用音乐去思考~作为文化的音乐

作为文化的音乐

13世纪的波斯诗人与神秘主义者鲁米（Rumi）曾说：“爱情与相爱只能用爱来解释。理性就像它的解释者一样，毫无帮助。”若爱情果真如此，那么音乐也同样如此。就像许多人一样，埃尔维斯·科斯特洛（Elvis Costello）也说道，用文字描述音乐就像用舞蹈表现建筑，“想要这么做真是愚蠢”。民族音乐学家查尔斯·西格（Charles Seeger）〔著名民谣及抗议歌手皮特·西格（Pete Seeger）的父亲〕把这称为“音乐学关键点”（musicological juncture）：音乐就像我们关心的所有事一样，我们想要谈论它，想要分享关于它的想法与感受，但只要一开始这么做，就会发现它似乎从指缝中溜走了一般。尽管如此，这也不能阻止人们尝试去谈论它，就像谈论爱情一样。

人类长期以来都有一种冲动，用语词去描绘那些语词无法描绘之物，但是就音乐来说，还不止如此。语词无法描绘之物是被植入音乐自身的某种事物，你对它太过熟悉，以至于视它为理所当然的存在。大多数时候你不会为了理解音乐作出明显的努力，你只要聆听就行。就像爱情一样，它可以发生在你身上，可以拨动你的心弦，可以使你陶醉、着迷，甚至狂喜，就好像这仅仅是自然发生的而已。但音乐当然不是自然现象，它是我们人类制造的事物。音乐是一种文化产物，“樂”则是一种文化实践。它是人工技术，但它仍将自己冒充为自然之物。如民族音乐学家亨利·金斯伯里（Henry Kingsbury）所说，“作为文化系统的音乐，其本质一方面不是一种自然界的现象，另一方面却被体验为一种自然现象”。

我们在此时此地，即在当下制造并消费音乐，但还不止如此。当我说音乐是一种文化产品和文化实践时，我的意思是它存在于一种“说”与“做”的社会框架之中，这种框架有过去，也会走向未来。所以音乐依靠我们的能力来把声音传播给彼此，也在彼此间作出有关声音的交流。但声音自身就像它们所引起的感受一样，是短暂且易逝的，也难以确定或抓住：它们从记忆中溜走，常常只留下闪现般的印象，就像是刚从梦中醒来一般。要将声音转换为文化，我们必须以某种方式将它们确定为心理图像（mental image），即让它们变得有形，可重复，可传达。做到这一点的方式就是，将声音变为可制造和可聆听的事物。

不止音乐如此。你可能会说，酒或是香水也是如此。要如何描述一种酒呢？我拿起一张酒类目录，然后随机念出：一种产自“黑书酒庄”（Blackbook Winery）的英国葡萄酒，“在鼻腔中爆发出香料、草药、柑橘和青草味，尝起来质地复杂”。葡萄酒究竟是种什么东西，竟可以有复杂的质地？它又如何能爆发出香料、草药、柑橘和青草味？是制造者在产品中掺假了吗？当然不是！这里所说的“青草”并不是字面意义上的青草：这是个隐喻，即这种酒有着某种难以描述的特征，而青草也有这种特征（或许是某种特定的甜美芬芳）。酿酒师、评论家和目录也会谈到葡萄酒拥有“优雅柔和的单宁（tannin）”。“单宁”不是隐喻，而是科学术语：根据维基百科，单宁是“一类有涩味的多酚类生物分子”。这样一来，隐喻性的语言和科学性的语言结合成了一种混杂的、共享的话语，让人们得以用有意义的方式去谈论葡萄酒。经验性的证据表明，葡萄酒爱好者越多地谈论酒，就越爱酒。

所有这些也适用于香水。让-克劳德·埃莱纳（JeanClaude Ellena）为时尚公司爱马仕调制香水，他解释了在训练调香师的过程中，要如何让他们掌握一张词汇表，比如肥皂、醛、茉莉、指甲油、玫瑰、皮革、木头、糖果，用这些词语来“描述气味，而不是描述制造气味的物体”。换言之，这些词语是隐喻性的，创造“一种气味的心理图像”。它们允许专业人员就事物气味进行意见交换，想象出它们的新组合，然后合作创造出我们称为香水的文化产品。这不仅是关于气味的思考，这就是用气味进行思考。气味容易消散，不一会儿就闻不到了，但这种共享的语言建立起一种生产者的社群和一种生产的文化——正如前文所说，这种文化有过去，也会走向未来。作为文化产品，香水是有历史的。

