2023年3月27至29日，
瓦莱里·捷杰耶夫与马林斯基交响乐团
在国家大剧院连演三场音乐会。
一个让几乎所有人都有意或无意间忘记的细节是，
这位出生于1953年的音乐旅行者，
今年70岁了。
他的音乐征途，
也进入了一段新的航程，
无论是在他的故乡俄罗斯，
还是在不远处的中国。
除非是在音乐会或歌剧的演出现场，否则你很难仅仅通过着装来从数十甚至上百人之间，分辨出哪一位才是指挥家瓦莱里·捷杰耶夫。
燕尾服？那是当全体演奏员落座完毕，场灯被调暗、舞台被打亮时，走上指挥位置的捷杰耶夫才会穿着的衣服，而在更多的时候，哪怕是在排练厅或者发布会这样的半正式乃至正式场合，你也有很大的概率会在捷杰耶夫的身上见到一件平平无奇的牛仔外套或是单色卫衣，甚至是短袖T恤——再配一顶棒球帽。
这样的衣着习惯，或许与捷杰耶夫过去很长时间里的工作节奏相关。他一度是全世界最忙碌的指挥家，几乎每天都在飞行，从一支乐团到另一支乐团，从一个国家到另一个国家，乃至从一片大陆到另一片大陆。这样的行程，大概不会有太多时间留给穿着打扮。
当然，这里面可能还有个人习惯的因素。谈及捷杰耶夫的音乐，许多人都会格外关注他那标志性的手指颤抖以及别具一格的牙签指挥棒。为了音乐，他似乎并不十分在意那些条条框框的东西，至少远比人们臆断的那种在意要少。
随之而来的也有一些争议，关于他不爱排练的工作习惯，或是显得有些“不修边幅”的音乐演绎，这些都不可避免。可即便如此，邀约的数量却很诚实。最夸张的那段时间里，捷杰耶夫每年有超过200场演出要指挥。而在当下，这个数字也并未降低多少。
一个让几乎所有人都有意或无意间忘记的细节是，这位出生于1953年的音乐旅行者，今年70岁了。他的音乐征途，也在种种因素的助推下，进入一段新的航程——无论是在他的故乡俄罗斯，还是在不远处的中国。
“距离我上次在国家大剧院演出，已经过去将近四年了。回到这里，我感到很荣幸。”作为与所有中俄媒体见面时的开场白，捷杰耶夫这样描述重返北京演出的感受。熟悉他与这座剧院之间缘分的人都知道，这句话并不是客套。也许是为了给不了解的人提供更多提示，捷杰耶夫紧接着补充：“国家大剧院成立之初，刚开幕时，我就在这里演出。”
称捷杰耶夫是与国家大剧院互动最频繁的指挥家，并不为过。他在开场白中提到的开幕之初，所指时间是2007年12月。当时，他率领马林斯基剧院连续演出了四场鲍罗丁的《伊戈尔王》，这也是国家大剧院歌剧院的首演。
而在隔壁音乐厅的舞台上，从2011年起，捷杰耶夫更与马林斯基交响乐团一道，连续五年以交响乐全集的演出方式，不遗余力地推广俄国音乐作品。柴可夫斯基、肖斯塔科维奇、斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、拉赫玛尼诺夫……都在全集之列。久而久之，“马拉松”“永动机”似乎已经成为了他们这个组合的标志。
也是因为这层缘分，早在他们有意重返北京的风声刚一传出，便立刻引起了各地乐迷的关注。待到剧院公开了演出的时间但尚未发布曲目安排时，社交媒体上一度还涌现出了许多关于曲目预测的讨论。
2023年3月27日，晚上7:30，乐手们陆续上台落座，按部就班地开始调音。几十秒后，捷杰耶夫走上了国家大剧院音乐厅的舞台，等待他的是许久未见的、完全坐满的观众席——未及音乐正式奏响，现场的掌声和欢呼声已经被引燃。有人感慨：“放眼望去，甚至找不到一个空座。”就在所有人屏息凝神，等待着普罗科菲耶夫《第一交响曲》的第一个和弦时，只见捷杰耶夫看向舞台后方的铜管声部，右手顺势上扬，刹那间，小号吹响的却是另一段让所有观众倍感亲切的号角旋律。观众席一时有些躁动，几秒之内旋即陆续反应过来：这不是别的，真是《红旗颂》。
