摘要：文章在前人研究成果的基础上，将音乐的表意途径，编织在由创作方式、表征形式、表征距离和表征种类多个维度构成的网络中，总结出三大类，分别是引用既定符号、加工既定符号和构建新符号；七种表意途径，分别是引用式写实指征、引用式写意指征、加工式写实约征、加工式写意约征、设征、构建式写实指征、构建式写意象征，并一一举出实例加以说明。在此基础上，讨论了实现音乐表意的思路，并给出了如何用音乐表征图形、图像、概念的具体建议。
关键词：音乐、表达、表意、类型、方式、方法、像似、指示、规约
文：程伊兵
▉ 1.引言
对音乐的美而言，历来有“自律”和“他律”之说。不仅有嵇康《声无哀乐论》，汉斯立克《论音乐的美》从理论上强调音乐美的自律性，更有诸如“语言的尽头是音乐”这类说法，强调音乐美的独特性。然而，音乐可以抒发情感、进行人文表达，甚至可以“讲故事”，在人们眼中，音乐的他律性似乎也是不言而喻的。
之前我对专业音乐院校中矫枉过正的“
唯本体论”有过微词(1)，历来提倡音乐要有所表达，尤其是人文表达，也没有停止过对这一问题的思考。本文是从音乐创作的角度，思考发挥音乐的他律性——进行人文表达时的途径进行的小结。
关于音乐表达，学界不乏著述。
张前、王次炤在《音乐美学基础》(2)中认为，音乐感性材料具有模仿性、象征性和暗示性（P27）；音乐中具有画面、视觉形象、文学性内容（P91）；作曲家正是利用音乐的这些特性，通过音乐抒发情感，进行人文表达的，而能够将内心体验，转化成音乐音响，则是作曲家的创造性想象活动（P145）。
达拉斯蒂的《音乐符号》(3)是一本着力于建立音乐符号体系的专著。其中，列举了不少谱例作为音乐符号表意的例证，如瓦格纳歌剧中具有象征作用的叙述性主题的和弦（P36）、贝多芬第二交响乐中作为行动符号(act-sign)的贝多芬式的发展（P77），隐含了叙述者没有做出破坏规范的行动这一超越符号(trans-sign)、西贝柳斯第五交响乐那些没有出现在重拍上的终止和弦，是特别反讽的音乐双关语（P93）等等。
黄汉华在《抽象与原型——音乐符号论》(4)中认为音乐符号抽象与内在生命情态、外在现实等原型之间的同构关系，加之音乐符号与其它文化符号之间的互释互阐，是音乐之所以能够进行人文表达的原因，并将音乐从现实到音乐再返回到现实的传播过程，描述为“物”—“心”—“音”—“心”—“物”式的链条。
关于音乐表达的专题理论阐述、应用研究也是大家关注的议题。
吴小宁(5)阐述并强调了数学与艺术之间的异构同质关系；苏阳(6)以音乐的形式与内容为研究对象，在对前人研究成果的总结反思基础上，阐释了音乐形式、音乐内容的定义以及它们的关系；葛雅琳(7)总结了三十年来中国音乐符号学的研究。
吕林烨(8)分析了久石让《天空之城》与《茉莉花》两首作品的创意中“同质异构”与“异质同构”的应用；章江(9)主要介绍了索绪尔、皮尔斯的符号理论体系，并分析了贝多芬《田园交响曲》第四乐章。
徐越北(10)以纳蒂埃三重分析法为理论工具，对瓦雷兹代表作《电子音诗》进行了分析；关鹏(11)、刘思军(12)、李秋筱(13)、张美茜(14)、张艺馨(15)等就电子音乐如何表达民族文化这一主题，对不同作曲家的电子音乐代表作进行了剖析。
音乐表达可以是技术表达，也可以是人文表达。当音乐进行人文表达时，就要求音乐具有表意性。那么搞清楚音乐表意的方法和途径，对音乐的人文表达而言，是非常必要的。
站在前人研究成果的肩膀上，笔者试图从音乐创作角度，对音乐表意的途径进行梳理，尝试将现有的音乐表意途径整合在一个便于分析和理解的框架内，并就音乐表意的逆过程——如何根据需要表达的内容，进行音乐创作的思路，提出一些抛砖引玉式的方案。
▉ 2.定义
