这些年来我们对传统音乐内涵与学科边界的认知存在着一些局限，这在学科的阶段性发展过程中是不可避免的。我们只有不断感知、深化和修正既有的学术认知，才能避免将学科边界以部分代整体错误之产生；只有对中国音乐的整体研究做出正确的判断，才能有助于我们音乐学科的进一步发展。
中国传统音乐，是在漫长的社会发展过程中不断创造和积淀、以音乐形态为主体所反映中国诸种文化现象的总和。重在中国先民创造的音乐形态自身，继而看这些形态的应用和归属状况，以此把握传统音乐的内涵和边界意义。所谓音乐形态，应指音乐本体（律调谱器）及在此基础上创造的多种体裁形式下的相关作品。我们当然也应关注这些音乐形态的不同应用场合，这决定了其属性，由此去认知哪些形态属于仪式专用、哪些属于非仪式专用、哪些属于两种类型共用，以把握其功能性意义。由于音乐具有时空特性，我们不可能听到古人的奏唱展演，若把握音乐活态，只能是在1877年爱迪生发明留声机之后。至于中国还要晚一些，目前能见到相关录音最早是在20世纪初叶由外国人来华在多地民间所录制的以唱筒为载体的音频资料。自周代始，中国音乐有了明确的“国家意义”，因周公制礼作乐，形成礼乐和俗乐两条用乐的主导脉络，各自独立又互为张力延展，继其后三千载。随着清代解体，既往国家用乐体制消解，使得国家用乐仪式与非仪式为用两条主导脉络转而均以“民间”样态存在。20世纪，致力于传统音乐的整理者，其采样更多源自民间，在这样的情状下学界对中国传统音乐多以民间音乐认知，即从那里采集便以那里定位。这样把握关注现实之存在以民间音乐论有其合理性，但也陷入一种悖论，即不管其深层内涵、从民间采集的音乐都属民间音乐，这就使得既往多层级、立体化的为用全部地毯化、平面化。
随着研究的深入，当我们挖掘传统音乐的深层内涵，深切感到对积淀在民间的音乐活态不能完全以民间而论，在夯实新研究理念的前提下应该对音乐活态进行有效“还原”和立体化认知，将民间存在以“传统”把握，分出层级，这是所谓“非物质文化遗产”的实质性内涵。同一对象，不同定位，以传统音乐论要比以民间音乐论更为确切。虽然涉及的问题很多，但主要有二：一是如何认知当下的传统音乐的民间态；二是怎样把握传统意义上乐之为用。考量其属性，这是学术发展到一定阶段时必须思考的问题。
怎样认知当下传统音乐的“民间态”
传统，在历史上生成，活态积淀在当下。的确，这些形态于当下多在民间。然而，从民间将其挖掘之后怎样认知是一个大问题，若不加以解决，则会导致对传统音乐的认知从理念上平面化、共时化，如此制约了研究走向深入。我们来看学界半个世纪以来对传统音乐活态的定位。论其代表性著述，首先是中国艺术研究院音乐研究所的“五类论”；其次是王耀华、杜亚雄先生提出的“四类论”；继而是袁静芳先生等在“五类论”基础上拓展的“八类论”。由此，可看出认知在不断深化的发展过程。
1960年8月，音乐研究所成立了“民族音乐概论班”，由全国23所艺术院校和7个有关单位的业务人员及研究所研究人员共二十多人组成。在1960年底完成《民族音乐概论》初稿后，几经修订，于1964年由人民音乐出版社出版，郭乃安、黄翔鹏、吴毓清、古宗智、李佺民先生等对该书多次统修做出了重要贡献。此书成为20世纪下半叶第一本系统把握中国音乐活态存在的著述。“概论”将传统音乐的活态民间存在类分为五，即民歌、歌舞、说唱、戏曲、器乐。“五类论”是基于形态与体裁类分的把握，这对于传统音乐当下存在之把握的确比较清晰，作为第一个“吃螃蟹者”有引领意义。国家院所集当时音乐学界顶尖学者的力量凝聚成共识，之后的研究展开谁都不可能绕过。“民族音乐”应有两层含义，一是中国的民族音乐（未能涵盖所有民族），二是收集整理的对象来自民间。在这样的背景下，其定义的内涵实际上是民间活态意义上的民族音乐。这主要是对中原为中心的民间进行把握，对少数民族区域的音乐活态把握不足，且对传统的活态以民间论。这样认知在其时有合理性，从实际出发先行认知，奠定分类基调，有着标杆意义。但随着学术发展，显然不能仅停留在这样的认知层面。
