文章中,库恰举的例证是他的一次观剧经历:“2013年3月2日,我在巴士底歌剧院观看了威尔第歌剧《法斯塔夫》,该剧就是这样一部荒诞的制作。故事发生在1400年英国温莎的一个旅馆,而在巴士底歌剧院的版本中,舞台布景则是一个车库。让我感到吃惊的还不止这些,第一幕中,仆人皮斯托拉反抗法斯塔夫的命令时,他唱道'我随身带了剑’,但剑在哪儿?他根本就没有佩戴!”
作为歌剧听众,我庆幸于自己终于“修炼”到能够感悟穿越式导演手法的力量和美。除了萨尔茨堡、苏黎世、科隆等地的众多一流歌剧制作,易立明近年来执导的多部歌剧也让我受益匪浅,这其中包括津沪两地的《茶花女》。
易立明与天津歌剧院合作的“民国版”《茶花女》不限于在这部最受中国听众欢迎的歌剧经典中大胆加入中国元素,而是大刀阔斧地从戏剧方面加以改造:从故事情节到舞美设计和服装服饰,无不置换到民国时期天津的环境中。在“天津版”《茶花女》由汤沐海指挥成功完成又一轮演出后,3月18日晚,易立明与上海歌剧院合作的《茶花女》上海版于上海大剧院迎来令人瞩目的首演。这一次,茶花女的故事年代与天津版相近,在1920年前后,故事发生地是上海开往法国的邮轮“白色茶花号”上。女主角维奥莉塔是这艘游轮上的“驻船当红歌女”,男主角阿尔弗雷德是从法国到上海闯荡冒险的法国富商子弟,他的父亲亚芒化身为在卡萨布兰卡做贸易的法国富商。易立明以他在天津的《蓝胡子公爵城堡》和《俄狄浦斯王》以及去年在北京中华世纪坛剧场的《螺丝在拧紧》中运用得十分精彩的“一景到底”手法,将《茶花女》原作三幕的四个场景(巴黎的维奥莉塔家中客厅、巴黎郊外乡间别墅、巴黎的弗洛拉家中客厅以及巴黎的维奥莉塔家中卧室)集中于“白色茶花号”的甲板。尽管这样一来,体现于唱词(未做丝毫改动的意大利原文)中的原作情节与舞台上的场景产生了冲突,但这没有影响这部经典焕发出新的、强烈的艺术感染力。包括在第三幕中,久别重逢的维奥莉塔和阿尔弗雷多相拥唱起他们的二重唱“让我们一同离开巴黎”,而背景却是上海外滩——这又有何妨?除了上海在上世纪二三十年代确有“东方巴黎”之称,更重要的是,“穿越式”歌剧呈现背后的心理和美学根据在于,音乐部分所表现的内涵,与舞台上的时空,在形成冲撞的同时构成一种复调式并置,在虚构与现实、过去与当下之间产生奇特的共鸣,进而传递出别样的意蕴,即古往今来,人类的经历有着相同的特征,古人与今人的内心息息相通。
在有着什克洛夫斯基所论述的“陌生化”效果的导演理念之外,使得《茶花女》上海版具有强大艺术感染力的是剧中男女主角的上佳表现。脱下《骆驼祥子》里的中式短衫,一身西装革履的韩蓬,成为相当精彩的阿尔弗雷德,虽然他的扮相不属于有戏剧说服力的——缺少赢得当红歌女芳心的必要“颜值”,但他以嗓音对角色的塑造相当出色。德国作家和评论家沃尔夫冈·维拉切克曾敏锐地指出,在《茶花女》中,“男高音的音色随心情的变化而变化:当他对爱情充满自信与希望时,歌声优美抒情;而当他以为爱情已离他远去时,歌声则失去了以往的镇定。”韩蓬正有这种音色变化,包括第二幕第二场那种真实的焦灼感。
文 | 王纪宴
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