正因为音乐的非语义性，当用音乐进行人文表达时，往往采用象征的手法，对所要表达的对象进行表征。然而林林总总的表现手法，都用“象征”一词来概括，显然过于笼统了。因此，区分某些手法，是否属于象征范畴，以及细分“象征”，对于厘清音乐的表意途径而言，不失为有益的切入角度。
索绪尔(16)开创性地将语音本身称作“能指”，将语音表达的对象称为“所指”，这也适用于同是声音的音乐。用音乐进行表意，实际上就是通过音乐音响的能指，对所指对象进行表征。那么表征途径，不外乎两大类：
受赵毅衡(17)符号修辞手法中“私设象征”的启发，我将第一类音乐的表征途径命名为“音乐设征”（以下简称设征），即不参考、不借用符号能指与所指对象的表征关系，按个人主观意愿，自行设计决定符号能指与所指对象的映射，从而对所指对象进行表征的方法。
第二类音乐的表征途径正好与第一类相反，我称之为“音乐借征”（以下简称借征），即参考、借用符号能指与其所指对象之间的表征关系，对所指对象进行表征的方法。
表征关系，意味着符号能指之所以可以代表其所指对象的原因。
皮尔斯(18)按符号能指与所指对象的表征关系，将符号分为像似符(icon)、指示符(index)和规约符(symbol)。
像似符因其和对象有相似之处，比如我们每个人身份证上的照片，就因与我们自己相像，所以能够起到意指表征我们每个人的作用。
指示符因与对象有直接的因果关系，比如风向标的位置，直接是由其所指对象“风”引起的，因此可以作为风的表征符号。
规约符是因为在一定范围内，符合一定人群的契约性规定，从而可以表征对象的。大多数的语音，就是一定地区、一定人群共同认定，其与某一个对象相连，比如语音[desk]和[Zhuō Zi]，就是分别得到英语地区和汉语地区人群的认同，其所指对象是“桌子”，从而起到表意作用的。
根据所借用表征关系的不同，借征可以分为音乐象征（以下简称象征）、音乐指征（以下简称指征）和音乐约征（以下简称约征）三种。
象征即通过借用符号能指的象似性，产生新的声音符号，对所指对象进行表征的音乐表意途径。
指征即通过借用符号能指的指示性，产生新的声音符号，对所指对象进行表征的音乐表意途径。
约征即通过借用符号能指的规约性，产生新的声音符号，对所指对象进行表征的音乐表意途径。
至此，原本笼统的称谓“象征”，被细化为两大类，包括设征、象征、指征和约征四种类型，见下图：
图1：表征类型
为了进一步阐明问题，还需要引入一些概念，它们是：借征步骤、借征形式、借征距离。
借征需要“借用”源符号中的某些内容然后将其转换成新符号，也就是转换成音乐。源符号可以是声音符号，也可以是图形图像、概念规则等非声音的符号。这意味着要在所有形式的符号与音乐之间找到一个共同的转换中介。
在我看来，
音乐是用声音写的数学公式——音乐中到处都是数和数量的关系(19)，而大千世界万物无不包含数与数量的关系，符号也不例外。这个蕴含在所有事物中的数和数量关系，就是用来将符号转换成音乐的中介，让我们暂且称之为“数理模型”。
借征的实施，可以被分解为三个步骤。第一步首先要确定源符号，也就是被借用符号的能指。比如以布谷鸟的叫声为能指。第二步，抽象出被借用符号能指的数理模型。比如布谷鸟叫声的大三度音高关系。第三步，按抽象出的数理模型创作新符号（音乐）。比如用长笛先高后低吹奏出这个大三度。
源符号可以分为两类：第一类，音乐音响、语音、自然声响等声音形式的符号；第二类，图形、图像、概念、规则等非声音形式的符号。
根据被借用源符号的类型，借征形式可以分为写实型与写意型。新能指（音乐音响）源自第一类，声音符号能指的借征是写实型借征。比如模仿布谷鸟叫声的长笛音乐。新能指（音乐音响）源于第二类，图形图像、概念规则等非声音符号能指的借征是写意型借征。比如描写布谷鸟飞行的音乐。