经过二十余载的涵化，音乐学界逐渐意识到既有传统音乐类分问题的存在，开始以“传统音乐”的理念进行把握，如此出现了王耀华、杜亚雄先生的“四类论”划分。他们从国家意义上整体考量，注意到历史，考虑文化层面，以期立体把握传统的深层内涵，在探索意义上彰显进步。但任何一种分类法其内涵与外延应能涵盖所要关注的对象，且尽可能减少漏洞和缺失。显然，“四类论”对有些现象难以解释。四类论是以民间音乐、宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐划分的。
对于“民间音乐”一类，二位先生将《民族音乐概论》之“五大类”合一，添加“综合性乐种”以成。这是以传统音乐的当下存在论，不曾触碰其深层内涵。问题在于，当下在民间或从民间考察所征集的音乐，是否都是民间音乐，其在历史上的样态是否归属民间。换言之，是否当下民间存在的音乐就是民间音乐，这恰恰是分类所要面对和回答的问题。怎样定义“民间”，是否出了宫廷就是“民间”，各地多有相通性的律调谱器、其曲目特别是曲牌多有相同（不仅是曲牌名，甚至其旋律可以看出相同和同曲变异）乃至相通性的音乐体裁类型如何解释？有些可以看出差异，但进入深层辨析则可看到多种一致性意义，是否当下民间存在的音乐就是民间音乐？这特别显现在民歌中之小调类以及戏曲、器乐等方面。我们应该怎样对历史上的官方用乐加以认知？官方用乐和民间音乐究竟是怎样的关系？作为综合性乐种，书中刻意关注了新疆木卡姆和福建南音。其实，从当下揭示出的“非遗”音乐类项目中可以看到，多地都有综合性乐种，如海州五大宫调、常德丝弦、扬州清曲、上党宫调等，这些音声形态所用曲牌相通性又是怎样的意义？
宫廷音乐一类，是指专为宫廷所创所用、还是社会人士所创，之后用于宫廷即为宫廷音乐？宫廷音乐有怎样的类分和性质，有没有礼乐和俗乐的类型差异？哪些只能宫廷为用，哪些可以宫廷与社会共用？同样的音乐，既用于宫廷又用于各级官府，是否用于宫廷则为宫廷音乐，用于宫廷之外则为“民间音乐”？是否随清宫解体则宫廷所用音乐都不再存？宫廷音乐是否仅为一个历史概念，宫廷音乐与地方官府共用的音乐与当下民间音乐有怎样的关联？若有关联是否为宫廷音乐之流出？以上这些虽为设问，但应该对其进行整体把握下的微观辨析与考量。
宗教音乐非常值得辨析。是用于宗教则称宗教音乐，还是宗教自创为用的音乐方为宗教音乐？将世俗社会拿到寺院、道观供养为用的乐，其边界怎样界定？
佛教入中土有严格戒律，谓僧尼不得动乐。佛教以音声论，涵盖僧尼音声供养和世俗伎乐供养两种样态。僧尼将用音声视为工具，所谓梵呗、赞偈、祝延、回向等所用都不可以乐相称，否则便是犯戒。《四分律》《弥沙塞和醯五分律》《十诵律》《根本说一切有部毘奈耶》《中阿含经》等记载详备。因戒律，在天竺方有“白衣、白徒”群体存在，这是“为僧作净、免僧有过”的设置。佛教进入中土为保持戒律尊严，在北魏时期对应白衣、白徒有了“僧祇户”和“佛图户”群体，其中涵盖寺属音声人，属于伎乐供养——将世俗社会的音乐拿到寺院以为“奉献”。