二十世纪音乐对西方传统音乐的挑战
导读：20世纪音乐是西方传统音乐在浪漫主义音乐发展到巅峰之后，历史发展的必然产物。19世纪末，人们在原有音乐文化基础上似乎找不到创新的灵感了，进入20世纪，西方音乐的创作走上了一条较之以前不同的道路，呈现出多元异彩的发展趋势。本文从音乐创作的六个方面论述20世纪音乐对此前西方音乐的挑战，以探究20世纪音乐发展的规律和方向。
从文艺复兴时期开始，西方音乐摆脱封建制度的种种束缚，开始了蓬勃的发展，历经巴洛克时期、古典主义时期和浪漫主义时期，涌现了巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、肖邦、李斯特、瓦格纳等一代代音乐大师，创造了人类音乐史的奇迹。从巴洛克时期的完美复调，到古典主义时期的理想崇尚，再到浪漫主义时期的个人情感表现，音乐发展得越来越精美，作曲技术理论也越来越完善。
然而，到19世纪末，作曲家们已经意识到创作的源泉似乎枯竭了，因为所有传统的技术都被前辈们应用到了极致，想要超越他们几乎是不可能的。如果沿着传统的道路走下去，20世纪的作曲家可以说无任何前途可言，音乐自身的发展趋势要求作曲家们必须另辟蹊径开阔一片新天地。另外，从社会环境的影响来看，西方资本主义国家政治危机、经济危机的不断发生、特别是两次世界大战的爆发，摧毁了人们长期以来传统的审美观念，没落、颓废和悲观厌世的社会思潮主导了人们的思想，形形色色的哲学思想和美学观念冲击着之前相对单一的音乐观念。音乐发展的内因和外界环境影响的外因都要求20世纪的音乐对此前西方音乐进行一场全面广泛的挑战。音乐家们为此在纷繁多变的时代中进行着艰辛的探索。本文从以下六个方面概括20世纪音乐，论述20世纪音乐对此前西方音乐的挑战。
一、传统的调性趋于瓦解
西方的音乐，历经几个世纪一直遵循着调性原则，特别是大小调音乐，占据着主导地位。调性原则影响着其他作曲技法，以和声为例，传统的调性音乐以三度的体系为中心，和弦的构成也是以三度叠置为主的，和声进行以大小调功能和声体系为基础，强调属和弦对主和弦的支持和依赖的关系，即便是浪漫主义时期复杂的半音化和声，也没有突破三度叠置的和弦结构、属和弦解决到主和弦以及调性中心音的存在这些围绕调性作曲的原则。
音乐历史的发展与其它历史发展一样，总会逐渐走向自身法则的否定。调性原则作为传统西方音乐的主导原则，已经在19世纪末瓦格纳的半音化和声、德彪西印象主义作品里的模糊调、理夏德・施特劳斯的创作中趋于瓦解。
1909年，阿诺德・勋伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951）在前人的基础上迈出了重要的一步。那年8月，勋伯格完成了他第一首无调性作品《钢琴曲三首》（op.11）。同年，勋伯格又创作了无调性的《五首管弦乐曲》（op.16）和独唱剧《期待》（op.17）。这些无调性音乐的和声与旋律不再围绕调中心转，不再受调性的束缚。欧洲音乐从此进入了一个新的时期，几个世纪以来所遵循的调性原则被打破了。
如果说无调性音乐由于在创作过程中必须使用传统的作曲技法避免调性形成，只能为作曲家提供狭小思维空间的话，那么勋伯格随后创立的十二音作曲法则以其独特、系统的结构和乐思陈述方法为20世纪音乐打开了一扇新的创作大门。 十二音作曲技术的方法是将半音阶的十二个音根据一定的原则组合成一个序列，再以这个序列为基础序列派生出它的逆行、倒影、倒影逆行等各种序列，用纵横法、分割法和重叠法等手法进行创作。序列组合的基本原则是：十二个不同的音级处于绝对平等的地位，主音和属音的概念完全被根除；在十二个不同的音级尚未依次出完之前，不得重复使用其中的一个音。
依照十二音作曲法的规则可以创作出各种有调性和无调性的作品。尽管十二音音乐并不必
须是无调性音乐，但它作为无调性音乐发展的成果，对此前的传统调性以及围绕调性进行的作曲技法进行了根本性的突破，开启了20世纪音乐的大门，对此后新音乐的发展产生了重要的影响。
二、旋律、和声、节奏等音乐技法的变革