借征距离指新符号的数理模型与源符号的数理模型之间的相似度。相似度越高，借征距离越小，反之，相似度越小，借征距离越大。借征距离可以分为恒距与变距两类，其中，按借征距离大小，恒距包括零距、近距、中距、远距、超距五种；按相继借征距离之间的关系，变距包括连续和离散两种。
下面将利用上述概念，以引用、加工、构建——原创性从小至大的音乐创作方式为线索，整合音乐的表意途径。
▉ 3.音乐的表意途径
可以将音乐的表意途径分为三大类：引用既定符号、加工既定符号、构建新符号。引用、加工涉及对既定表意符号的利用，构建则不涉及。
3.1引用既定符号
引用既定符号时，既可能通过写实指征，也可能采用写意指征。
3.1.1引用式写实指征
通过音乐音响声音能指对所指对象进行指征的方法叫做写实指征。
比如，在音乐中加入某段马头琴名曲的演奏，以代表蒙古族文化，就是引用式写实近距指征。用合成的，模仿马头琴音色的电子声演奏马头琴音乐，以代表蒙古族文化，亦属此列。
以此类推，采用各种电子音乐音频手段对马头琴音乐进行处理，以代表蒙古族文化的做法中，直接把马头琴名曲的录音拷贝进当前音乐中属于零距；加延迟、混响等装饰性效果，属于近距；做轻微的失真变形属于中距；倒放等变形属于远距；过度失真、跨音区音高位移等属于超距；而电子音乐中著名的动态变形技术“Morph”产生的效果，大多属于变距。
1999年首次在国内举办的ICMC上的获奖作品，作曲家阿莱桑德罗·西普瑞尼(Alessandro Cipriani)的作品《异域之光(Al Nur)》中直接引用伊斯兰唱经的段落，2007年法国布尔吉斯国际电子音乐作曲大赛获奖作品，作曲家关鹏的作品《极》(20)中直接引用呼麦原声的段落都是引用既有音乐的声音能指，进行写实零距指征的典型范例。
3.1.2引用式写意指征
通过音乐规则等非声音能指对所指对象进行指征的方法叫做写意指征。
按照音乐组织的逻辑关系，音乐规则又可以分为音阶、音程等一级规则；旋律、和声等二级规则；曲式、风格等三级规则。各级规则都有可能被引用来进行指征。
比如利用平行四五度音程表现中国文化的作品，就是引用一级规则的写意指征作品。用大提琴或电子声演奏马头琴的旋律，以表现蒙古族文化的作品，是引用二级规则的写意中距指征。以马头琴音乐为动机，进行音乐发展的作品，是引用二级规则的写意远距指征。
央视新闻联播后天气预报的背景音乐中，蒲琪璋用YAMAHA FX-50电子琴演奏的《渔舟唱晚》(21)以及类似作品，是引用二级规则的写意中距指征。柴可夫斯基在作品《1812》中利用法国《马赛曲》加以变形，以指征俄法战争中的法方，是引用二级规则的写意远距指征。样板戏、小提琴协奏曲《梁祝》等作品，可以被看作是引用三级规则的写意指征。
3.2加工既定符号
加工既定符号，主要是针对语言相关能指的变形、夸张等艺术处理而言的，因此主体是约征，同样也有写实与写意两种方式。
3.2.1加工式写实约征
通过借用自然语音的能指对所指对象进行约征的方法叫做写实约征。
河南豫剧《花木兰》中著名的唱段，“刘大哥讲话，理太偏”，整个唱腔的音高、滑音、节奏几乎复刻自河南方言，属于加工式写实近距约征。很多民族乐器，甚至电子乐器，比如田进勤(22)发明的弦控式电子琴，就可以完全模仿自然语音来行腔，也属于加工式写实近距约征。
施立填词，陈小霞谱曲，陈奕迅演唱的《好久不见》，其中演唱歌词“好久不见”时的节奏取材于自然语音，但旋律是对自然语音的夸张，属于加工式写实中距约征。电子音乐中常用的声码器，如蠢朋克乐队(Daft Punk)的“Get Lucky”，通过声码器演唱的“We're up all night to get lucky”，也属于加工式写实中距约征。
