋律）唱的是第三声部的逆行旋律；第二声部（低音声部）唱的是同一旋律的逆行旋律。[14]
谱例5
如果三个声部自上而下分别用A、B、C来替代，逆行用“R”表示，则我们可以通过下列图式来还原这首作品的结构特点——“字谜”结构思维的体现。
图例9
这首三声部回旋歌之所以采用回文结构，一方面体现作曲家的智慧以及这一时期音乐注重形式的审美需求，另一方面也是适应歌词的需求，请看下例歌词[15]：
“这种带有迷宫性质的创作方式吸引了14 世纪后期的许多作曲家，特别是法国作曲家。这种风格被称为奇癖风格，音乐被故意弄得非常复杂晦涩难懂。”根据马克 · 伊万 · 邦兹（Mark Evan Bonds）介绍：这首三声部回旋歌的高音声部与对应声部完全是相互逆行，重复时，逆行的低音声部又被移到高声部，隐喻了“我的结束就是我的开始”[16]。
后来，J.S.巴赫根据腓德烈大帝的主题创作（《音乐的奉献》，Musikalisches Opfer） 中，其第4首卡农是回文曲。全曲分两段：第1段是从腓德烈主题开始的先行声部；第2段是先行声部和它的逆行旋律同时结合。巴赫按照“谜的卡农”的写法, 谱上只写出第一段，最后把c小调2/2拍子的谱号反写成，表示逆行，与第一段作复调的结合[17]。
谱例6
运用回文结构思维创作在我国民族器乐曲中也广泛存在。我国的回文曲根据结构单位的大小，可分成大回文和小回文。其中，以句为单位的回文曲称为“小回文”。如广东小曲《双龙戏珠》[18]。
谱例7
此外，回文结构思维在我国专业作曲家创作中也时有运用。比较经典的作品是作曲家冼星海于1944年在苏联创作的歌曲《回文》，歌词选用清初诗人丁药园的《菩萨蛮》，原诗是一首以句为单位的回文词：
由于这首歌词本身采用回文结构，通篇倒读都能成诵, 冼星海为它谱曲时, 就用大回文替代了小回文，在歌曲结构处理时运用回文结构。全曲分两段，第2段是第1段的完全逆行（大回文）。这是我国作曲家在歌曲创作中的一首优秀的回文曲[19]。
谱例8
（四）
20世纪以来，随着人们思维空间的深度扩展，文化强调多元化，人们追求创新、突破传统。文化艺术呈现多风格、多流派、多技法的创作倾向。在此大背景之下，音乐创作呈现兼收并蓄、海纳百川的包容心态。调性被边缘化，人们纷纷从不同角度、不同思维空间来构建新的音乐结构力，如音色、节奏、织体、表情参数、图形等。“字谜”结构思维也成为作曲家们构思作品的一个新的突破口，逐渐被人们从背景推向创作的前景，以显现的姿态徜徉在作曲家的创作中。在这一时期，音乐“字谜”结构思维来进行音乐创作的作曲家有：卡赫尔、贝里奥、梅西安、布列兹、艾夫斯等。由于20世纪以来，文化的多元性、包容性与开放性，因此“字谜”结构思维的运用形态也更加宽泛，具体表现为回文结构、循环换位、移位换序、扇形换序、有序递增、有序递减等形态。
1．回文结构
西方音乐中的回文曲是14世纪尼德兰作曲家创作时常用的构思奇巧的表现形式，此时卡农为主的复调音乐得到高度发展，回文结构在横向与纵向两方面都得以展示。到了巴洛克时期和古典时期，回文曲渐渐衰退，成为作曲家偶一为之的游戏笔墨。但至20世纪初期，表现主义和新古典主义时期作曲家的笔下，回文曲创作又盛行一时，有重塑古风之势。表现主义作曲家勋伯格早期创作自由无调性音乐时，就曾利用回文的形式来建立无调性音乐的新秩序。如1912年创作的《月光下的彼埃罗》(Op.21)，包含21首诵唱(Sprech-stimme)性质的独唱歌曲，其中第18首《月斑》的器乐部分，就是一首严格的回文曲。全曲共19小节，如果在第10小节的中央画一条中轴线，各声部就像人的脸面一样左右对称:
谱例9
勋伯格经过自由无调性音乐的创作实践，在1921年前后形成了一套十二音体系的创作技法。其中十二音序列的变化发展，有原型、倒影、逆行和倒影逆行4种形式；逆行和倒影逆行都体现出回文结构的特性。如1921年所作《钢琴组曲》（0p.25）的三声中部（Trio），在十二音序列的4种变化形式中，逆行和倒影逆行的回文形式占有特别重要的地位：