唐代国家律典因应佛教戒律有专门条文，所谓“（若僧尼）作音乐、博戏，毁骂三纲、凌突宿者，皆苦役也”（《唐六典》卷4《祠部郎中员外郎》），不允许僧尼犯戒。我们看到在南北朝至唐代统治者有数次“灭佛”举措，佛教遭受重创的同时也求适者生存，特别显现在为世俗社会服务所行音声法事改由僧尼为之，所用音声当然要借助世俗社会。应该看到，明代僧尼始名正言顺地使用世俗音声，这就是永乐钦赐寺庙歌曲的划时代意义。明永乐将社会上专业乐人创制一定数量的乐曲一次性赐予寺院为用，配上新创适于寺院为用的歌词，其后僧尼因应仪式将声乐曲器乐化，这只是显现风格不同，就乐曲自身依旧保持了相通性。于此，我们可从《中国民族民间器乐曲集成》中得以确认。是否原本属于官乐的乐曲用于寺院便是佛教音乐，用于道观便是道教音乐？这的确是值得思考的问题。
文人音乐涵盖古琴音乐与词调音乐。如果说古琴有其特殊性意义，虽然也要辨析，可具相当独立性，但作为词调音乐是否均为文人创作有着极大的疑问：文人是创作歌词，还是连音乐一并创制？文人何以创造词调音乐？文献明确乐人是文人的声律老师：
有游心声律者，反从乐工受业；俳优得志，肆为奇谲，务以骇人听闻。常见缙绅子弟，顶圆冠，曳方履，周旋樽俎间。而怡声恭色，求媚贱工，惟恐为其所诮。甚者习其口吻，法其步趋，以自侈于侪辈。彼拂弦按拍，执役而侑酒者，方且公然嘲谑，目无其坐上人，不有作者出而正之，殆不知其流弊之所止也。
作为曲牌（文人称之为词牌）之创造是否仅是文人创制，其后是否单一为用？在说唱、戏曲乃至器乐中为用的曲牌是否都归文人？谁是承载这些曲牌的主导？如果说诗与词在文学意义上可以更多归于文人，但“在音声者，因声以度词，审调以节唱，句度长短之数，声韵平上之差，莫不由之准度”。王灼显然是将曲子从音声视角把握，而非仅为诗词意义。从曲牌意义上，至少应该是乐人与文人共创之局面，更何况有些曲牌文献明确记载就是乐人为之的情状。所以说，词调之音乐并非完全归属于文人，学者更应把握其整体意义。
通过“四类论”辨析，当对传统音乐的研究进入“深水区”，则既往一些理念有必要进行梳理并加以重新认知。
袁静芳先生主编《中国传统音乐概论》，于1999年完成，2000年出版。这是普通高等院校“九五”国家级重点教材，在“中国艺术教育大系”之“音乐卷”下。全书分为民间歌曲、舞蹈音乐、说唱音乐、戏曲音乐、器乐与乐种、佛教音乐、道教音乐、祭祀音乐八大类。若将佛教音乐和道教音乐归为宗教一类，则属七类。本教材在前两种著作类分基础上有新思考，或称有进一步推进。
首先，本书类分较之“五类论”在器乐中增加了乐种，这体现出袁静芳先生在这一领域的独到研究（从《民族器乐》到《乐种学》），亦显现对王耀华和杜亚雄先生著作关于“综合性乐种”概念的汲取。此外，多了佛教音乐、道教音乐和祭祀音乐。后几种类分显然既考虑传统音乐的整体性、又把握乐的功用问题，这特别显现著者在对祭祀音乐立类时的考量。
祭祀用乐是周公制礼作乐时的依凭，或称国家礼乐立意之初即为祭祀。所谓“国之大事，在祀与戎”，以国家制度规定性确认仪式用乐，首重祭祀为用，而且是国家最高礼制仪式，如此形成国家仪式用乐理念。至于其后礼乐类分为五——吉、嘉、军、宾、凶的意义在于拓展，并形成等级化，从宫廷、京师、军旅、各级地方官府均有之，以因应国家与社会人们情感丰富性的仪式用乐诉求，如此形成完整的礼乐体系。