京剧《智取威虎山》中杨子荣的唱段“穿林海，跨雪原……”的唱腔，整体行腔是对自然语音的高度夸张，属于加工式写实远距约征。戏曲韵白、古诗词的吟诵，也都应该属于此列。
意大利新人声主义不仅注重开发人声音色的多样性，还利用不可辨语音大做文章，属于加工式写实超距约征。简约派作曲家莱奇(Reich)的作品《不同的列车(Different Trains)》中器乐段落的速度、拍号、调性、音高、节奏，都是由自然语音决定的，比如2/4拍的45小节的音高节奏来源于自然语音“From Chicago”，3/8拍的46小节则以自然语音“to New York”为蓝本。这个手法属于加工式写实超距约征。
计算机音乐家道奇(Dodge)的作品《语音之歌(Speech Songs)》中的所有声音都来自计算机语音合成技术，其中既有清晰语义的“歌”，又有极度夸张的“唱”，而且在瞬间转换，属于加工式写实离散变距约征。卢西尔(Lucier)的作品《我正坐在一个房间里(I am Sitting in a Room)》，利用两台录音机相继对录的方法，使声音从具有清晰语义的声音，不断迭代变形成语义模糊，直至失去语义的“旋律”，属于加工式写实连续变距约征。
3.2.2加工式写意约征
通过借用语言规则能指对所指对象进行约征的方法叫做写意约征。
电子音乐家施托克豪森的作品《青年之歌(Gesang der junglinge)》，按照语言学的规则，对语音音频进行了多个层级的分解、组合，包括短语层级、单词层级和音素层级，全方位地通过控制能指形态，从而改变所指。照搬原语音音频时属于写实零距约征；加上分解组合部分则属于加工式写意离散变距约征。
3.3构建新符号
构建新符号包括设征、指征和象征，不包括约征。因为个人无法创造一个规约符，一旦涉及约征，就必定包含被多数人认可的规约符，必定包含对既定符号的引用或加工，就不属于新符号范畴了。
3.3.1设征
不参考、不借用符号能指与所指对象的表征关系，按个人主观意愿，自行设计决定符号能指与所指对象的映射，从而对所指对象进行表征的方法叫做设征。
根据个人通感，将颜色与音高对应起来，创作表现彩虹的音乐，是典型的设征。
设征过于个人化，不具普遍性，需要文字等额额外说明，才能被他人解读。
3.3.2构建式写实指征
基于声音、空间位置等有形能指构建新能指，从而对所指对象进行指征的方法叫做构建式写实指征。基于声音能指，既可以指征有形物，也可以指征无形物。我们先来看指征有形物的例子：
《百鸟朝凤》中有一段唢呐对知了声音的模仿，音区、音色甚至“不准”的音高都酷似知了叫声，惟妙惟肖地通过模仿知了的声音指征了知了这种昆虫，是构建式写实近距指征。作曲家格罗非《大峡谷组曲——羊肠小道》中铜管乐器通过滑音对驴叫声的模仿，也属于构建式写实近距指征。
钢琴演奏作曲家里姆斯基科萨科夫的《野蜂飞舞》时，快速上下“翻飞”的颗粒音，模仿了黄蜂飞行发出的声音，是构建式写实中距指征。作曲家普罗科菲耶夫的作品《彼得与狼》中通过定音鼓声指征猎枪，西安鼓乐《鸭子拌嘴》开篇模仿鸭子叫声的大小铙钹声，指征了两只鸭子，都是构建式写实中距指征。
《羊肠小道》中木管主题，动机音程关系取材于驴叫声，通过重复、跳进、插入连接发展出的音乐，同样是对驴子的指征，属于构建式写实远距指征。作曲家穆索尔斯基的《图画展览会——雏鸟的舞蹈》模仿雏鸟叫声的，跳跃的管弦乐队音响很好地描绘出雏鸟的形象，也属于构建式写实远距指征。而另一个电子版本的该片段，电子声除了具有跳跃感外，还通过哇音，使电子声更具雏鸟叫声特征，反而不是远距，是近距指征了。
下面是基于声音能指，指征无形物的实例：
