全作从舞台到音乐不过只用十余人，包括三个演员：士兵、魔鬼、公主（舞蹈），以及一位讲解员。器乐编制包括七件乐器：两个木管、两个铜管、两把小提琴和一个打击乐组。全剧约50分钟，分为两部分，取材于俄罗斯军队士兵中流传的故事，其实是一个浮士德式的寓言：一名士兵利用半月休假回乡探亲，在河边坐下拉起小提琴，化妆成小老头的恶魔闻声而来，愿以魔法之书与士兵交换小提琴。士兵答应，并去老头家过了三天。魔界三天，人间三年，士兵回家，未婚妻早已和别人结婚生子。士兵绝望后，用魔法书而发财成了富翁，但他一点也不幸福，于是出门冒险。有一天来到一个国家，正逢该国公主罹患怪病，不吃不喝。士兵前去医治，想治好后娶她为妻，在路上遭遇为心怀相同目的的恶魔。恶魔欲以小提琴医治公主，但在玩纸牌时把小提琴输给了士兵。士兵以他的小提琴给公主演奏各种舞曲，治愈了公主的病，两人欣喜若狂。恶魔嫉妒士兵，咒他不能离开这个国家。士兵因想念故乡而邀公主一起返乡，但刚跨出国境就被恶魔俘获，恶魔获得了最后的胜利。
斯特拉文斯基此时的创作已脱离俄罗斯文化的情怀，转而融入多文化的不同元素。整部作品舞蹈、音乐、说白高度有机一体，呈现为几个蒙太奇式的片段，音乐包括九段，从一首音调轻松反讽的进行曲开始。小提琴代表士兵，是整部音乐的中心，根据剧情的发展，种种世俗和音乐场所的旋律风格因素和片断如探戈、华尔兹、拉格泰姆音乐、进行曲、西班牙皇家仪式曲、吉卜赛旋律、路德宗合唱旋律串联起整个作品。音乐的节奏极为引人注意，它延续了在之前《春之祭》中节奏之大成，又是作品完整性的灵魂——将完全不同的各类音乐元素纳入一种统一的形式当中。
音乐戏剧的由来 实际上，斯特拉文斯基总是为音乐表达的主题寻找新形式，不会拘泥于某种风格套路，着实是全新音乐形式的探索者。《士兵的故事》尽管是战时拮据生活所迫的产物，却反映了他更为进步的戏剧观。二十世纪初的音乐界，瓦格纳依然盛名不坠，但也饱遭其他名家批评。两位20世纪的先锋勋伯格和斯特拉文斯基都是瓦格纳戏剧观的批判者，前者将瓦格纳视作通往现代音乐戏剧的桥梁，保守地进行批判，而后者更为激进：“过去一个人到剧院去是为了得到由亲切的音乐作品提供的愉悦,后来他再去就是为了在剧中打呵欠。其中，音乐被强行加入自身法则的外来的东西粗暴地搞成瘫痪,尽管有瓦格纳表现出的伟大才能，也难以不使观众厌倦万分”。 斯特拉文斯基极力反对瓦格纳式的排斥音乐自身的音乐戏剧观，也不同于勋伯格在音乐戏剧作品中将观众身临其境带入戏剧本身、以戏剧性为中心的传统做法，《士兵的故事》是斯特拉文斯基寻求新的音乐戏剧形式的尝试。它既不是歌剧，也不是舞剧，成为一种独立的形式。片断化方式实质是一种“非戏剧性”，使观众能够刻意与舞台保持距离，这令人有意无意的想起布莱希特的“间离”理论。尽管斯特拉文斯基一直抱有对严肃歌剧形式的理想，但他甚至曾计划让这部作品在卡车上巡演，对传统歌剧形式不无讽刺。 乐团编制组合灵活多样，以弦乐重奏、木管重奏、铜管重奏、室内乐歌舞剧、室内乐交响乐等多种演出形式展现出其一流乐团的深厚艺术底蕴。乐团曾应邀在国家大剧院、北京音乐厅等多个著名剧院进行专场演出，用强烈的音乐感染力和完美的表演得到业界的高度评价与观众们的广泛赞誉。
这部作品诞生于第一次世界大战时期，这场战争令西方世界陷入20世纪的第一次全面恐慌。音乐也随后面对着一种恐慌：晚期浪漫主义已去，音乐的语言面临更新。另一边的德奥乐派，勋伯格已快要建立起十二音体系，而这一边，《春之祭》令人震惊四座的是它对“春天”景象的粗野反叛，但音乐语言体系并未远离调性传统，《士兵的故事》中更是将不同音乐元素（爵士、民歌等）纳入到创作的范畴之中，这种表面上的保守甚至被当时阿多诺的现代主义批判视为保守主义者。《士兵的故事》是斯特拉文斯基在《春之祭》后的一次创作观念进展，也是他面对战争的自白。浮士德的故事已经源远流长，但这部作品实在地停留在当下：“我最初的想法是把我们作品的时代和风格放在任何时间，放在1918年。”原本俄罗斯的民间故事已经变成现实，欲望与灵魂的争斗停留在每个战争的角落。表现主义的艺术反思是沉重与痛苦的，如勋伯格那种歇斯底里式的异化。斯特拉文斯基却以一种辛辣嘲讽的态度，“轻蔑”地讽刺着这个故事，却又肩负着更重的道德使命感，就像在魔鬼发誓要向士兵报仇后的第十曲“大圣咏曲”，以路德教合唱旋律为背景的说白：
已经有了的东西，就不要再求增添什么， 一个人不可能同时既是现在的人，又是过去的人。必须学会选择；你无权占有一切，须知这是犯禁的。一种幸福也就是幸福的全部；两种幸福，这仿佛是不存在的。
室内乐队介绍
城堡室内乐团是中国最优秀的室内管弦乐团之一，由中国国家交响乐团优秀青年音乐家组成。成员不乏国内外比赛获奖者，他们技艺精湛，配合默契，严谨踏实的协作精神与充满激情活力的演奏使得音乐美妙和谐、均衡纯净。
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