由于音乐学界既往较少从乐的视角，诸如乐制对应礼制仪式和仪程来把握礼乐体裁、题材和类型，哪些类型和层级的礼制仪式中这乐有着怎样的仪式为用，更多依照文史界从礼之形而上的层面认知，这就导致明明礼与乐是两种概念和形态的集合体，所谓“道与器”“仪与乐”的结合，或称并置结构，然而却在礼乐讨论中似乎将礼说清楚也便将乐讲明白了，如此便陷入误区。音乐学界对礼乐文化把握缺少自己的视角，不从乐制类型与礼制仪式类型对应认知，难以辨清礼乐的丰富性。如此说来，将祭祀音乐列类，显示了文化自觉，是从功能性意义上考量。但问题在于，中国传统社会音乐用于仪式——礼乐为用并非仅是祭祀类型，还有多种类型和层级。因此，这样类分虽然意识到了乐的仪式为用，却还难以说是完整的礼乐意义，但毕竟已经显现出学术理念的向前推进。还需说明的是，我参与了袁静芳师所主编教材的编写，执笔正是“祭祀音乐”一章，在其时我并没有真正体味静芳师将祭祀音乐从“为用”视角列为一章的用心，恰恰是袁师的开拓激励我探索前行。
通过对中国传统音乐当下几种重要教材的辨析，可以看到学界对中国传统音乐内涵与边界的阶段性认知。20世纪60年代、80年代乃至世纪之交三个时间段，显现出学界对中国传统音乐的认知一直在前进，虽然都还不足以把握传统音乐的深层内涵，但毕竟在走向深入，越来越靠近历史所赋予传统音乐文化的实质。就音乐文化讲来，由于其作为音声形态稍纵即逝的时空特性，在难以把握历史上活态存在而看不清归属的情状下，更多依靠对积淀在民间的传统音乐活态以行认知，且更多把握本体形态、对实际功用的把握偏弱，势必造成在哪里采集即以哪里命名和确定归属，不太注重礼乐和俗乐的表达，相信在研究进入“深水区”之时，恰恰由于全国音乐工作者长达半个多世纪不间断地考察、采集与揭示，我们可以对传统音乐活态有相对整体的把握，继而借助于史学家揭示出的诸种历史文献和当下传统音乐活态对接，或称避免平面化，有着立体视角整体把握，努力辨析哪些属于真正的民间态，哪些属于历史上的非民间态积淀在民间为用、又是怎样用的意义，定将有助于一些基本问题的厘清，让我们的学子对中国传统音乐文化产生新识。若对传统音乐只以当下存在进行把握，却不去辨析其在历史上究竟属于怎样的为用，或称当下民间音乐中的一些体裁和音声活态与历史上国家用乐体系中的作品和形式有怎样的内在关联性，进而对其进行深层解读，可能就会仅仅把握形态本体，继而以民间论。当我们把握住历史脉络再来看当下各地音乐形态的活态存在，应该不难发现真是要对其中相当部分加以重新定位。
乐之为用：仪式与非仪式——传统音乐类分的重要选项
一个客观存在，数千载的中华文明被称之为礼乐文明。礼乐文明以国家意义展现，首重国家制度，这是逻辑起点的意义。周公制礼作乐与礼乐俗乐类分，导致中国礼乐文明国家意义的确立，后世依循前行。二十四史中在“礼志”后均有“礼乐志”和“乐志”，且置于如此显著位置，彰显国家用乐中礼乐一脉的重要性。礼乐之特征是群体性、仪式性、多类型性、反映情感的丰富性和仪式的等级性固化，在国家制度规范下从宫廷、京师、军旅和各级地方官府为用，在不同历史阶段形成相对固化的乐制类型（雅乐类型和非雅乐类型）以应对礼制仪式类型。雅乐类型置于国家礼乐最高端，在周代只用于周王室和诸侯等级，汉魏至唐只在宫廷，唐代以降因科举制度在全国县衙以上普设文庙，这雅乐一支随文庙祭礼来到县域，在春秋二祭中让学子们感知“华夏正声”，这是乐教的意义；作为非雅乐的主导类型，鼓吹乐用途最为广泛，除了宫廷吉礼大祀不用外，嘉军宾凶类型均可为用。明清时代，地方官府中更是将其用于吉礼中祀和小祀，所谓教坊司大乐——鼓吹的意义，至于“本品鼓吹”之衙前乐更是鼓吹乐的天地，这是中华礼乐文明体系化并延续数千载的道理所在。