柴可夫斯基《1812》曲尾真实大炮声的加入，是对战争的鲜明指征，属于构建式写实零距指征。贝多芬《命运》交响曲著名的主题，可以被解读为命运的敲门声，三短一长的乐队全奏，指征着正在“敲门”的未知的敲门者——命运，是构建式写实远距指征的范例。
基于空间方位，也可以对所指对象进行指征。
德国电子乐队“发电站(Kraftwerk)”的作品“Autobahn”，不仅通过具有多普勒效果的电子声，而且还通过快速的象位移动，指征飞驰而过的汽车，是构建式写实近距指征。电声乐中通过混音对自然声场的重建，也属于此列。
作曲家柏辽兹的《幻想交响曲——田园景色》中，一近一远英国管与双簧管的应和，指征着作曲家和远方的恋人，是构建式写实远距指征。
电声乐中，近场无混响，远场有混响的分层混音方法，对自然声场的电子化重建，也属于构建式写实远距指征。而电子音乐从瓦雷兹使用了四百只音箱的《电子音诗》，到将多层空间组织作为电子音乐四大标准之一的施托克豪森，直至唯声电子音乐(Electra Acoustic)的坚定践行者斯莫利，丰富多变的声场变化，这一建构式写实超距指征，已经发展成电子音乐独特的语汇。
3.3.3构建式写意象征
基于图形图像、概念等非声音能指，构建出新的能指，从而对所指对象进行象征的方法叫做构建式写意象征。
根据想象，利用电子合成技术创造出的宇宙飞船的“嗖——”声、激光枪的“啾”声等，是对飞船声和激光枪声的建构式写意象征。
作曲家斯美塔那《我的祖国——沃尔塔瓦河》中弦乐波动的音型是对流动河水的构建式写意远距象征。西安鼓乐《鸭子拌嘴》中间的华彩段，两只铙钹互相抢拍式地对峙，是对两只鸭子相互争斗状态的构建式写意远距象征。古琴曲《酒狂》是对醉酒状态的构建式写意远距象征。
作曲家泽纳基斯(23)的作品《转移(Metastaseis)》所用的数理模型，来自其为布鲁塞尔世界博览会飞利浦馆的建筑设计，可以说《转移》的音响是对飞利浦馆的构建式写意超距象征。
基于规则和控制的序列主义、频谱派和简约派，在我看来是原子论、还原论的写意超距象征。我本人的实时多媒体作品《
规则游戏》(24)，采用了类似简约派的方法，通过一个简单规则，控制不同音响元素，经重复产生涌现出复杂的音乐音响，整个作品作为规则与规则控制之下系统演变的声音模型，是对原子论、还原论的写意超距象征。此外，
用合奏、协奏代表炒菜，用齐奏代表汉堡(25)，也是写意超距象征。
至此，本文列举了引用、加工既定符号，构建新符号中可能出现的表意途径，见下图：
图2：音乐的表意途径
接下来，需要将目光集中在表意途径的“逆过程”——已知被表征对象，如何用音乐实现该表征上。
▉ 4.实现音乐表意的一些思路
对现有音乐音响符号的引用，应该是音乐家的强项，毕竟耳朵里听到的音乐，可以马上化为音符。对现有语音能指的加工，实际上几乎和声乐作品创作重叠，虽然有难度，但毕竟作曲家们都受过类似训练，知道思路和方法。构建式写实指征，毕竟有声音或方位等有形物做参考，稍加思考和训练，抽象出数理模型并不难。
如何做到构建式象征，反而是大家不熟悉的。下面将抛砖引玉式地提出一些实现构建式象征的思路。
构建式象征都是写意型的，这是因为新能指的数理模型，不是来自声音能指，而是来自图形图像、概念等非声音能指。
4.1用音乐去表征图形图像
音乐是通过声音进行表征的，《四分三十三秒》这样的特例除外。因此如果要通过音乐表现图形图像，只有设法将图形图像声音化——转换成声音才行。下面将以格罗非《大峡谷——羊场小道》为例，假想画面为群山环伺的小路，逐步说明声音化的过程。
首先要做的是提取出图形图像中某个属性。比如群山环伺小路的构图属性——远处群山，近处小路上的驴。
因为音乐是时间的艺术，因此接下来需要将抽象出的属性历时化。由此，“远处群山，近处小路上的驴”经过历时化变成了“远处群山背景中近景小路上行走的驴”这样的形式。
