俄罗斯的古典音乐对于中国观众来说一直以来都是最熟悉的，但在俄罗斯音乐里也不乏冷门。比如，人们喜爱拉赫玛尼诺夫的第二、第三钢琴协奏曲，《帕格尼尼主题狂想曲》与第二交响曲，却往往忽视了他同样精彩的第一与第四两部钢琴协奏曲以及第三交响曲，就连作曲家本人也时常抱怨听众的品味过于单一，对自己其它的好作品视而不见。在柴可夫斯基的管弦乐里，后三部交响曲无疑有着最高的知名度，以至于人们忘记了其实前三部交响曲也同样精彩纷呈；他的三首以莎士比亚戏剧为灵感创作的音乐会序曲里，也只有《罗密欧与朱丽叶》上演较多，另外两部将戏剧文学与交响音乐结合起来的佳作——《哈姆雷特》与《暴风雨》的曝光度则逊色了几分。当然，就更不用提斯克里亚宾——即使对于许多资深的音乐爱好者，他的作品都让人时常感到陌生、难以亲近。
该如何让人们爱上这些不那么流行的佳作呢？昨晚的音乐会上，中国爱乐乐团给出了答案：用青春的力量。昨晚的主角是青年指挥家俞极与青年钢琴家安天旭，他们都是新生代音乐家中的杰出代表，也都具备这一代音乐家里难能可贵的品质：谦逊好学、踏实勤奋，同时又不乏青年人独有的热情与冲动。当第四钢琴协奏曲以一个短小的引子开始，安天旭的演奏从一开始就令人眼前一亮：他的演奏方式既不过度火爆也不随意煽情，而是选择了充满理性的演奏方式，这体现了在柯蒂斯音乐学院与茱莉亚音乐学院潜心学习的钢琴家在过去几年里的进一步成长，如今他的音乐风格已经随着年龄的增长变得更加成熟。
从某种程度讲，钢琴家的蜕变恰好与拉赫玛尼诺夫本人的蜕变有着奇妙的对应。拉赫玛尼诺夫的第四钢琴协奏曲也许是作曲家一生中创作时间跨度最大的作品，其中一部分主题素材来自1911年，也就是作曲家38岁左右；1926年，拉赫玛尼诺夫花费了几乎一整年的时间来创作这部新的协奏曲，并在次年与斯托科夫斯基指挥的费城交响乐团共同完成了它的首演。1941年，拉赫玛尼诺夫又重新修订了全曲，如今通行的也是1941年的版本，此时距离作曲家去世只有两年的时间。也就是说，这部作品伴随拉赫玛尼诺夫从中年步入暮年，最后又成为了他留给这个世界的最后告别。
在协奏曲结束后，安天旭又为现场观众加演了两首作品：技巧华丽绚烂的G小调前奏曲，与充满悲伤气质的C小调音画练习曲——安天旭对观众表示，后者是为向已故的中国爱乐乐团首席曾诚致敬而特别准备的。
音乐会的下半场，听众首先欣赏到了柴可夫斯基的《哈姆雷特》幻想序曲。浪漫主义的作曲家们经常从莎士比亚的戏剧作品里获取灵感，这方面比较早的例子是门德尔松的《仲夏夜之梦》，而柴可夫斯基的《罗密欧与朱丽叶》、《暴风雨》和《哈姆雷特》三首交响序曲则是巅峰之作。当然在这三首序曲里，听众最熟悉、同时也是艺术价值最高的无疑是《罗密欧与朱丽叶》，但是本场音乐会上演出的《哈姆雷特》幻想序曲同样是一部不应错过的佳作。
《哈姆雷特》是作曲家在1888年的夏天写成的，大致与他的第五交响曲同期，而另外两部根据莎士比亚作品创作的交响序曲都是十多年前的作品了。柴可夫斯基早在1870年就产生了为《哈姆雷特》创作音乐的想法，他曾试图以此为题写一首交响诗，但最终没有完成。1888 年，柴可夫斯基接到邀约，要为圣彼得堡的一次《哈姆雷特》慈善演出创作配乐，此时他欣然同意，因为正好可以实现多年以前的想法。虽然这场慈善演出最终取消，但是柴可夫斯基也终于完成了一首新的交响序曲。
这首序曲长达近20分钟，比起作曲家的很多音乐作品，它的调子是相对沉重的。乐 曲是以奏鸣曲式写成的，以一个漫长的、充满了下行音阶的哀伤引子开始。紧接着是一段充满狂躁情绪的快板，关于它的解读并没有明确的统一意见。人们认为，穿插在整个作品里的双簧管独奏代表了剧中的女性角色奥菲利亚，虽然在原作里，她只是一个被哈姆雷特本人不屑的爱人，因此这段爱情主题听起来也并没有那么美好。紧接着听众可以听到更多风暴般发展的旋律素材，也许是在代表野心勃勃的挪威王子福丁布拉斯，也许是对命运的描述。总之，这部序曲并不是按原作的情节进行发展，而是作曲家根据他对作品理解，用自己的音乐逻辑对其进行的 “解构”。音乐的最后是一首葬礼进行曲，是恰如其分地对原作的呼应，也让在整首乐曲里作曲家努力营造的氛围有一个充满戏剧张力的结尾。