谱例10
1931年3月1日，韦伯恩写信给他的朋友H.Jone说：“我已发现了一套对十二音有密切关系的顺序, 也许有些像一句著名的成语：
图例10
这首拉丁回文诗的特点是，按螺旋形循环阅读时，无论横读、竖读、顺读、倒读，结果都是同样的一句话。
图例11
韦伯恩不仅把回文原则（包括微观回文和宏观回文）应用于十二音序列的变化发展, 同时也应用于序列内部的分段组合。如1931~1934年间创作的《协奏曲》（Op.24）的十二音序列分四段, 每段三个音序列的变化发展有8种形式。[20]
受勋伯格、韦伯恩创作的影响，新维也纳乐派另一位代表贝尔格在创作中也广泛运用回文结构思维进行创作。作曲家在其代表作歌剧《璐璐》《沃采克》及《抒情组曲》等作品中频繁使用，表达和传递作曲家对世界、对人生的认识和理解。[21]新古典主义作曲家亨德米特在他钢琴作品《调性游戏》（1942）的第三首赋格中也运用了逆反行关系的回文结构。
回文结构除了在旋律、曲式方面有所体现外，20世纪下半叶，法国作曲家梅西安创立的“不可逆行节奏”观念可以认为是一种“节奏回文”。
2．循环换位
这种技术又称“序列置换”（serial rotation）或称作“顺序移位”。在美籍奥地利作曲家克然涅克[22]的作品中首次使用。其运用特点是在保持序列音高的基础上改变它们的排列次序。在序列置换过程中，一定序列中的每个音高都可以“提前”或“推迟”一个位次出现。因此，一定序列含有多少个音高，就有多少次置换。以六个因素的序列为例，其置换结果如下：
图例12
克然涅克最早使用这种技术是在1941~1942年《先知耶利米的悲歌》（Op.93）和1943年的《第三钢琴奏鸣曲》（Op.94 No.4）等作品中进行的。后来这种技术又在布列兹、施托克豪森、斯特拉文斯基、乔治 · 玻尔、利盖蒂等人的作品中得到广泛运用，并得到多样的发展。[23]
其后，布列兹写于勋伯格还在世时的《12首音乐日记》，是一部12首音乐日记式的十二音小品，其单一序列的贯穿手法源自勋伯格的《组曲》。[24]
谱例11
在上述作品中，作曲家通过循环换位（“轮转”技术），悄悄改变音列“邻里”的音程与和声关系，把原型音列的第1、2个音移到音列的尾部，体现循环换位结构思维。
此外，法国作曲家布列兹在其《第三钢琴奏鸣曲》创作中，从整体结构到次级结构，循环思维成为该作品重要结构原则之一。布列兹所提出的“循环结构”[25]概念，位居中心位置的“星群-镜像”乐章，位置始终保持不变。A、B 乐章与D、E乐章则以成对的形式围绕着中心循环。有意思的是，这两对乐章自身之间还可进行位置互换，即引入了“选择机制”。这样，五个乐章可形成8种不同的结构安排。
图例13
3．移位换序
是指先对基本序进行移位，然后再进行换序。这种换序既与基本序保持内在联系，但由于移位而又形成对比。请看下例：
谱例12
4．扇形换序
“扇形换序”是梅西安在其序列音乐中所运用的一种独特的换序形式。[26]其基本意思是指在十二音原始序列中，由中间向两边依次进行换位或反之，因其换序的形状如同扇子，故称为“扇形换序”。扇形换序中，如果换序是从原型序列的中央向两侧展开，则称为“开扇式”换序；相反，如果是从两侧向中央依次展开，具有收缩感，称为“闭扇式”换序。同一序列的“开扇式”换序与“闭扇式”换序互为逆行关系。下面列举一个十二音基本序列，进一步阐述扇形换序的结构思维，请看下例：
谱例13
上例中，处于中间的⑴是原型序列，从1~12音分别是：C-#C-D-#D-E-F-#F-G-#G-A-♭B-♮B。这个原型序列第一次从两侧向中间换序，形成“闭扇式”的⑵的十二音序列。而上方的⑶是原型序列自中心向两侧扩展的“开扇式”序列。而⑶⑵换序后序列呈现逆行关系。这种结构思维在梅西安的创作中较为常见，形成其富有特征的语言。具体作品可见梅西安1951年创作的《管风琴曲集》之一《倒置的再现》。书中指出：“《管风琴曲集》就序列手法运用来说，它较之《时值与力度的模式》更为集中、精炼。而且，梅西安还广泛地将印度节奏、角色化节奏等手法与序列音乐的原则结合在一起，具有别出心裁的情趣。”[27]此外，扇形换序既可以横向展开，又可以纵向叠置，形成纵横交叉网，代表性作品有梅西安的《64种时值》。[28]