历时化的目的，是为了找出随时间变化的量，就是这一步要完成的任务。根据三维空间中，近景物体移动快，远景物体移动慢的透视原理，提取出的历时化的量是“静山动驴的并置关系”。
有了历时化的量，就相当于有了创作音乐需要的数理模型。可以利用稳定与不稳定的并置，或者快与慢的并置，作为创作音乐的数理模型。格罗非《大峡谷——羊肠小道》正是这样做的。
正拍起的木管与弱拍起的铜管，构成稳定与不稳定的并置；快速跳跃的木管主题与缓慢绵长的铜管主题，构成快与慢的并置。它们一起，勾勒出了大峡谷中羊肠小道的画面。
小结一下，我们或许可以按以下步骤，通过音乐实现对图形图像的表征：
提取出图形图像中的某个属性
将提取出的属性历时化
提取出历时化的量
以历时化后的量为数理模型，将其转化为音乐中的量
按转化后的量创作音乐
4.2用音乐去表征概念
用纯音乐表现无形的概念，似乎更有无从下手的感觉。下面将遵循声音化的路径，以表现命运的贝多芬第五交响曲为例，试图逆推出这个过程。
首先要确定无形概念的某一个属性作为表征对象。比如命运有重大、多舛、未知等诸多属性，我们假设要以命运的未知属性作为表征对象。
这时提取出的属性往往是孤立的，未与任何事物产生联系，那就通过添加参与、实施者，实际应用这个属性，以便将其应用化。经过应用化，“未知”可以变成“突然意识到某未知事物时的心境”这样的形式。
未知事物有很多，这时就需要确定其中一个——将其特例化。经过特例化，“突然意识到某未知事物时的心境”就可以特例化为“不速之客到访时的心境”，进一步特例化，直至出现有形画面——“站在门前的访客”。至此，便完成了将无形所指有形化的过程。
这时就可以按照表征图形图像的步骤，历时化——访客在敲门；历时化后的属性——敲门声；最后提取出敲门声的音高、节奏属性作为数理模型，以此创作音乐。
小结一下，我们或许可以按以下步骤，通过音乐实现对无形概念的表征：
提取出概念中的某个属性
有形化
应用化
特例化
之后，就可以参考用音乐表征图形图像的步骤，继续下去：提取出有形化后的某个属性
将提取出的属性历时化
提取出历时化的量
以历时化后的量为数理模型，将其转化为音乐中的量
按转化后的量创作音乐
▉ 5.结语
至此，有必要进行一下总结，还有一些思考需要和大家讨论和分享。
5.1总结
本文在前人研究成果的基础上，将音乐的表意途径，编织在由创作方式、表征形式、表征距离和表征种类多个维度构成的网络中，总结出三大类，分别是引用既定符号、加工既定符号和构建新符号；七种表意途径，分别是引用式写实指征、引用式写意指征、加工式写实约征、加工式写意约征、设征、构建式写实指征、构建式写意象征，并一一举出实例加以说明。在此基础上，讨论了实现音乐表意的思路，并给出了如何用音乐表征图形、图像、概念的具体建议。
5.2讨论
实际音乐创作中，作曲家很可能重复使用某种，或综合使用多种表征方法，对所指对象进行表征。比如，作曲家格罗非在《大峡谷——羊肠小道》中，不仅重复采用近距指征，用木鱼声模仿驴蹄声，用铜管模仿驴叫声，还通过木管声部，对驴子进行了远距指征。而且，一部成熟的音乐作品，在表达上，也往往不止从一个侧面，而是从多个侧面入手，描绘一个事物。比如贝多芬不仅通过那著名的命运敲门声，体现了命运的未知性，也着力描绘了命运的重大、多舛。
有人或许会有疑惑：格罗非、贝多芬当真是按照文中推演的那样写音乐的吗？我想多半不是。那文章建议的操作步骤岂不是毫无意义了吗？
我不这样看(26)。对成熟作品的创作过程，进行合乎逻辑的逆向推导，永远能启发和指导我们当下的创作。当然，按照文章中的步骤，通过音乐表征图形、图像和概念，只是一些方向性的思路，相信还有更多的作品和创作方法可供探索。