还是那个道理，国家有自上而下从宫廷、京师、军旅到各级地方官府俱在的礼乐制度，既要制定相应的乐以供实施，又因这乐在数千年间必须与仪式相须为用，而仪式用乐必须在仪式中活态存在，因而需要自上而下建立起庞大的官属乐人体系。恰恰由于这乐所具有的时空特性，并非仅在礼乐、而是涵盖俗乐意义都需有乐人活态承载，这是国家职业乐人团队的意义所在。如果说，在县衙这一级官府由于级别较低，国家制度更多考量礼乐存在，这是衙前乐的意义；在州以上官府之所在必设乐营，当然更多为俗乐意义。所以说，州以上官府所在地的专业音声形态更为齐全。
在清代雍正年间，这种延续一千又数百年的国家用乐制度的平衡因当朝皇帝一项禁令被打破，这就是雍正将涵盖乐籍在内、全国各地贱民之存在的丐户、伴当、堕民、疍户等统统让其复归民籍，这是一件大好事，从国家制度上改变了这些长期处于社会底层群体的社会地位（虽然实际效果并不尽如人意）。然而，首先受到冲击的是国家礼乐制度下的用乐体系。结合相关文献，我们在全国广大区域实地考察，许多祖辈曾经是为乐户的艺人向我们讲述了因雍正禁除乐籍，他们的祖先被官府安置于乡镇，如此使得国家礼制仪式及其用乐转为民间礼俗服务，所谓庙会、宗祠祭祀、过三周年、开业庆典、婚礼祝寿、丧礼等等都成为他们服务的对象，如此将国家礼制仪式及其用乐带入民间（至少在民国时期，各地官衙若有相应的仪式为用这个群体依旧会到场执事应差，只不过更多改由雇佣制），这是传统国家礼乐侧重社会功能、实用功能和教育功能民间为用的明确走向。如若类归则主要是在吉嘉凶三种仪式及其用乐，这就是在全国各地均有一批相通性礼乐为用乐曲存在的意义，这更多是为鼓吹乐类型，真是应该对礼乐一脉进行深掘。
作为社会上重个体情感诉求、侧重非仪式为用的俗乐，历朝历代国家用乐机构中都有其位置，这种用乐形态最贴近日常生活，更重审美与欣赏功能的意义，应刻意梳理和把握。非仪式用乐，意指俗乐，与仪式为用之礼乐对应，文献中有大量描述。我们看到，作为仪式为用的礼乐更多在官书正史、国家礼书、地方志书中记述，这俗乐则在文人笔记、野史稗编中记述更多，有大量面向社会广为传播的曲谱文本，毕竟俗乐在社会生活中占的比重更大。
在不同历史阶段这俗乐更能体现与时俱进，且体裁类型多样，民歌、歌舞、说唱、戏曲、器乐等都有存在。如果说在汉唐阶段这俗乐为国家用乐机构承载的有机成分，那么在唐开元年间，玄宗设置教坊，为的是专置俗乐。
开元二年正月，旧制雅俗之乐皆隶太常，上精晓音律，以太常礼乐之司不应典杂伎，更置左右教坊以教俗乐，命范及为之使。
这专业意义上的俗乐当然不仅用于宫廷，而是京师、军旅以及高级别官府普遍存在，毕竟社会人群都有这样的情感诉求。元代夏庭芝《青楼集》中记述了宫廷、京师以及州以上官府乐营之乐妓所擅长的音声技艺形式，有杂剧（旦色、驾头、花旦、软末泥、旦末、回回旦色）、绿林杂剧、院本、南戏、嘌唱、歌舞、谈谑（谈笑）、隐语、慢词、诸宫调、小唱、小令、调话、合唱、弹唱、讴唱、滑稽歌舞、丝竹、琵琶、搊筝、阮等。这些都是俗乐的专业音声技艺形态。当乐籍解体，国家不再包养这些官属乐人，推向社会让其自谋生路，由其承载的这些俗乐形态便进入民间发展。