5. 有序递增
如前文所述，“有序递增”是“字谜”结构思维的一种延伸。其特点是在保持基本句法结构框架前提下，通过有序附加基本要素（音高、节奏、声部、音节、词汇等）形成音乐结构膨胀，从而达到扩展音乐结构的目的。20世纪以来，众多先锋派作曲家在探索新的音乐音响时，分别在语义、词汇、音高、节奏等方面进行有效尝试，为“新音乐”的发展打开新的空间。阿根廷作曲家卡赫尔[29]于20世纪50年代将这种技术运用于实际创作中，以此来实现他的新人声主义[30]理念。他在混声合唱Rrrrrrr···第3首《复活》作品中，运用有序递增的“字谜”结构思维，机智地描述了圣经的内容，达到音乐叙事目的。
图例14：《复活》中歌词
歌词中Resurrexit Dominus（主已复活）原型按照字母替代方法逐渐变形，被替代的字母数量呈现有序递增规律。第1组“Dominus”被“Dorinus”代替，替换了1个字母——“M”被“r”替代；第2组在第1组基础上，将 “Resurrexit”替换为“Resurrerit”，替换了2个字母，增加了字母“R”替代“X”；第3组在第2组基础上，将“Dorinus”替换成“Rorinus”，替换了3个字母，增加了“R”替代“D”；第4组在第3组的基础上，将“Rorinus”替换成“Rorirus”，替换了4个字母，增加了“R”替代“N”······。以此类推，到第8组则替换了7个字母，且均替换成“r”，整体上形成“1、2、3、4、5、6、7”的数列。这正好与标题Rrrrrrr···相契合。
当我们观察被代替的字母时会发现这样一个规律：所有被代替的字母均为辅音字母。第1组为原型，第2组替换了“m”，第3组替换了“x”和“m”，第4组替换了“x”“d”“m”，第5组替换了“x”“d”“m”“n”，第6组替换了“s”“x”“d”“m”“n”，第7组替换了“s”“x”“d”“m”“n”“s”，第8组替换了“s”“x”“t”“d”“m”“n”“s”。以“m”为轴，形成了面积不断向两边扩张的三角形[31]：
图例15：以“M”为轴的扩张图
上述这些词汇被替换之后没有任何意义，是作曲家自己创造的。这表明了作曲家的目的旨在以“字谜游戏”缔造一种语言发声上的相异，以及数字游戏所带来的趣味和智慧，而不是对于字词本身含义的重组。虽然这种重组并未带来字词语义的完整变化，但却隐含着作曲家的宗教信仰。
6．有序递减
与“有序递增”技法相反，“有序递减”即是在原有基本结构基础上，按照既定规则对基本语汇（音高、节奏、声部、音节、词汇）等逐步削减，以此形成音乐的张力，达到表情达意的目的。法国作曲家梅西安在其钢琴作品《对圣婴-耶稣的20凝视》（Vingt Regard sur l’Enfant-Jésus,1944）的第6首《因他降临，一切得以履践》（Par Lui tout a été fait）中的旋律部分运用了有序递减的“字谜”手法。[32]在这首作品中，作曲家从第50小节开始，当主题在高声部5次呈现时，运用有序递减的方式对主题结构进行削减，直至最后仅剩5个音。每一次主题两段都是进行相同音数“对称式”的削减，并在削减时巧妙运用了“不可逆行节奏”。
谱例14：梅西安《对圣婴-耶稣的二十凝视》第6首主题削减
主题以“F”为中心音进行削减，27个音共削减了4次，最后只留下了5个音。[33]这种创作手法将文字的“字谜”结构思维运用于音乐中，这种处理音乐的“字谜”手法与卡赫尔处理文字上的“字谜”手法具有某些相似性。
7．字母替代