捷杰耶夫和马林斯基交响乐团将这个秘密保守到了最后一刻。就连音乐会开始前的最后一次报幕，都没有透露这份提前加演的惊喜。如果说《红旗颂》只是一份巡演途中的甜点加餐，捷杰耶夫对于接下来的互动，显然远不会止步于此。几个小时前的那场见面会上，谈到这次在北京的三场曲目，他甚至半开玩笑地说：“如果时间允许，我很想在北京演上十场音乐会，为中国的观众呈现更多作品。”当然，这位空中飞人的日程还是那么忙碌。结束31日在北京的最后一场与国家大剧院管弦乐团的音乐会后，他又要马不停蹄地飞回莫斯科，执棒作曲家拉赫玛尼诺夫诞辰日当天的另一场大型纪念演出。
不过正如他对音乐本身一如既往的运筹帷幄，未来的许多合作计划，也已经在捷杰耶夫的脑海中逐渐成型。他对中国古典音乐的发展如数家珍：“我了解到，北京副中心正在新建一座综合型的大剧院。不仅如此，中国的很多城市这些年也都盖好了新的剧院或音乐厅，只是缺少好的节目。”这让他想到了自己担任总监的马林斯基剧院：“我们近年来也建设了许多新的剧院，无论是在圣彼得堡、海参崴还是高加索地区的北奥塞梯。我很希望将来能到更多中国的城市去演出，也很期待中国的艺术家来到马林斯基。”捷杰耶夫透露，位于海参崴的马林斯基剧院滨海分院，或许不久就将见证一部中国歌剧的亮相。眼下他已经着手计划，要在下届马林斯基远东国际艺术节上，亲自指挥中国作曲家关峡的歌剧《木兰》的演出。
这次在北京演出的三天，本就异常紧张的排练时间里，捷杰耶夫与马林斯基交响乐团做得最多的一件事，可能是调整舞台上的摆位。第一、第二小提琴声部对称落座，这是马林斯基平常就习惯的弦乐摆位。而在舞台的后方，管乐的布局每天都在不断变化。
第一天演出传统俄国作品时，一字排开的铜管声部以大号为中心，左侧（指挥面对的方向）是四支圆号，右侧依次是长号和小号。第二天的曲目仍以俄国音乐为主轴，但多元性更突出，乐团又回归了相对常见的布局，从左至右依次是圆号、小号和长号，大号居于长号身后。不仅如此，细心的观众还会发现，舞台上的所有人整体也变得更加紧凑了；除了小提琴外，弦乐更是被整体垫高。
第三天主打德奥作品，乐团进一步摆出了声音极致均衡的阵型：整个舞台以木管组为中心，前方是两个小提琴声部，后方由左至右依次是大号、长号和小号；左侧是大提琴和低音提琴组成的低音弦乐，右侧由前往后分别是中提琴、两组圆号和定音鼓。
这一切，都是捷杰耶夫的手笔。
演出《图画展览会》和肖斯塔科维奇《第五交响曲》的那天上午，捷杰耶夫和乐团专门安排了一次公开排练。排练的内容是马勒的《第五交响曲》，并不在三场音乐会的曲目当中。
相较于绝大多数乐团的工作模式，这次排练似乎过于简单了些。马勒的《第五交响曲》长达70分钟，捷杰耶夫基本就是带着乐团过了一遍。到了第四和第五乐章时，他忽然离开了指挥的位置，径直走下舞台，一身牛仔夹克很快消失在了观众席当中。
演奏还在继续，不过只剩下了各个声部的首席带领乐队前进。至于捷杰耶夫，此时正在观众席各处穿梭。他不时叫停演奏，遥控舞台上的位置调整。大提琴和低音提琴整体垫高，小提琴整体向舞台里移动，木管的位置和方向不断微调……马勒的交响曲演奏结束，舞台布局也焕然一新。
让我们把时钟暂时拨回到2005年的奥地利萨尔茨堡。同样是在音乐厅，同样是一次排练，乐队是大名鼎鼎的维也纳爱乐乐团。
当年，华裔指挥家陈正哲还在美国约翰·霍普金斯大学皮博迪音乐学院攻读指挥博士。因为入选了奥地利裔美国人基金会举办的“卡拉扬青年指挥家”项目，他获得了一个珍贵的机会：在当年的萨尔茨堡音乐节期间前往奥地利，跟随一位在音乐节演出的指挥大师近距离学习和工作。