本场音乐会的重头戏，是斯克里亚宾的《狂喜之诗》。斯克里亚宾创作《狂喜之诗》历时较长，早在1904年，作者就已开始构思，一直到1907 年年底才全部定稿。此时年仅36岁的他正处于创作发展的转折时期，因此，他的哲学思想概念，体现在《狂喜之诗》这部他一生中最著名和最复杂的作品里。
斯克里亚宾在这一作品中，力图克服在前面几部交响曲中占相当重要地位的那些阴暗的戏剧性情绪，他摆脱了使人困恼和烦心的那些生活矛盾，沉浸到远离平凡的感情体验的那些崇高的和理想化的境界中去。他认为要进入“狂喜”这最高的精神境界，道路在于意识到不受任何外在世界所限制的绝对自由，在于同任何实际利害关系全不相干的、无目的的创作活动，《狂喜之诗》的实质内容就在于表达因创造的欢乐所激起的这种最崇高的生活紧张度，由于达到“狂喜”的状态不需要过分复杂的结构，作者抛弃了传统交响曲的乐章结构，采取了单乐章的形式。尽管作者在创作这部作品时总是把它称为单乐章的交响曲——第四交响曲，实际上它更接近于交响诗的体裁。
斯克里亚宾在《狂喜之诗》中极为精确而微妙地表达出各种不同的感情色彩，反映出其中往往难以捉摸得到的众多层次。这首作品具有作者创作成熟时期的两大风格特点，用作者的话说，即“高度的精致和高度的宏伟”。为了适应交响诗的有限篇幅（全曲历时只有二十多分钟），作者广泛采用主导动机的原则：在这里出现的动机多达十二至十三个，每一个动机的音调和节奏都十分鲜明、突出，俱各代表一种象征的意义，音乐的主题就是由这样的动机交织成或长或短的基本旋律素材，它完全不同于一般主题所拥有的那种广阔开展的旋律结构。在处理如此复杂的层次与主题时，青年指挥家俞极展现出了对乐谱的深入研究以及高超的指挥技法，始终引领乐团以抽丝剥茧的形式来对这条通往“狂喜”之路进行细致入微的解读，帮助读者解开这首“狂喜之诗”的谜团。
五四青年节翌日，听两位青年音乐家演绎拉赫玛尼诺夫与斯克里亚宾这两位上下届同学以及他们前辈柴可夫斯基的作品，可谓恰同学少年。拉赫玛尼诺夫第四钢琴协奏曲、斯克里亚宾第四交响曲“狂喜之诗”与柴可夫斯基《哈姆雷特》，都是不常演而颇具分量的作品。
拉赫玛尼诺夫《第四钢琴协奏曲》中，安天旭很好地平衡了作品风格与句法个性，这部颇具“老拉”晚期风格的作品很不容易演奏。二、三乐章是开始发力的时刻：第二乐章中的主题，触键硬朗的同时能弹出乐句的绵延感。俞极在这一乐章突出乐队的厚重感，二乐章乐队将钢琴“包裹”得很好。二、三乐章的衔接极好，乐谱上要求的突然紧接之效果十分出色。第三乐章是最考验钢琴家的，特别是从展现辉煌技巧的瞬间到与乐团融为一体的段落之间的迅疾转换，这需要独奏者快速调整以适应迥异的要求，安天旭无疑做到了，即使中段大量变化音中他等能弹出缠绕与生长感。返场第二首以拉氏的《音画练习曲》纪念曾诚，安天旭弹出了管弦乐团般的色彩与黑白键上之深刻。
下半场两部“交响诗化”的作品显然是指挥家俞极擅长的，而最大的优点在于两部作品的处理风格明显做出了区分，真正做出了“老柴”与“斯氏”的性格，而不是简单的某种所谓俄派风格。《哈姆雷特》里，俞极以酣畅而一气呵成的整体感诠释，昭示了柴可夫斯基与哈姆雷特的精神契合处，悲剧性的极致发酵在对于浓厚音色的追求与结构连贯性的着意处理。《狂喜之诗》的演绎中，则是意志的胜利。尽管音乐有象征主义的表征、是神秘主义的滥觞，而俞极强调的显然是乐谱第二段斯克里亚宾标注的“追求理想”。最后的“地表最强渐强”，则是洪钟大吕，振聋发聩，仿佛理想之光灿烂地重照。顺便一提，这几部作品处理中出色的结构感都可以通过主题再现的恰当速度听出。而与《哈姆雷特》的悲剧性处理不同，这部作品中前面几个段落中停顿感恰切地造就出斯克里亚宾音乐中的诡谲感。
乐队部分，首席吴阳的独奏驾轻就熟，打击乐声部（尤其《狂喜之诗》中的镲）音量突出，圆号声部这次有着很不错的表现，几段小号独奏更是可圈可点，而乐团在全奏部分表现出的释放感令人餍足。
张听雨（乐评人）
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