我们一般认为莫扎特共作有六首弦乐五重奏（此外还有数个断章，以KAnh编号）：No.1，降B大调，K.174；No.2，C大调，K.515；No.3，g小调，K.516；No.4，c小调，K.406；No.5，D大调，K.593；No.6，降E大调，K.614。第一首较为青涩，三、四最出名，第六首虽时间最晚，但全无沉郁的情绪，倒出人意料。阿玛丢斯四重奏组的这一版本先后在1968年和1975年以LP形式面世。录音所处的上世纪六十年代末正是阿玛丢斯四重奏组的巅峰期，他们的录音跨越了八年，时间最早的两首No.2与No.4音质略粗，其余几首生动透明，还具备了一种干、冷、硬的音响特点，不过那挺能博得包括笔者在内的许多人的欢心。
阿玛丢斯四重奏（Amadeus Quartet）组成立于1947年，其中三位是因“二战”流亡到英国的维也纳音乐家。战后，他们以演绎德奥作品赢得了相当的地位。就录音看，该组是演奏勃拉姆斯和舒伯特的好手，莫扎特向来不算百分百的“纯情版”，或可形容为融入勃拉姆斯与舒伯特元素的莫扎特吧。这一特点的体现首先是几把琴宏大的音量与宽广的揉弦，而到了柔情的段落，仍不失都有一种父辈的慈爱与宽厚，绝对不会耽于疲软绵柔的一面。
五重奏录音里，中提琴手阿洛诺维茨（Cecil Aronowitz，1916-1978）的表现可以用完美形容。这位临时来客串第二中提琴的英国乐手非同小可，他出生于南非，最早学习小提琴，不仅在Pro Arte组合与伦敦爱乐担任过中提琴首席，与布里顿的关系也不错，作曲家甚至曾把写给普利姆罗斯的《眼泪》（Lachrymae）为阿洛诺维茨改出了一个乐队版本。阿玛丢斯四重奏组哪肯放过在眼前的机会，所以每当遇到五重奏或六重奏曲目，便邀他前来助力。
当第一小提琴手布莱宁（Norbert Brainin）较突出（记得一开始还有把组名叫成“布莱宁四重奏组”的提议），另外三人的声音时而会被他遮住的时候，阿洛诺维茨的声音还算是清晰漂亮的。毕竟，最上端的旋律线被强调出来，内声部的细节会被牺牲掉一些，相对其他作曲家如博凯里尼加入了大提琴，莫扎特在五重奏声部里着重加入了中提琴，正是想在两个外声部交流对话之余，提高内声部搭配组合的丰富度。所以阿洛诺维茨和组内中提琴西特霍夫的两个角色，恐怕才是成就这一美妙演绎的主要缘由。
在笔者看来，整套唱片的亮点还在于：No.1里温暖如歌的中提琴声部；No.2行板乐章流畅的诗意，同时维持着严谨的反思；No.3第一乐章的律动很吻合孩童的顽皮形象，末两个乐章像进入了恬美的安眠状态；No.4庞大的首乐章快板，8分多钟里浓烈的悲剧性从未渐弱过，末乐章“主题与八个变奏”酸楚的小调感挥之不去，对位却精熟到我瞠目结舌。这一首，其实莫扎特自己有个改编版——为两支双簧管、两支单簧管、两把圆号和两把低音号而作的K.388，唯不知管乐能否吹出那般深的愁绪；No.5末乐章第二主题的“类赋格”可圈可点，四人的手指功夫能折服任何苛刻的听众；No.6里，阿玛丢斯便不再追求深度或者复杂，流露出喜悦和感性。
不足之处仍是有一些的，譬如，这六首里的No.1宽广有余，灵巧不足；No.3细匀深长的慢板拉得临渊履冰，似乎欠缺点诗意。总之，对于不喜欢阿玛丢斯的乐迷来说，他们的拉法多少是随意的，或者说有点即兴的“散漫”，尤其到了较快的行进段落，以布莱宁为首的、拒绝被“打圆”的演奏定会让喜欢维也纳轻柔风格的听众觉得不适应。当与格吕米奥组珠圆玉润的版本并置时，阿玛丢斯会在第一时间“震”到你，然后才考虑融化你——只要在头一分钟你不排斥布莱宁棱角十足的发音。
除了“打磨”得更为圆熟的格吕米奥组合之外，塔利希与老布达佩斯两个版本（第二中提琴分别是Trampler与Katims）也为我们提供了同一组曲目的参考。在觉察到阿玛丢斯不足的同时，我立刻也意识到，他们较老派、单刀直入的拉法与今天绝大多数的新生代重奏组都有所不同。这一点在今天“技术流水线”的时代真可贵极了。听听No.3的末乐章吧，那就像一位刚在暴风雨中掌完舵的水手，抵着船舷静候夕阳西下，眼望乳白色的银河慢慢浮起。此时的听者，将重新认识一个清澄如镜的莫扎特，也会感激阿玛丢斯五人组发自内心的率真与可亲。
文 | 詹湛
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