“字母替代”是在保持基本结构的前提下，每次变奏时更换某个基本要素（音节、词汇、音高、节奏、声部等）形成乐思展开、音响变化，以此扩展音乐结构，丰富音乐内容。它是“字谜”含义中换音构词法的一种具体体现，是“字谜”结构思维运用的一种拓展模式。在运用字母替代时，开始生成的新词汇都具有语义，随着这种手法进一步发展，特别是当这种手法运用于音乐作品中时，大家更多地关注音乐的进行及歌词语音的协调与对仗而不再考究语义的表达，这为字母替代手法的拓展提供更加广阔的思维和运用空间。
1909年，维也纳古典音乐大师海顿逝世100周年。德彪西、拉威尔受约各自创作作品表达对前辈大师的致敬。为了体现出向大师致敬的主题。他们两人在作品中运用字母替代技术，构成“海顿动机”。具体做法：在顺序排列的26个英文字母中，将其“以七为模”进行分组，并把各组一一对应起来。这样每行相对应的字母可以进行互换。这样，海顿（Haydn）姓氏中非音名字母“n”和“y”，分别被第一行音名字母“g”和“d”代替，于是从HAYDN字母中衍生出BADDG，进而构成“海顿动机”[34]。
图例16
这种技术在阿根廷作曲家卡赫尔创作的混声合唱Rrrrrrr···第2首作品《安魂曲》中，也得到灵活运用。作曲家通过字母替代构成字形上的相似，并未构成语义上的关联。通过独特的“字谜”结构思维方式，用一种内在的隐喻传递出作曲家内心的宗教情感。
8. 结构重组
“结构重组”是指先将原有的基本结构进行拆解，然后根据需要对拆解后的结构碎片进行重新组合，从而形成新的结构体。新的结构体与原来的基本结构在材料上保持一致，在组合方式及合成物方面形成鲜明对比。结构重组的思维源于詹姆斯·乔伊斯的小说《尤利西斯》。[35]
意大利作曲家贝里奥在《模进3号》（Sequenza Ⅲ，为凯茜 · 拜尔贝莉安而作，1965~1966）中，运用了结构重组手法对歌词进行重构。《模进3号》的歌词由马尔库斯 · 库特尔（Markus Kutter）所作。原文如下：
作曲家在创作过程中，根据音乐表现需求对上述歌词进行拆分重组，形成非语义化的结构单位，形成两种重组方式：
（1）词组简化：用单音节代表一个单词。gi代表give；wo代表woman；co代表come；tho代表without；tru代表truth等。作曲家用大括号将这些词括起来并纵向排列，并要求随意地不太连贯地快速反复：
（me/to/co···）（to/co/me/be/few···）（be/lo···）
（2）词组重组：将原来诗歌中的词组进行重新组合构成语句，但句子本身的意义、功能、结构、语法已发生改变，不具有完整的语义和逻辑：
to be to to meto sing a few words be—fore to be us be—fore a few words be——fore to be us be fore give meto sing be——fore（Na）[it]be—fore[37]。
综上所述，“字谜”结构思维虽然是文学词汇中的一种拼字游戏。由于这种拼字游戏拥有超强的智慧、灵动的结构方法以及深刻的象征意义，因此受到文学家们的普遍喜爱，成为他们舞文弄墨、比拼智力的一项竞赛活动抑或是茶余饭后谈天论道、修身养性的一种生活消遣方式。随着“字谜”结构思维在词汇、句法、诗歌的运用中越来越广泛，这种思维方式逐渐渗透到音乐领域，成为作曲家们的“新宠”，帮助他们组织材料、拓展乐思、表情达意。特别是20世纪以来，在文化多元、打破艺术界限的现代主义、后现代主义思潮影响下，艺术家们相互学习、相互汲取养料，艺术创作空间得到空前扩张。“字谜”结构思维更是从20世纪之前相对单一化模式（主要是回文结构）“跨越式”地踏进多思维、多形式、多方法的结构形态中，为20世纪“开放结构”理论的提出与发展起到一定的支撑作用，启发了一批批新作曲家，如卡赫尔、布列兹、梅西安、利盖蒂、卢托斯拉夫斯基、施尼特凯、古拜杜琳娜等，在结构思维方面作出调整与创新。可以预判，“字谜”结构思维在21世纪音乐创作中燃起越来越旺的生命力。
参考文献
注释
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