陈正哲还记得第一次见到捷杰耶夫时的场景。“我见到一个戴着棒球帽的身影，哗啦哗啦地走进了音乐厅，然后很不经意地便开始了排练。”他回忆，“忽然他停了下来，跟圆号手说了两句话。我有些听不清，但我猜想他很可能根本就没有讲清楚。因为他紧接着用手比画了一些样子，然后就看到圆号手点了点头，再演奏时一下子就满意了。”那次排练的曲目以及其他的细节，陈正哲都已经记不太清了。但是那顶棒球帽，那个似讲非讲的状态，他却永远也忘不掉。“在学校里面，老师一直都教我们，排练时要和乐队讲清楚。但是那个瞬间我忽然发现，原来即便不讲得那么清楚，照样能指挥世界上最好的乐团，而且一点也不妨碍乐手懂得自己的意图。”陈正哲感慨，“当时的那个场景，就让我感觉是神仙在说话！”
同一年前来音乐节演出的，其实还有许多指挥大师，包括西蒙·拉特、里卡尔多·穆蒂、马里斯·杨颂斯等等。但在那次排练过后，陈正哲彻底为捷杰耶夫所折服了，打定主意要拜他为师。
几年后，陈正哲受邀前往希腊执棒雅典国家交响乐团。凑巧的是，就在他排练期间，捷杰耶夫也来到了雅典，带领马林斯基交响乐团在同一座音乐厅演出。马林斯基的音乐会结束后，陈正哲到后台拜访捷杰耶夫，正碰到他与音乐会上担任独奏的小提琴家莱昂尼达斯·卡瓦科斯聊天。“那时捷杰耶夫刚刚出任伦敦交响乐团首席指挥不久，卡瓦科斯问他伦交这支乐团怎样。”陈正哲介绍当时的场景，“捷杰耶夫便说，乐团很棒，声音很清晰，尤其是弦乐非常整洁。”然而，捷杰耶夫接下来的话，让陈正哲再次大吃一惊。“他说：我花了很多时间来把他们（伦敦交响乐团的弦乐）打乱，让他们不要那么整齐，而是要'chaotic’（混乱）一些。音乐有时就是不能那么清晰！”陈正哲回忆。
这段话虽然可能令人在初听时颇感意外，却也让这位当时还是初出茅庐的年轻指挥家豁然开朗，好像一下子理解了音乐中某种神秘的美感。捷杰耶夫麾下的马林斯基交响乐团便是这样。许多时候，他们的演奏并不完全整齐，也不是那么“清洁”，却有着很强的爆发性以及那种特殊的魅力。
“这或许就像是小提琴家伊扎克·帕尔曼。他的演奏其实并不完美，甚至可能有许多杂音。但从没有人说他拉得不好，因为那些杂音也成为了艺术的一部分。”陈正哲如是说。
过去十几年里，北京的观众似乎已经习惯了捷杰耶夫那标志性的演出曲目选择。早年间每次带马林斯基交响乐团前来，他都会安排俄罗斯作曲家的交响乐全集。最初的一年还是相对热门的柴可夫斯基，但第一至第三交响曲其实也并不常见。到了后面的几年，普罗科菲耶夫和斯特拉文斯基的全集就更显陌生了。相对冷门的曲目、连演数天的安排，这样做是否有些冒险？票房又该如何保证？这并不是捷杰耶夫关心的事情。或者更准确地说，他对艺术本身有着充分的信心，这让他敢于做出那些看起来冒险的决定。
数十场在国家大剧院的演出中，最令捷杰耶夫念念不忘的是两次音乐会版歌剧：2017年的穆索尔斯基《霍万兴那》以及2019年的瓦格纳《帕西法尔》。算上中场休息，前者演出时间长达四个小时，7点开演的音乐会一直演到了深夜11点；后者的篇幅更甚，完整演出需要五个小时，音乐会特意提前到了6点开始，最终仍然直到11点才结束。两部歌剧不仅篇幅宏大，而且都有深邃文化背景和艰深思想内涵。从市场的角度上看，这样的音乐会无疑是冒险的。但在这两个夜晚，中国观众的热烈反应让捷杰耶夫记忆犹新。“这证明我们做了正确的事。”他说。
许多亲历了两场歌剧音乐会的乐迷还记得，虽然当时也有一些观众因为种种原因提前离场，但更多的人还是一直聆听到了终场谢幕，而且“时间越晚越精神”。
无独有偶，就在国家大剧院那场《帕西法尔》演出的前两天，捷杰耶夫刚刚带领马林斯基剧院在南京的江苏大剧院演出了这部歌剧巨制。陈正哲当时担任江苏大剧院运营及艺术总监。他记得，最初洽谈项目合作时，他本想邀请马林斯基演出一些相对通俗的剧目，但捷杰耶夫执意要执棒《帕西法尔》。“我们当时都觉得，他这样是不是太冒险了？”陈正哲说，“可最终演出的效果，还是印证了他的眼光。”他们把开演时间直接提前到了下午4点，还为观众准备了简餐、摆渡车甚至合作酒店。来自全国各地的观众少见地聚集在了南京，只为在那个夜晚一睹这难得一见的完整舞台版制作的瓦格纳歌剧收官之作。