有意思的是，俗乐中会用到相当数量的礼乐曲牌，这种现象同样值得辨析。元明时期的文献中对此记录颇多，一个突出的事例即是南北曲。北曲在明代既承担俗乐职能亦承载礼乐职能，“今奏之朝廷郊庙者，纯用北曲，而不用南曲。”恰恰由于礼乐职能的存在，导致社会上更加重视北曲，南方诸种声腔更是将北曲移入改造为用，所谓“方底圆盖”的意义，这是礼乐俗用、或称礼俗共用的典型事例。第二个例证则是诸如永乐钦赐寺庙歌曲，我曾将这些曲牌统计类分，可见南北曲共在，而北曲占的比重更大。再一个例证则是诸如戏曲等形式中，当帝王出场，即以国家礼乐之《朝天子》等曲牌为代表，颇具象征性意义，这又是典型礼乐俗用。
从以上辨析中可见，中国传统音乐的内涵真是需要深入挖掘，也只有在深入挖掘的前提下方能够把握其边界所在。这将乐仪式与非仪式为用的类分，并非是我们的“创造”，而是先民在数千年之前即这样把握，从国家意义或称国家用乐之逻辑起点即如此，这便是礼乐和俗乐的意义。值得思考的是，既然仪式与非仪式为用是延续数千年的国家用乐两条主导脉络，当然都应属音乐文化传统。然而，我们既往的认知将传统音乐碎片化、断层化，诸如礼乐文明在两周，其后“礼崩乐坏”、礼乐文明不再。这种认知讲礼乐文明却没有乐的视角，难以把握中国用乐传统如此清晰地一以贯之的主导脉络，既然不能把握传统音乐文化内涵，对传统音乐“边界”认知明显缺失便不难理解了。如果讲传统音乐缺失礼乐一脉，则有如“维纳斯”一般，属“残缺美”。所以说，回归历史语境把握中国传统音乐之特色构成是何等重要！
就所谓“礼崩乐坏”讲来，其实质是社会上不同历史阶段总有人要打破既有社会秩序，所谓“僭越”，处于社会动荡的时期尤为彰显。然而，一旦新朝确立，统治者当然是在有依循的前提下构建制度，涵盖国家不同类型和不同等级的仪式用乐，这是“二十四史”中均有“礼乐志”的意义所在。一方面，不同时期的人们都会因社会上道德沦丧现象将“礼崩乐坏”挂在嘴边，谓世风日下。一方面国家主导却又不断寻查“坟藉”，组织专业团队去行专业化的礼乐创制并颁行为用，这恰恰是历朝历代都要做的事情。如果我们能够理解中国传统音乐的整体内涵，则应明确中国传统音乐的边界所在，不可将中华礼乐文明重要的主导脉络置之不顾。实际上，如果我们在把握历史大文化传统的前提下仔细辨析当下民间用乐的活态，则可明确民间礼俗仪式及其用乐对传统国家礼制仪式及其用乐有怎样的接衍。
是怎样的研究理念导致对传统礼乐一脉置之不顾？值得深思。依在下看来，主要原因有二。一是民国时期内忧外患，没有对国家礼乐创造出完整的体系。特别在反传统的声浪中，虽然民国依旧设置礼乐馆，却停留在书斋案头，清代遗存下来特别是在地方官府中为用的礼制仪式及其用乐更多为民间接衍，直至当下依旧用于乡间礼俗之中。另一方面，随着西乐的强势进入，人们更多接受的是以审美、欣赏为主导的西方专业音乐及其用乐理念，如此不仅是传统礼乐不彰，甚至传统俗乐亦日渐萧条，在“西体中用”理念下更多强调与时俱进，以致以城市为中心形成新的“传统”。我们所要做的，即是将中国历史音乐文化“大传统”讲清楚，如此才能在社会发展中看清“自身”。值得欣慰的是，中华人民共和国建国已近七十年，几代学者努力奋斗，已经揭示出中国传统音乐文化的深层内涵，当下是要在此基础上进一步厘清。只有将传统厘清，方能有更好地发展，否则“边走边唱”随性随行会导致迷失。基于此，真是应该从历时与共时相结合的视角对中国传统音乐的内涵与边界重新认知，分类、分层以把握两条主导脉络，如此也会使得对当下民间积淀传统音乐文化的把握逐渐清晰。
作者附言：本文为国家社科基金艺术学专项课题“中国乐籍制度与传统音乐文化”（批准号：12BD034）阶段性成果。
作者单位：中国艺术研究院音乐研究所
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