旋律方面：古典时期旋律所追求的结构方整的形式美和浪漫时期所追求的情感美在20世纪新音乐中都难寻踪影，取而代之的是各种模糊、怪诞和分辨不清的旋律。在器乐作品中，勋伯格提出的“音色旋律”和以此为基础产生的“点描法”使旋律的概念不再是传统观念中由音高、音程构成的单一音色旋律，而是以一系列相互关联的音色组成的音色旋律，进而出现了突破传统狭窄音区、无法歌唱的“远距离音区跳跃”旋律；在声乐作品中产生了非声乐化、高度器乐化的旋律，或者采用无明显音高曲调的吟诵式形式，极大地改变了传统的旋律性质。
和声方面：属到主的功能进行不仅彻底瓦解，以三度叠置为主的和弦结构也有了新的形式，出现各种四度、五度叠置和弦，复合和弦、高叠“塔式”和弦、集束和弦以至块状的“音块”和弦。斯克里亚宾在自己的创作中期，即20世纪初期独创了由增四度、减四度、纯四度叠置的“神秘和弦”；美国作曲家艾夫斯、科普兰在作品中不止一次地使用了由两个以上的和弦交织在一起形成的复合和弦；美国作曲家考威尔提出“音块”的名词（由一群邻近的音同时发声组合而成的“和弦”），并在《玛瑙瑙的潮水》《老虎》等作品中运用。
节奏方面：节奏的逻辑重音常常被打破，很多20世纪音乐作品中的小节线实际上只是一种虚设；不对称的节奏被大量使用，此外还有纵向复合，无法准确对齐的多节拍。巴托克和斯特拉文斯基经常在作品中用切分移置强拍，这样就破坏了小节的均衡。斯特拉文斯基的《春之祭》大量使用了重音移位、附加音值、复节奏等，使节奏变得复杂多样。艾夫斯在作品《普特南营地》中，更是把两种不同速度的进行曲结合在一起。
其他诸如曲式结构、复调、配器等方面也赋予20世纪新音乐丰富多变的色彩。这些新的作曲技法是促成音乐自身发展的重要因素，使西方音乐向更加复杂更加纵深的方向发展，走向更加纷繁的世界。
三、在传统与非传统乐器、人声中不断涌现的新音色
西方音乐经历长期的发展，在调性、和声、曲式等方面已经达到比较丰富的层次，而传统乐器的音色、人声演唱音色却几乎没有任何突破。在20世纪，这一现象被彻底改变。越来越多作曲家开始在音色方面进行探索，一些作曲家着力在传统乐器上挖掘新的演奏法以得到新奇的演奏音色，另外一些作曲家则在非传统乐器上寻找新的声源。
传统乐器或人声方面：作曲家主要通过改变惯有的演奏或演唱技法来获得新的音色。如此前提及的考威尔提出的用拳头或手臂演奏钢琴得出的“音块”音色，这种通过一群相邻的音同时发声获得的“音块”音色同样被用在其他弦乐、管乐或合唱人声中。传统乐器除了突破常用音区演奏不常用的两极音区得到新音色以外，乐器原本不作为发声器件的其他部件也常被用来演奏了，如提琴的共鸣箱体等；人声的演唱技法则更为丰富，包括模仿各种乐器声音，通过手或其他工具的帮助获得各种各样的非传统音乐效果等，这类音乐的代表作品有里盖蒂的《探险》（Aventure，1962）等。
非传统乐器方面：由于涉及范围太广，可以分为乐音和噪音两大类，噪音类将在稍后的第四点中提及。在非传统乐器乐音范围的新音色发掘方面，科学技术所带来的电子音乐技术无疑是最令人惊叹的。电子音乐从早期的磁带音乐开始，就具备了剪辑、合成不同声音的功能，法国作曲家谢菲尔在这方面做出了初期的探索，他通过将录音磁带反转方向、变化速度等方法使现有的音色得到此前未有的效果。电子合成器的发明更是为创造各种自然界不存在的声音提供了便利的条件。其原理是采用高科技的物理方式，如用滤波器、混频器等改变声音，使合成器发出的音色不但能模拟真实的传统乐器，还能创造出自然界不存在的声音，如太空幻想音色、渐变音色等。合成器音乐最为大众所熟悉的是20世纪80年代日本作曲家喜多郎（Kitaro）包括《丝绸之路》等的一系列作品。随着科技的高速发展，计算机对各行各业的影响越来越广泛和越来越重要。在寻求新音色方面，计算机音乐集成了磁带音乐和合成器音乐的特殊功能，不但可以像磁带录音机一样录制外界的声源，还可以比合成器更为方便地对声音进行加工、改造。各种专门针对音色改变的效果器软件被陆续开发出来，极大程度地丰富了音乐中的声音。如可以使原有音色变得奇幻莫测的镶边效果器、哇声效果器等。
20世纪新音乐的乐音音色呈现五彩缤纷、无奇不有的状况，与科学技术的进步是分不开的，可以说乐音范围内的音色已经到了一切音色均可能创造的极限，不断追求创新的一些作曲家们开始转向了更为丰富广阔的噪音。
四、前所未有的噪音广泛使用
噪音在传统音乐中虽然早已使用，但一般来说是以最典型的打击乐器姿态出现的。进入20世纪，随着工业文明的发展，人类所能听到的噪音比以前任何时期可听到的都要丰富得多，噪音也越来越广泛地被运用到音乐中。