经过思考，对一些现象加深了认识。比如前面分析到，作曲家通过快慢声部的并置，指代远景和近景，那么，许多作品中都有快慢声部并置的情况，难道都是在表示景别吗？再说，快慢声部并置，就只能表示景别，不能指代其它对象吗？这些都说明了音乐的非语义性或者弱语义性。因此，作为音乐创作者，应该对此有清醒的认识，不必过分追求纯音乐表意的准确度。毕竟，音乐表达存在一定的模糊区间，而这个区间的存在，正是音乐这门独特艺术的魅力之一。
除了音乐都有的特殊性外，电子音乐还有其自身的特殊性。
电子音乐可以拷贝一切。不仅可以将原始原声，还可以将任何经过处理的音乐轻松地放进电子音乐中，甚至可以拷贝自己——将经电子手段处理过的音乐生成音频后，重新作为素材，进行加工、如此往复可以迭代下去。这将对本文探索的成果，产生无限外溢的效应，使任何途径之间可以任意组合、嵌套、迭代。我们将要面对的，可能是维度愈加丰富、表意愈加复杂的未来作品。
希望我们大家一起思考、创作、见证。
1.[ 程伊兵，
对汉斯立克说不，CYB-sound，2018.12]2.[ 张前、王次炤，音乐美学基础，人民音乐出版社，1992]3.[ 埃罗·达拉斯蒂著，陆正兰译，音乐符号，译林出版社，2013，P36]4.[ 黄汉华，抽象与原型——音乐符号论，暨南大学博士论文，2003]5.[ 吴小宁，数学与艺术的异构同质，广西师范学院学报（自然科学版），2002.6]6.[ 苏阳，中国现代关于“音乐形式与内容”的历史叙述与理论反思，上海音乐学院硕士论文，2012]7.[ 葛雅琳，中国音乐符号学研究30年(1985—2015)，当代音乐，2017年第2期]8.[ 吕林烨，“同质异构”与“异质同构”在音乐文化创意中的运用，北方音乐，2013.2]9.[ 章江，音乐符号学理论综述——以贝多芬《田园交响曲》第四乐章为例，当代音乐，2017年第16期]10.[ 徐越北，音乐符号学视域下的《电子音诗》——以纳蒂埃三重分析法浅析瓦雷兹代表作品为例，音乐艺术，2014.4]11.[ 关鹏，理念的渐进，中央音乐学院硕士论文，2004]12.[ 刘思军，从《色彩的空间》看电子音乐东方语境的具象与抽象体现，新疆艺术学院学报，2017.3]13.[ 李秋筱，中国（大陆）电子音乐早期创作特点研究，中央音乐学院硕士论文，2012]14.[ 张美茜，黛敏郎电子音乐作品中的民族性特征—以三首电子音乐作品为例，中央音乐学院硕士论文，2018]15.[ 张艺馨，中国民族元素在刘健电子音乐作品中的应用研究——以《盘王之女》、《黑珍珠》、《山的节奏》为例，西安音乐学院硕士论文，2023]16.[ 索绪尔著，高名凯译，普通语言学教程，商务印书馆，1980，第一编，第一章]17.[ 赵毅衡，符号学原理与推演（修订本），南京大学出版社，2021，P204]18.[ 皮尔斯著，赵星植译，皮尔斯：论符号，四川大学出版社，2019]19.[ 程伊兵，
音乐是用声音写的数学公式，CYB-sound，2019.2]20.[ 关鹏，关鹏电子音乐作品专辑，人民音乐出版社，2009]21.[ 颜峻，
中国“电子乐”小史，大福唱片，2018]22.[ 算法艺术实验室AALab，造访弦控式电子琴发明者 | 弦外之音，微信公号，2018]23.[ Iannis Xenakis，Formalized Music——thought and mathematics in composition (Revised Edition)，PENDRAGON PRESS STUYVESANT NY]24.[ 程伊兵，
规则游戏（2002），CYB-sound，2020]25.[ 程伊兵，
汉堡国乐队vs中餐交响团，CYB-sound，2019.8]26.[ 程伊兵，
再提“作者已死”，CYB-soun
