作为出生、成长于上世纪60年代的香港人，叶锦添几乎天生就在中西兼收的复杂文化环境中构建了自己最初的生命底色。
叶锦添的父亲喜欢粤剧，偶尔也亲自登台票戏，童年时代的叶锦添经常跟随父亲到后台玩耍。金丝银线的戏衣、乱哄哄的候场锣鼓点、空气中飞扬的细小尘埃,还有等待着粉墨登场的一众演员们——他们站在虎度门口，用油彩掩盖了平时的样子，等待着变成戏文里的角色。
这些都让儿时的他觉得奇异而有趣，他说不清自己为何被吸引，喜好摄影的叶锦添常常在后台给等待中的演员们拍照，然后待胶片冲洗出来，那些已经过去的瞬间又再度以另外一种形式浮现在他面前。那一刻，他意识到，在滔滔不绝向前奔涌的时光中，运用某些手段，人们其实可以挽住记忆，收获“永恒”。
后来的叶锦添从一本书中看到梅兰芳的一张老照片，被人工上了颜色，照片中风华绝代的梅先生只是展露了一张侧颜，手指轻轻托腮，流转的眼波中，似乎在沉默中倾吐着千言万语。
他一下子被这种美的形态击中，但那并不是一种带着外来陌生感或气势汹汹的闯入感，而是一种深刻埋藏于血液骨髓间的集体意识被瞬间激活的似曾相识。“我当时觉得这种美好非常熟悉，第一次见就仿佛看了千千万万遍。这个人为什么那么漂亮？但又绝不是普通生活中女孩子的那种漂亮，那张脸是那么耐看，带着一种神秘又亲切的氛围感。”
彼时的叶锦添还没有意识到，他是被一种古老又强大的审美传统所打动，后来的他这样形容这种美学精神：“我看到的并不仅仅是表面上的那个样态，而是有更深入的一层隐藏在下面，一个女子的姿态怎样在一个男子的身上重叠起来？其实中国审美里面有好多这种类似的东西，就是通过一种形式去表达另外一种东西，就像修辞里面的借代手法，一旦运用起来，就会产生好多诗意的瞬间。”
在后来的很长一段时间里，叶锦添都痴迷于这种由借代而产生的氛围感。
比如电影《胭脂扣》，“里面的每一段影片、每一个场景都做得很考究，整个氛围都做得很足。”这会让他感觉到，一种逝去的时代感扑面而来，他痴迷于那种“把整个时代抓住”的感觉。而到了电视剧《橘子红了》，叶锦添的灵感来源则是一张泛黄的历史老照片。“在那张19世纪末的老照片里，我看到了洛杉矶唐人街的一幅图景：一个穿戴整套华丽盛装的清朝小脚女人，出现在一个昏暗的、围拥着许多铁路工人的悠闲场所。”
从《胭脂扣》《诱僧》，到《大明宫词》《卧虎藏龙》……在很长一段时间里，叶锦添仿佛一直在他的作品中表现着一个古中国影影绰绰的影子，这个影子既散发出古旧熟悉的质感，但仿佛又不是人们约定俗成想象中的中国。
在创作了大量影视剧代表作的职业生涯中，叶锦添意识到自己其实一直在下功夫研究着东、西方传统与当代文化之间的比较关系。“我对京剧感兴趣，也在看各种西方的近、当代艺术，比如各种印象主义、后现代主义什么的，同时也在思考，面对传统，我们能做些什么？总不能搞出一模一样的东西。我不给自己定型，要不停做不同的东西。”
但与大部分横跨中西方，喜欢津津乐道二者不同之处的跨文化创作者不同，叶锦添更倾向于在两个看似极端的方向中找到彼此的共通之处。叶锦添曾在台湾生活、工作过七年，与吴兴国的当代传奇剧场、林怀民的云门舞集、汉唐乐府等文艺团体合作紧密。叶锦添一心沉浸在台湾相对古雅的剧场世界中，每一个项目，他都极尽可能地收集资料、全力研究，京剧、昆曲、南音……皆有涉猎；他也曾经热衷旅行，走遍西方的各大画廊、剧院、博物馆，相对式微的传统艺术与各种新兴的崭新思潮，都在他的脑海中交融混合。
“梅兰芳的艺术是由模仿生活而来，但搭配他的舞蹈、韵律以及各种技巧，最终却变成了另外一种形式，当你观看他的这一整套表演时，会随之进入另外一个时空。”如今的叶锦添这样形容他被梅兰芳所代表的中国传统戏曲艺术所给予的启发，而事实上，这种“被赋予的真实性”也是外界对于他长期以来艺术创作的一种印象。媒体与评论界认为叶锦添似乎擅长将一切门类打通，再度用自己的方式表达，创造出了一种既陌生又熟悉的第二语言，并将他的这种方式定义为新东方主义美学。
但叶锦添本人却并不热衷谈论各种主义：“其实我一直在强调，要做一个东西，首先就要把主义赶走。很多主义类的东西就是一直在分裂、重叠……而不是有机地结合成一个整体。”
与各种人为下的定义相比较，他更喜欢感受艺术带来的共鸣：“艺术应该有冒险性，有张力，不多不少地让人产生一种兴奋或唤起一种升华。我有时看到一些艺术作品会感觉自己瞬间被震到，然后会有共鸣。艺术应该给人那种被震到的效果，从而对观看者产生影响。”
而作品之于观众的感受不过是：“你碰没碰到那个时代，尝试感受到那个共鸣的点没有？”