同样地，音乐也是一种声音的文化，声音得以被转化为“樂”这一文化实践及音乐这一文化产品，其手段便是隐喻。要谈论音乐，就几乎不可能不使用某种类型的隐喻。你或许认为从一个音符到另一个音符之间的运动（比如一个向上跳进的小六度）是种真实的外部事物，相当于音乐中的单宁。但转念一想，这又并非如此明显。哲学家罗杰·斯克鲁顿（Roger Scruton）曾问道：“并没有什么在运动着，我们怎么能谈到运动呢？”而且，我们还会说这个音比那个音高，但这并不是说高音就真的来自天空，而低音就来自大地：这是说高音似乎更轻盈，更明亮，你或许可以想象它们是飘浮着的，而低音则像是落在地上的。此外，高音在乐谱上也处于更高的位置。

所有这些都置身于隐喻的领域之中，因此也根据时间和地点而有所不同：在某些文化中，你不会说一个音比另一个音高，你会说它更大。织体同样如此。这就像葡萄酒复杂的味觉质地一样：我们易于谈论某首音乐作品有着某种特别的织体，但我们这么说到底是什么意思呢？树皮、苔藓、丝绒、麻布，这些东西有质地（织体），但你甚至不能触摸音乐，那音乐怎么会有织体呢？如果复杂的味觉质地是一种隐喻式的口感描述，那么音乐织体是不是对听感的描述？而那又是什么呢？当你说一“首”音乐的时候，又是什么意思呢？你是从一卷——比方说布料——上撕下来一“条”音乐，还是从一大块什么东西上切下来一“块”音乐呢？一大块什么东西呢？

这些问题并没有真正的答案。如同酿酒文化与香水制造文化一样，音乐文化涉及一个已经建立起来的隐喻体系，这个体系为文化中的成员所共享，或许可以宽泛地将其称为一种语言。这就是写作、谈论或思考音乐的条件，但不止如此，这也是音乐作为文化实践和产物的存在条件。我在本章会着重关注音乐中的这种维度，为了达到这个目的，我将在很大程度上聚焦于记谱法。在被大家共同称为“西方音乐”的传统中——尽管这种称呼有误导性——记谱法是最明显的且在某些方面看来具有文化意义的隐喻性物体。的确，许多音乐文化并不使用记谱法，而在那些使用记谱法的音乐文化中，使用方法也大相径庭。但从这样或那样的意义上来说，所有音乐文化的基础都是将声音建构为可制造和可聆听的事物，不管是通过物理实体、口头叙述还是具体动作来表示。所以总体来说，我所谈到的要比记谱法本身宽泛得多。

在罗纳德·塞尔（Ronald Searle）的卡通画所描绘的世界里，音乐声会留下物质痕迹，而非只留下记忆（图4）。当然了，在现实世界，音乐声不会留下物质痕迹。但从另一种意义上来说，它们的确留下了物质痕迹。我们可以储存唱片或乐谱，要么以物品的形式，要么以闪存的形式，通过这些形式，音乐长久地存在下去，有可能直到世界毁灭的那一天。这是音乐存在的方式，就像声音存在的方式一样。我可以去一家HMV唱片店（虽然不知道它还能存在多久），购买一些音乐，也就是说买黑胶唱片或是CD（激光唱片）；也可以从iTunes（苹果公司数字媒体播放软件）商店用下载的形式购买这些音乐；如果是古典音乐，还可以买活页乐谱。还有，如果我们二人在听音乐，我说“我真喜欢这音乐”，那么我是在谈论我对音乐的体验。以上这些事物不尽相同，但都是音乐存在的形式。实际上，它们的集合便是音乐。而当我们写到、谈到、想到音乐的时候，我们脑海中出现的可能是这其中的某种特定形式，但这些形式互相关联，所以其中的任何一种也可以代替另一种。