推动噪音音乐发展的重要人物是意大利作曲家鲁索诺（Luigi Russolo，1885-1947）。他于1913年发表了一篇《噪音艺术》，提出应当把日常生活中听到的噪音当作音乐材料使用，他认为纯粹乐音的表现力是狭窄的，而噪音才具有无限的表现力，他的代表作品是《汽车与飞机的集合》（1913-1914），尽管作品的上演不尽成功，但他的思想为后来的音乐世界打开了一扇新奇音响来源的窗户。其他代表作曲家有法国的瓦莱兹，他的代表作品有《电离》《沙漠》等；约翰・凯奇的偶然主义作品，如《4分33秒》等从某种意义上来说也是噪音音乐。这些完全忽视乐音而纯粹以噪音形式出现的音乐作品引起人们的思考：既然一切音响都可以作为音乐，传统意义上的“音乐”所指的音高、音长、有组织、有规律运动等意义已经被否定，那么音乐与声音的界限在哪里？
当然，20世纪丰富的噪音作为音响材料在音乐中被加以运用，完全抛弃乐音的作品并不多见，更多的是与乐音结合，作为辅助手段组织音乐，为音乐带来更丰富的表现力。
五、打破传统的各种记谱法
五线谱自从在15-16世纪得以完善以来，几乎在西方音乐的记谱领域一统天下，记谱符号、标记虽然有所发展，但变化不大。对以前的演奏家来说，拿到一份新谱后或许无需与作曲家、有演奏经验的人交流也能毫无困难地准确领会作曲家的意图。到了20世纪，随着各种新音色、新音响的涌现以及各种创作观念的改变，传统的记谱信号显然已经不能满足音乐创作内容的记载要求。
五线谱记谱方面：各种新的符号、标记随着新的乐器演奏法和人声演唱法不断丰富。
非五线谱方面：由于受到各种流派新风格创作手法的影响，很多时候传统的五线谱显得局限与不便，图表式乐谱和文字式乐谱作为补充手段出现了。虽然图表式乐谱和文字式乐谱或其他记谱方法在五线谱发明之前就已经使用了，但它们的再次出现显然意义不同，是记谱法在新时代中对新需求的适应。
此外，电子音乐的发展同样对传统的记谱法提出了挑战。在磁带、唱片没有出现以前的时代，人们只有亲临演奏现场才能获取音乐作品的听觉认识，这些作品的流传以及准确演绎很大程度上只能依靠作曲家标记演奏、演唱信号的乐谱，因此，记谱法显得非常重要。但是在科技发展的近代，随着磁带、唱片、计算机音视频文件的广泛传播，人们可以随时随地聆听音乐，甚至通过视频观察演奏者或演唱者所使用的技法，这种音频、视频传播途径逐渐动摇了记谱法传播演奏、演唱信息的地位。科技高速发展的今天，谁也不敢论定以后的音乐演绎是否还需要传统意义上的记谱。
六、风起云涌的创作思想、创作理念
作曲技术的创新是以音乐创作思维方式和创作观念的更新为前提的，创作思维和创作观念的进步比新颖的创作技术本身更有价值和意义。如果说20世纪以前的音乐创作思维是沿着一条线承袭下来的话，那么20世纪的音乐创作思维和观念则可以用多面化、多元化来形容。
以捷克作曲家哈巴（Alois Haba，1893-1973）为代表人物的微分音音乐从音高方面带来音色新元素。
勋伯格提出的十二音作曲法从调性、和声等方面瓦解了传统的调性音乐，提出了一套全新的作曲技法；进而形成的序列音乐、整体序列音乐将调性、和声等的颠覆扩展至节奏、音色、力度等其他方面，对传统的作曲手法进行革新。
以谢菲尔等为代表人物的具体音乐、计算机音乐在音色创新方面为20世纪音乐带来一片新天地。
以瓦莱兹为代表的噪音音乐打破了传统音乐必须在乐音范围内的界限，为20世纪音乐打开了一扇新奇音响的大门。
以凯奇为代表的偶然音乐的出现站立在序列音乐的对立面。其随意性颠覆了作曲家控制音乐作品的观念，使作品的演奏者甚至是观众成为音乐作品的创作者与构成者。
正是这些先锋派作曲家们创作思维、创作观念的改变为20世纪音乐带来色彩斑斓的新元素，20世纪的音乐才呈现出百家争鸣、多元发展的趋势。
七、小结
20世纪的西方音乐，从作曲技法、音色范围、音响材料、记谱方法、创作思维与观念等各方面在继承传统的基础上，对此前的西方音乐进行了全面广泛的挑战。20世纪的音乐呈现纷繁复杂、多元发展的局面有其多方面的原因，一方面是社会环境促成了艺术的发展，另一方面是独具个性的作曲家们不拘一格地探索新奇手段，不断创造与更新的结果。20世纪音乐对此前音乐的挑战向我们揭示了20世纪是音乐发展史上一个前所未有的替更时期，20世纪音乐是连接此前音乐与21世纪音乐的桥梁，为以后的音乐发展起到了不可磨灭的历史性作用。