那年给陈正哲留下深刻印象的不只是这场《帕西法尔》，还有捷杰耶夫旺盛的精力。“要知道，在此之前的一天，他刚刚带领乐团演出了两场音乐会。”他感慨。同样的感慨也发自这次观看北京公开排练的观众心里。“三天演出的曲目本就很重，他们还能再演一首马勒第五……”这样的体力远非常人能及。
永动机，这是许多人对捷杰耶夫和马林斯基剧院既钦佩又不失幽默的形容。
“每年在马林斯基剧院，我们会演出超过100部歌剧。其中可能有20部用德语演唱，15部用法语演唱，40部至45部用意大利语演唱，还有40至45部用俄语演唱。”在谈到关于演出作品选择的问题时，捷杰耶夫不经意间提到了这组数字。然而，他的语气是那么轻描淡写，以至于快要让听到这话的人忽视这原本是一个多么夸张的数量。
现如今，国际上主流的一线歌剧院每年制作的歌剧数量大多在15至20部。马林斯基情况的确有特殊性，比如这座剧院本身规模庞大，旗下不同的剧场可能会在同一时间演出多个项目；再比如很多歌剧每次只会演出一场，而不是像欧美歌剧院那样每一轮都安排许多场次。但剧目的数量终究摆在那里。仅捷杰耶夫自己，2022年便在圣彼得堡亲自排演了九部新的歌剧。
很难说剧院之所以形成了这样工作风格，与担任院长兼艺术总监的捷杰耶夫本人没有关系。但也确实是在他的带领之下，马林斯基乐团和合唱团也拥有了特别的气质与独特的本领。
2020年2月底，陈正哲第一次在马林斯基位于圣彼得堡的第一剧院（即历史最悠久的那座剧场）演出歌剧，执棒的剧目是普契尼的歌剧《图兰朵》。在那之前，他就对后者“不爱排练”的习惯早有耳闻。尽管自己对剧目本身很熟，但是因为初来乍到，他还是主动提出要求，希望剧院能为自己多安排几个排练。“但他们只是跟我说，'不需要的，你别担心！’我也只好听从安排。”陈正哲回忆。第一次排练并不完整，只有一个小时。陈正哲只是与主要的声乐家们连同钢琴艺术指导对了对音乐，确认了诸如速度一类的主要问题，排练便结束了。第二次则是一个完整的乐团排练，两个半小时的时间里，他几乎只是带着乐团和部分主演过完了一遍全剧的音乐——《图兰朵》仅演奏时间就有两个小时，他也只能中间尽量不作停顿，但整个过程“出奇地顺利”。至于说再下一次排练，便直接快进到了正式演出的一个小时之前。“这次排练更短，只有半个小时。我在演出前跟合唱团、钢琴艺术指导最后见了一次面，这也是唯一一次合唱团参加的排练。同样来不及布置什么细节，只是整体上交流了一些音乐的想法和要领，然后很快就上台了。”陈正哲说。当晚的演出，也是他第一次参与传统意义上的音乐合成。“这在其他地方是不可想象的，但在马林斯基就这样实现了。”
回想起与马林斯基剧院合作的更多印象，陈正哲感觉很舒服。“只要指挥没问题，乐团（包括合唱团）的排练时间可以非常短。”他说，“这可能是因为捷杰耶夫自己就是这样的一个人。歌剧如果不是新的制作，他基本都不排练，直接就上台演出。”
在陈正哲的印象里，捷杰耶夫头脑转速很快。“我从来没见过他上台之前翻看乐谱。”他解释，“很多指挥都有这样的习惯，要在演出前看谱，确保接下来重要的地方不出纰漏，但捷杰耶夫不需要。”甚至在圣彼得堡的主场，捷杰耶夫经常带领乐团下午演出音乐会，晚上继续演出歌剧。就在不久前，3月12日，他还完成了在一天之内连续指挥三场威尔第的歌剧《纳布科》的壮举。
