使情成体系统工程的心理动能解读（四）

内容提要：音乐创作和诠释的使情成体，是一项涉及多面的心理活动系统工程。该文立足于艺术心理学的视角，从心理动能的生成、在音乐中的轨迹、与艺术创造的关系、在音乐发展史中有何作用四个方面加以深入讨论。

 

关键词：使情成体；心理动能；音乐创作

作者简介：林华（1942~），男，上海音乐学院作曲系教授（上海200031）。

（续）

冗余信息[1]——超常心理动能对秩序的反抗

由此可见，一部音乐作品倘若仅仅只是体现了简约合宜的秩序，即便是有着三景交织的花纹，恐怕也不过是平庸之作而已。须知所谓“简约”的秩序感——例如对称、律动、平衡、互补等等，在很大程度上与我们生理构造、心理机制，以及物理原理之间的异质同构有关。但这些秩序只是反映了一般常态规律，却少了许多造形鲜活、色彩浓郁、情感强烈的特性信息。而且，所谓“合宜”，也只是某一时代公认的风范，当这些风范被听众熟悉后，便会显得陈旧。因此，符合这样完形的作品往往只是有形无神、缺乏新意了。

那些力图表现新颖观念、情感又特别强烈的作曲家，必然有着超常的心理能量激起，否则便不可能打破世俗常规。这些超常能量中一部分来自于非自觉意识层次，虽有明确的音响形态，却被以往符号秩序所不容。但作曲家会让它们作为秩序的“编外”形态出现，理论家谓之“完形外冗余码”。它的运用，颇有些类似“障眼法”，例如在习以为常的和声音响上添加不协和音，或者变化和弦的结构，或者对正格的解决方式作意外的进行，等等；在节奏上则采用打破平稳脉动的前短后长音型（例如贝多芬《第九交响乐》的开始）或长短比例悬殊的附点等等（例如《热情》的开始），在结构上也有冲击旧有格局的进行（例如《悲怆》充满戏剧性的引子和如同经过句般的主题），等等。

与此同时还会伴随着出现另一部分来自无意识层次的热情，它们原本是为动物本能所驱动的、还没有转化为明确音响的噪声，狰狞刺耳，含混诡异，只不过在文明社会的传统音乐中，这些热情经过一番修饰，以新的面目出现了。例如小提琴家的揉弦，歌唱家的颤吟（vibrato）以及钢琴家的自由节奏（rubato）之类。理论家谓之“音响属性外冗余码”。[2]

变形

对已经听惯简约合宜秩序的老资格听众而言，“完形外冗余码”的出现，总会给他们听知觉的解读习惯造成压力，但同时也激起耗散结构心理的兴奋，因为心智能力可以得到新的发挥。这样的接受心理，又反过来鼓励了作曲家，使他们在和声音响、节奏模式、曲式结构等等惯常的手法上施加更多的“完形外冗余码”压力，由此构成的新异音响也往往涵蕴着新的信息。

哈恰图良的《马刀舞》也是一个有趣的例子。乐曲企图表现强烈、粗犷、妩媚的民族风情，可以想象在现实生活中这些情绪该是欢乐的尖叫、滑音，以及各种含糊的音响。但是在作曲家所处的严苛语境下，它们必须被符号化才可能得到认可，成为作品，于是这些热情的信息就以完形外冗余码的形式出现在乐谱中。我们可以设想，没有这些刺激，乐曲会变得索然无趣；但是我们又可以推断，假如作曲家处在个性可以充分自由表现的现代风格语境下，或许这些装饰性手段又会以音响属性外的冗余码，直接出现在乐曲中了。

这就解释了为什么传统的作曲教学必须训练学生作各种变奏的练习。变奏曲的主题通常都要求写成简约合宜的形式，以便学生们可以有很大的空间给它施加各种“完形外冗余码”的压力，诸如花腔变奏、和声变奏、调性变奏、织体变奏，乃至性格的变奏，让主题在变形中可以表现出越来越多的信息，从而丰富了它的内蕴。

而冗余码对完形的施压，并不仅只是停留在保持原有结构的变奏水平上，还表现在不按常理出牌的调性安排和曲式布局。例如贝多芬的《黎明》第一乐章主题初呈之后立即出现下方二度的换调，渲染了乐曲内容所需要的色彩变化；《热情》第一乐章在再现之后又安排了第二次展开，表现了决战犹酣的精神之再扬。这种格局上的变形，也表现了冲击前朝秩序的强大的生命力。

到了传统音乐的末期，完形外信息对完形的压强又改变为对常规秩序的破坏，例如新古典主义时期的一些作曲家常作的那样。下例6/A是肖斯塔科维奇的《b小调前奏曲》（Op.34），传统的和声被“错音技术”掩盖得几近面目全非，例6/B是试图作的“洁本修复”。但是作一对比，就可以感到完形压强给乐曲带来的谐趣和意味[3]：

迷乱

完形外冗余码也通过迷乱的效果表现炽烈的热情。须知无论现实生活中还是虚幻情景中，所谓热情，乃是秩序的反义，实为迷乱而已。作曲家们在常规秩序中未尽所言的心理动能往往在展开部分破门而出，对四平八稳的结构作扩充、补充、变形，改变句式的长短、或使节拍与节奏交错，等等。