图4 罗纳德·塞尔的卡通画

那么，记谱可以代替声音，它通过将时间（第一章中动态的、情境的、社交性制造的时间）转化为空间来做到这一点。在一个关于斯特拉文斯基的故事中提到，他将正在创作的乐谱纸页钉到房间的墙上，以便自己能够真正意义上在音乐中前进和后退。当你快速翻阅一份乐谱，比较前面和后面的段落，你也在做类似的事情。西方五线谱记谱法的基本原则就是，流逝的时间可以通过一系列在页面上从左至右的符号来代表（represent）。在五线谱的五条线之中，音符从高到低排列。所以一份乐谱便是某种二维的图表，其中水平轴表示时间，而垂直轴表示音高。除此之外，差不多每样东西都是这种或那种的惯例符号。而因为纸张能够长久存在，所以记谱也就意味着保存。它将音乐存档，使其抵抗易逝的个人或公众记忆。同样重要的是，它让交流成为可能。我们二人可以在看着乐谱的时候讨论一首作品，我可以指着某一段特定的音乐，以表达某种观点，你可以指着另一段音乐，以驳斥我的观点。

但这些保存和交流的功能需要付出代价。阿根廷作家豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Louis Borges）写过一个只有一段文字的故事，讲述了一个虚构的帝国。在这里，为了达到最大的精确度，地图是以1∶1的比例绘制的，并且被覆盖在帝国的土地上，他说，在它西边的荒漠上仍可以看到地图那破烂不堪的残片。这当然很荒谬，而要设想一种可以捕捉音乐声中所有细节的记谱法也一样是荒谬的。记谱法的运作方式具有高度的选择性，它抛弃尽可能多的信息，只为预期中的使用和使用者保留必要的信息。所以，记谱法保留什么、省略什么取决于使用它们的目的，及其使用者具备怎样的知识。而在不同文化之间，以及同一文化的内部，这一点都是千差万别的。

举例来说，一千多年前首次用于欧洲的乐谱符号纽姆（neume）是一种辅助记忆的手段，帮助僧侣巩固对圣咏的记忆：它们源于教宗加强宗教仪式惯例的倡议。本质来说，圣咏就是表现力被增强的讲话，每个纽姆都代表一种声音“姿态”，有时候一个纽姆配一个音节，有时候一个纽姆配几个音节（图5）。与之相比，大致于17世纪发展为现代形式的五线谱记谱法所提供的细节则更加明确清楚。以后来有音高的圣咏记谱为基础，将图5中的纽姆谱译成五线谱，可能就是图6的样子。它使用了传统五线谱（如图2）中的符头，但与五线谱记谱法不一样的是，它没有明确规定节奏，如图5的纽姆谱并没有明确规定节奏，也没有明确指出特定的音符或音程，只有向上或向下的运动。这就意味着，尽管纽姆作为辅助记忆的方式运行得很好，但不能以视唱的方式来使用。或者可以这么说，如果将其用于视唱，那么你所唱的和其他人所唱的很可能南辕北辙。五线谱中的附加细节让表演者能够视奏/视唱以前没有遇到过的音乐，也因此带来非常不一样的乐谱使用方式。18世纪早期，基督教传教士向中国宫廷介绍了来自西方的音乐，让康熙皇帝印象最深刻的便是视奏的能力。

▲图5 纽姆符号被记写在歌词上方，与歌词的音节相对应

图6 图5的译谱

但还有个附带条件：不是任何东西都能被视奏/视唱的，这一点对于你和对于音乐来说，具有同等的相关性。记谱法对信息进行省略，其基础是预期中读谱者已知或猜测的内容。即便记谱法再现需要演奏的每个音符（而且正如我在第一章中所说的，常常并不如此），你需要知道或猜测的实际上还包括表演实践这一领域当中的所有事情：以多快的速度演奏音乐，什么时候放慢或加快，要放慢或加快多少，如何衔接音符，如何塑造力度，还有那些需要演奏者在每时每刻作出的无数个决定。这些事情极大地影响着听众对音乐的体验，可以让一场表演深邃感人，也可以让另一场表演索然无味、荒诞可笑或莫名其妙，即便表演的音符一模一样。表演风格的惯例也因时间、地点或音乐种类的不同而有着巨大差异。

