贝多芬今日作品《莱奥诺拉》序曲（第三号）有人类的地方，就有音乐之光！
黑尔导赏
《莱奥诺拉》序曲第三号本身就是对一部歌剧中老生常谈的——是的——鄙俗的篇章的戏剧化概括。 序曲，是在听没有丰满且音色优美的歌剧女主角的歌剧；序曲是看不到因长期禁闭在“潮湿”的地牢中而导致喉咙严重受损的男高音的歌剧；序曲是感受没有歌剧年轻男女演员们拿着舞台道具中的烫斗闲聊的歌剧；序曲是欣赏没有人的歌剧（剧中有四个人，每个人都有各自的感情，按着约定俗成的学术形式以相同的音调演唱）。
第二、第三、第一的次序
能在同一场音乐会中上演三首莱奥诺拉序曲，并按三首序曲的创作顺序：第二、第三、第一来演绎也许会很好。一个由恶魔编排出的以贝多芬钢琴奏鸣曲组成的节目单，会因故意反对公众道德的行为而引起警方关注。可能除了《第九交响曲》外，从未有过这样一个交响乐节目单是为了鼓励作曲家的努力而编排出来。但对于这几首序曲来说就另当别论了。因为这样的编排能揭露贝多芬在对同一个主题有极大兴趣时，他在音乐思想和戏剧思想上的创作过程……，有多少作曲家能在像《莱奥诺拉》序曲第二号这样的作品获得成功后，还有勇气或者说还有能力在它之上继续加工出莱奥诺拉序曲第三号的呢？专注地欣赏三首序曲并深思熟虑后，第三号序曲最终有理由被留作音乐会用途，而另外两首则要搁置一旁，束之高阁了。
在《费德里奥》（Fidelio，也译为菲岱里奥）问世的那一年（1805年11月20日），拿破仑的军队正急着赶往维也纳。城里有大批的贵族，商人和其他居民离开。法国军队的先遣部队于11月13日入驻。那些对歌剧有喜好的维也纳人已经逃离了。剧院不再人头涌动。许多听众都是拿破仑军队里的军官。歌剧成功可能性很小。在第一次上演后又再演了两场。第一和第二场演出都选用了《莱奥诺拉》序曲第二号。波林·安娜·迈德·豪普特曼（Pauline Anna Milder是一位歌剧女高音,后来人们称她-豪普特曼[Hauptmann]太太）担任女主角。“这部歌剧上演得太仓促了，由于缺乏充分的练习，使得歌唱家的表演有些缺陷。”贝多芬1804年收到剧本，他在接下来的夏天在海岑多夫（Hetzendorf）为之创作音乐。在他返回维也纳时，排练已经开始了。在之后的几年里，《费德里奥》已经是安娜·迈德·豪普特曼的拿手好戏了。“从当时的批评看，当年（1805年）那些瑕疵只不过是因为缺乏舞台经验而已。”
《费德里奥》在维也纳首演时，序曲选用的是《莱奥诺拉》序曲第二号。之后歌剧经历了被取消，被修改，于1806年3月29日重新搬上舞台，这时莱奥诺拉序曲第三号以第二号改版的形式选用为歌剧的序曲。有人说1807年在布拉格也有一场演出，贝多芬为它写了新的序曲， 序曲保持了以弗洛雷斯坦（Florestan《费德里奥》里的男主人公）的曲调为主题，这个主题在《费德里奥》（Fidelio op.72） 第二幕 “Gott! Welch Dunkel hier!" In des Lebens Frühl”中，而第二和第三号序曲中的其它元素都没有使用，演出取消了，这首序曲的手稿也不见了。1814年《费德里奥》在维也纳重新上演，为这次上演，贝多芬写了《费德里奥》序曲。从贝多芬的日记中，我们得知，同年3月到5月15日，他在写这首序曲时还“重写并改善”了这部歌剧。
歌剧的彩排是在5月22日，但是当时贝多芬许诺要完成的序曲还未完成。在之前的20日或是21日，贝多芬与他的朋友巴尔托利尼（Bartolini）在客栈吃晚餐，饭后，贝多芬取了账单，在背面画上许多线，并开始写写画画起来。巴尔托利尼说：“来，我们走吧。”贝多芬回应说：“不，等等。我对我的序曲有些想法。”他继续坐在那直至完成他的创作。他没去参加彩排，大家等了他很久都没见到他，便直奔他的住所寻找。只见他已在床上熟睡，身旁放着一杯白酒和一些饼干，而写满序曲的纸布满床上床下，蜡烛也已燃尽。这首序曲尚未完成，自然是还不能使用的。辛德勒说当时使用了一首《莱奥诺拉序曲》。而赛弗里德（Seyfried）则认为当时使用的序曲是《雅典的废墟》（The ruins of Athens）。
现在都认为，根据作品完成的时间排序的话，这些序曲的顺序应该是：第二号、第三号和第一号。有说法认为，第二号序曲重新改写过，其原因是在于某些段落对管乐器音乐家来说太难；有的则说是因为弦乐部分太难且太长，而做了修改。在第二号和第三号序曲中主要的戏剧性的关键都是由小号发出的信号，这预示着公正的大臣的到来，对皮扎罗的审判，以及弗洛伦斯坦和莱奥诺拉的获救。
在德国，《费德里奥》序曲通常是在歌剧开始前表演的。魏因加特纳（Paul Felix von Weingartner，奥地利指挥家，作曲家。1883年到魏玛从李斯特学习，之后在德国各地歌剧院担任指挥。）曾有意尝试把《莱奥诺拉》序曲第二号安排在歌剧前表演，《莱奥诺拉》序曲第三号有时会用在歌剧两幕间。这遭到了反对，那是因为在监狱中的小号段落，会影响接下来歌剧中这部分的戏剧性，以及序曲欢乐的结局如同剧透一般，让听众做好了准备，使得听众对弗洛伦斯坦的独白制造出的阴郁的气氛的感受大打折扣。彪罗（Bülow)因此把序曲放在歌剧之后表演。楚姆佩（Zumpe）在慕尼黑的演出中也是同样的做法。他们与瓦格纳争辩说，这是歌剧的精髓：“贝多芬梦想写出戏剧的完整和整体性”，一直以来有一个传统，即序曲应该在第二幕的场景中演奏。
《莱奥诺拉》序曲第三号的主调是C大调。由一个短的极强的（fortissimo）打击开场，它在木管和圆号声中渐渐消失，接着，由弦乐从弱（piano）提升。这里从G开始有一个C大调的下行音阶直至一个神秘的升F，到第二幕“In des Lebens Frülingstagen” 弗洛伦斯坦的曲调开始的几小节到达B小调，最后到降A大调。 在C大调快板主题中，第一小提琴和大提琴从极弱（pianissimo）开始，而后是激烈的篇章。第二主题被描述为“编织出来的哭泣和可怜的叹惜。”由紧张的弦乐伴奏，木管乐器延续着与第二主题的一致的悲惨形象，伴着整个交响乐队突然爆发。接着，以号角声召唤结束。两次重复的呼唤，每一次都立刻由相同情景的感恩节的简短歌曲来回答。莱奥诺拉说出：“Ach! du bist gerettet! Grosser Gott!”（ 大意：哦！你救了我！伟大的神！）。一个渐进的过渡引入了第三部分开始的第一个主题（长笛独奏）。第三部分的发展与第一部分大体一样，最后带出了一片欢腾的尾声
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