“捷杰耶夫在连续高强度工作的同时，演出项目还不断变化。”陈正哲感叹，“久而久之，乐团不仅积累了惊人的曲目量，而且养成了很特别的习惯——演出比排练要多很多。因此他们必须时刻都保持专注和敏锐，才能跟上这位总监的工作节奏。而且，乐团的工作时间可以无限长、无限晚，就像捷杰耶夫自己一样。”陈正哲记得，前几年有一次马林斯基演出理查·施特劳斯的歌剧《莎乐美》，安排了现场录音，准备制作成唱片。歌剧结束时已经是晚上10点，但捷杰耶夫对于演出并不满意，当即通知乐团继续补录。于是，在下午刚刚演出了另一场音乐会，晚上还有一场这样吃重的歌剧的情况下，深夜12点整，“演出”再一次开始了。“乐团、合唱团、独唱，从头到尾完整地又演了一遍《莎乐美》，直到凌晨两点。”陈正哲回忆，“别忘了，第二天还有一套新的交响乐曲目和一场新的歌剧。”
比起圣彼得堡的演出节奏，捷杰耶夫每次带领马林斯基巡演时安排的马拉松，原本就是常规操作。乐界奇人也好、传奇指挥也罢，马拉松般的节目安排也许没有完美演奏相伴，甚至难以摆脱粗糙或不羁之气，可永动机的魔力——尤其是在与对的作品确认过眼神之后，依旧总会让人欲罢不能。
因为一些与音乐无关的原因，大约一年前开始，原本常年游历全世界指挥的捷杰耶夫，一时只能在俄罗斯内部活动。按照前些年的光景折算下来，每年，捷杰耶夫大概会有4个月花在圣彼得堡，其他时间则不停辗转世界各地。但在刚刚过去的2022年，他有11个月都留在了马林斯基，那九部歌剧新制作也缘此而来。“我很久没有连续在圣彼得堡呆过这么长时间了。”他自言自语道。
突如其来的改变，多少还是令这位习惯了奔忙的指挥家有些不太适应。但很快，他开始重新审视和思考自己过去的旅行。“回顾过去这30到35年的经历，我意识到，自己其实属于全世界少数不停旅行的音乐家之一。我每年都会到访40至50个国家，包括距离很远的澳洲或南美洲。”捷杰耶夫如是说，“我现在更明智了，感觉到这样的国际旅行或许有些过于多了。回到圣彼得堡、莫斯科指挥更多的音乐会，也是一件令我感到高兴的事情。”
日程很快便重新被俄罗斯国内的演出填满。不只是在圣彼得堡或莫斯科，还有许多俄罗斯的小城市。“不是中国的那种小城市哦！”他特意打趣道，“中国的小城市可能都有300至500万人口，但在我们去到的地方，有时整个镇子的人都会出现在那场音乐会上。”
在这件事情上，捷杰耶夫说，他认识的一位俄罗斯钢琴家启发了他。那位钢琴家非常有名，却很喜欢去一些完全不知名的小镇演出。捷杰耶夫感到不解，便问钢琴家为何偏要这样做。“对方的回答是，任何地方的公众都值得听到这个世界上最好的音乐。”捷杰耶夫回忆，“这也让我思考，每个音乐家可能都在巡演问题上有自己的优先级，或是为了职业生涯的发展，或是为了商业上的成功，或是纯粹出于对音乐的热爱。”
职业或商业，在即将70岁的捷杰耶夫身上，大抵都不再是重要的问题。他直爽地说：“我现在也很喜欢去小城市演出，而且我们在小城市对演出的投入程度，与我们去卡内基音乐厅或任何其他的大音乐厅相比，没有任何区别。”
“对于音乐家来说，满足感和获得感不应该来自他去了哪里，而是来自他做了什么。”捷杰耶夫总结。同样是在一年前，俄罗斯政府相关部门曾经动议，建议捷杰耶夫将马林斯基剧院与莫斯科大剧院合并管理，担任新成立的总机构的领导职务。这意味着，捷杰耶夫获得了一个能够执掌两艘艺术航母、麾下团队规模高达万人的机会。但他婉拒了，而且至今仍未表露出接任莫斯科的意愿。他更关心的终究还是音乐，尤其是俄罗斯音乐。从北京返回的当天，他便在莫斯科现身拉赫玛尼诺夫150周年纪念活动的现场，指挥了《第二钢琴协奏曲》和《交响舞曲》。在此之后，他还要与马林斯基交响乐团在24天里旅行超过16000公里，前往俄罗斯的30个城镇演出。除了不遗余力地演出和推广作品，面对那些质疑俄罗斯音乐的声音，捷杰耶夫直言：“如果谁现在要阻止柴可夫斯基，简单来说，已经太晚了。他的音乐已经被全世界太多人喜爱了。”
文：蒋默然
摄：牛小北
编辑：褚慧超
美编：张琳琳
排版：阳洋
联系客服