在这些被省略的信息之中，有许多都被我们视为理所当然，我们甚至不将它们视为选择，比如如何歌唱。19世纪的欧洲旅行者有时候认为异国的歌唱根本不是音乐。但你不需要前往另一个文化便可以有这样的体验。1902年，盖斯伯格兄弟（Gaisberg brothers，威尔和弗雷德，刚刚起步的录音工业的先驱）前往罗马，希望录制教皇利奥十三世（Pope Leo XIII）的声音。年逾九十的利奥回绝了他们的请求，于是盖斯伯格兄弟录制了亚历山德罗·莫莱斯基（Alessandro Moreschi）的歌声，他是当时西斯廷教堂合唱团的指挥，今天也被人们称为最后一位阉人歌手（castrato）。这一传统在意大利曾有很长的历史。给嗓音出众的男童做阉割手术，以保留他们的嗓音，他们会成长为在歌剧与合唱中担任主角的男性女高音（male soprano）。然而，这逐渐被视为一种野蛮的做法，并在1861年被禁止。阉割手术通常在8岁左右进行，所以莫莱斯基（生于1858年）是法令的漏网之鱼，也是唯一一个歌声被录制下来的阉人歌手。

在这些早期录音的咝咝声和噼啪声背后，你能听到什么呢？这很难描述，但这种声音的特质之一便是尖锐，它甚至是令人不快的、非常集中的声音，几乎就像从原始尖叫中提炼出来的一般。这或许是因为他是阉人歌手（我们很难弄清这一点，因为没有其他阉人歌手可以用作对比），但又不止如此。有些地方听起来就像是他无法准确唱出某个音，但实际上这是一种倚音：莫莱斯基从预期音高下方一个八度或者超过一个八度的地方向上快速滑动至预期音高，并且在其中结合这一时期意大利歌剧男高音使用的哭腔。人们今天不再这样歌唱，如果没有这些录音，我们也不会知道人们曾经这样歌唱。但令人吃惊的是，评论者们对这一结论十分抗拒，总在寻找这样或那样的理由来为他们耳朵听到的证据进行开脱：当时的歌唱技术水平较为原始（但盖斯伯格兄弟也在1902年录制了卡鲁索的歌声，听起来就非常棒）；莫莱斯基很紧张（他在1902年有数次录音，1904年还有更多，只有第一次录音中出现了听得出来的紧张迹象）；他年纪太大（他当时40多岁）；他只不过是唱得不够好而已（他当时被称为“罗马的天使”，而且不是随随便便什么人都能成为西斯廷教堂合唱团的一员）。

人们之所以抗拒莫莱斯基和其他早期录音中的证据，原因之一或许是他们不愿相信，乐谱这种古典音乐的基本文献，在如此大的程度上是无法捕捉到音乐的，所以我们对录音发明之前的音乐声所知如此之少。如果有人在1902年时以如此难以想象的方式歌唱，那么在1802年或是1702年时又会是怎样的？那些早期音乐理论家的断言，其信心又从何而来？在某种颇为深远的意义上来说，大约1900年之前的音乐历史都是一部乐器、乐谱和论著的历史，是人们对所听到音乐的描述的历史，而不是一部作为声音的音乐的历史。关于作为声音的音乐，我们只能去猜测——当然，是很有根据的猜测，不过它仍然是猜测。

记谱法省略掉除音符之外的几乎所有事情，包括理解这些音符所需要的知识和经验；而音像录制作为永久保存音乐的新技术展现出一幅相当不同的图景：你获得什么取决于你将话筒或是镜头指向哪里，当然，录音/录像工作室制作的产品还涉及其他多种选择（后文中会进一步谈到这点）。但音像录制技术并不像记谱法一样有着固有的选择性，正如莫莱斯基的例子所展示的，这就是为何它能够更好地记录音乐如何运作，并将其传送至未来。然而，这并不是代表着音乐的乐谱的唯一目的。在西方古典音乐传统中，记谱法还服务于另一个在某种程度上来说至关重要的目的。音乐家不仅思考音乐，也用音乐来思考，而记谱法就是两种关键方法之一。在这一语境中，选择就是一切。