下例是肖邦《降A大调叙事曲》的展开部分。为了加强作品发展力度，作曲家使节拍错乱，通过迷乱显示了心理能量的巨大热情。例中第1—3小节有强弱倒置的节奏型，第4—5/1小节左手改为4个十六分音符的组合，右手改变了旋律原有的节拍位置。之后，左手的音型时而为弱起的六音一组，时而又是四音一组；12小节右手保持着一长一短的韵律，而左手却是连续切分的进行。作曲家用节奏组合与节拍的交错，加上旋律的变形，使迷乱中显示出主人公心底内蕴的热情几近沸腾。展开的趣味也正在于此，如果这里各因素的节拍合齐了，这一段也就没有光彩和创意了。

例7

无论冗余码构成怎样的压强，它使农业文明时代的音乐只有平稳陈述的方式变为工业文明时代以来音乐的多样表述方式，使时间流程中不同的时段有了不同的功能，诸如呈示、连接、展开、再现、尾声等等，也正是这种不同的词性，使得文化音乐常用的单纯意象的组合式，发展为艺术音乐采用的外延文法[4]了。

装饰

对非西方音乐[5]而言，因为没有以和声构成的独立的中景层次，表现心理张力的功能就交给无具体音响的“音响属性外冗余码”处理了。例如中国的戏曲和曲艺中，为了夸张语音、延续乐意而在一个字上产生的大段拖腔，或者交由伴奏完成旋律的补充。

下例片段中既有伴奏作的补充（长的如3/2—6小节，短的如14小节）；也有在一个字上作的拖腔，长的如“静”字，其间有断的，如“花”字，以及像“宫”字那样的甩腔。

例8[6] 评弹开篇《宫怨》（朱慧珍唱）

至于为了强调吐字、强调音色、散发余韵等而运用的演唱方法，几乎各族都有，诸如例2的印第安人的滑音、蒙古长调中的润腔[7]、瑞士民歌的约德尔的唱法[8]等等。特别是在我们的戏曲中，这样的手法更是不胜枚举。例9的《宫怨》就有种种装饰音的运用。在昆曲中，既有改换发声方法的音色变化，如提嗓唱出的泛音“卖腔”，用气喊出的“罕腔”，此外还有带腔、擞腔的变化；也有带出微小音调的唱法。下例是几种装饰音的行腔方式。

例9[9]

 

这些演唱法的修饰，形成独特风格韵味。用爱伦茨维希[10]的话来说，装饰产生优雅和崇高的美感。[11]正如我们在中国戏曲、器乐曲中所见的那样，独特发音所显示的韵味，体现了不同于生活自然发音的面具效果，[12]那优雅自是不必再细数的了。而另一些装饰的手法，诸如支声那样的花腔手段，戏曲中常见的紧拉慢唱所显示的激昂、阳刚、悲怆之情，[13]虽然未必能够得到诸如巴洛克式的等时值音流的花边装饰，使主题更具宏伟壮丽的效果，但也同样可以使听众得到激动人心的体验，它们的审美价值也毫不逊色于西方。

需要补充的是，西方音乐的内在动力价值，以和声序进的倾向性为判断，音响属性外的装饰并不促进动力。然而对于单声音乐而言，甩腔、拖腔等装饰手段，往往也会延伸出一些有具体音符构成的音调片段，或者发生对原有旋律的增删的处理，因而也可能对旋律的基本结构产生压强。例如例8的主要骨架，实际上就是构成上下两句的下行旋律，这正是该曲的完形了，把该唱段的随后部分与骨架对照，就可发现其中变化，以及这些变化对乐曲的发展作用。（例8所列的第一句亦可作同样的对照分析）

例10

注释：

[1]所谓冗余码，即在简洁形式感上加入的信息，以增加完形在解读时的压强。详见拙作《音乐审美心理学教程》，上海音乐学院出版社，2012，第245页。

[2]详见拙作《音乐审美心理学教程》，第247页。

[3]限于篇幅，此处不作详尽展开。读者若有兴趣，请参看拙作《我爱肖斯塔科维奇》，上海音乐出版社，2013，第92页。

[4]参见林华《音乐符号的内涵文法与外延文法》，载《音乐艺术》2011年第2期。

[5]通常西方音乐一词并非完全用以表述地理属性，而是指文艺复兴前后在欧洲几个文化大国中渐渐形成的、以理论指导为特色的专业创作。

[6]资料来源为，东方音乐学会主编：《中国民族音乐大系·曲艺音乐卷》，上海音乐出版社，1989，第21页。

[7]例如在高昂的长音之前加以短小的同音反复的装饰。

[8]例如作大幅度的滑音。

[9]见《振飞曲谱》（上册），上海音乐出版社，2002。

[10]见爱伦茨维希：《艺术视听觉分析》，肖聿等译，中国人民大学出版社，1989，第74页。

[11]爱伦茨维希（A.Ehrenzweig），1908~1966奥地利艺术心理学家。

[12]所谓面具效应，是指通过某些特征把表演与生活分开的手法，诸如巫师插的羽毛，我国戏曲中的小嗓，等等。详见林华《音乐审美与民族心理》，上海音乐学院出版社，2011，第232页。

[13]中华民族的审美追求中，与崇高相近的或许是阳刚、豪放、高尚，两者并不相同。参见林华《音乐审美与民族心理》，上海音乐学院出版社，2011，第411页。

未完待续