音乐表演艺术本是音乐学诸学科中一个十分重要的门类，然而，在新中国音乐学领域中，对音乐表演艺术元理论的研究却迟迟未引起足够关注。一直到20世纪80年代初，我国音乐表演艺术的研究大多停留在对演奏“经验”的归纳和总结，而且被囊括在中国近现代音乐史学领域中。随着“改革开放”的思想解放大潮，中国音乐学的研究进入高速发展阶段，我们欣喜地看到新中国音乐表演艺术理论研究的突破性进展，其中，中央音乐学院的张前先生，以敏锐的学术直觉，首先倡导开展音乐表演艺术研究，并首开“音乐表演美学”课程。他在系统总结古今中外音乐表演经验的基础上，不断追踪学术前沿理念，以严谨、缜密的研究风格加以充实，引领中国当代音乐表演学进入了高速发展的时期。
中国当代音乐表演艺术元理论研究始于1986年，这一年，《音乐研究》刊登了罗小平的《音乐表演再创造的美学原则》一文，对音乐表演涉及的一系列美学问题进行了阐述。她提出，作为二度创作的音乐表演艺术，既受一度创作的影响与制约，同时又具有极大的再创造可能性，要充分发挥“二度创作”的可能性，展现并提高一度创作潜在的审美价值。她在“音乐表演的创造中把握历史与当代、民族与民族风格、社会与个人之间的辩证关系”=，演奏技术技巧与审美感受的有机结合，以及演奏家“实现审美再创造的心理基础”等方面，进行了较为深入的解析。这是笔者所见我国关于音乐表演艺术元理论研究的“肇始”，此文也被王宁一称之为“填补空白”之作。在此后的1987年，其他学术刊物也陆续发表了几篇涉及音乐表演艺术原理的文章。其中，廖家骅《试论音乐的二度创作》一文提道：“演唱、演奏、指挥有着不可忽视的创作成分”，“有着独自的手段和规律。从二度创作角度来探讨音乐艺术的某些特征，不仅有助于进一步认识音乐艺术的本质属性，也有利于提高表演艺术的艺术水平”；《中国音乐》刊登了张桂林、任志琴的两篇文章，分别从不同侧面展示了对音乐表演思维问题的看法。笔者把这些理论研究成果,视为中国当代音乐表演理论研究的“萌生”。
与此同时，已经在音乐美学基本原理、音乐心理学和音乐评论等领域辛勤耕耘数十载的张前先生，为扭转理论滞后对音乐表演艺术人才培养的负面影响，于1987年为中央音乐学院表演系学生开设了名为“音乐表演美学”的选修课，受到学生的热烈欢迎。当时还是指挥系三年级学生的俞峰，在课后谈到他对音乐作品演奏阐释的认知：
对于音乐的理解与处理，各有不同的见解。通过课上学习和对各种录音与录像的欣赏与比较可以看出，在不超出总的风格范围之内可以有各种不同的理解和处理，它们各有不同的妙处。我认为不要刻意去追求作曲家的个人表现，把总谱变成刻板的东西。应该注入新的生命，要有演奏者的美妙补充和发现。作曲家不可能在谱子上标明一切，而且音乐的速度、力度变化往往是有一定的伸缩性的。
同时也要看到，作曲家有些不合理的地方需要指挥者在二度创作中去完善它。……绝不能把作曲家当作神，我们应遵循作曲家的原作与总体意图，但也要揉进自己的理解与想象，进行二度创作，否则只能是作曲家的表现机器。同一个作品可以有多种处理，体现出各个指挥家的不同理解和个性。不能把总谱变成刻板的、一成不变的教条，忠实原作是相对的，我们要用自己的音乐修养和理解进行作品的二度创作，并与作品揉合在一起，达到完美的境界。
仅举此一例即可说明，中央音乐学院开设的“音乐表演美学”选修课，对表演系科的学生产生了极大的影响。
当时张前已经在《音乐研究》《中央音乐学院学报》等学术期刊上发表了多篇论文。1989年，他发表了《关于开展音乐表演学研究的刍议》一文，率先公开倡导在我国开展音乐表演学研究，在我国首次提出“音乐表演学”这一学科名称，并在文中指出：目前“相当一部分搞音乐表演的人，包括一些音乐院校的学生”，只关注技术训练，“而对音乐的艺术表现却不那么重视”，他们“往往只凭感觉和模仿去表演”，“对音乐的意蕴、风格不追求，不讲究，更谈不到在更高的层次上去探索具有个性的表演创造”，这些现象表明，“对音乐表演学的缺乏研究……已经对音乐表演艺术的发展造成了不利的影响”。他在文中例举了梅兰芳、管平湖、托斯卡尼尼和卡拉斯等大量中外音乐表演艺术“大师”的成功实例，来说明“广博的学识修养和深刻独到的美学见解”对于“音乐表演艺术所产生的重大影响是不容忽视的”，“对音乐表演学持冷漠和拒绝的态度……非常不利于音乐表演艺术的发展”。
张前还提出了音乐表演学“是关于音乐表演艺术的理论研究”的定义，并将其界定为：“是一门以音乐表演艺术为对象，综合运用美学、心理学、工艺学（即表演方法）以及教育学的原理和方法，对音乐表演艺术的本质、规律和表现方法等问题进行理论研究的学问。”其中特别值得关注的是他提出的“音乐表演工艺学”概念，这一概念，借鉴于“音乐工艺学”概念。“音乐工艺学”最早见于赵宋光《论音乐的形象性》一文，文中提道：
一般地讲，艺术理论若要成为科学，就必须是艺术社会学与艺术工艺学的统一。特殊地讲，科学的音乐学就应该是音乐社会学与音乐工艺学的统一。只有建立这样的音乐艺术科学，才有可能对音乐艺术的形象性作出系统的阐明，并进而对塑造音乐形象的创造性活动有所指导。
在借鉴提出“音乐表演工艺学”概念的同时，张前对这一概念的内涵做了明确的界定。
张前建立音乐表演学的倡导，得到当代中国音乐学者们的纷纷响应。1989年，程义明发表了《谈音乐表演艺术的“两重性”》一文，强调音乐表演是在忠实原作基础上的再创造。王次炤《论音乐表演》一文，进一步论述了音乐表演的基本原则和技巧在音乐表演实践中的重要作用，他不仅提出音乐表演是以作曲家创作的乐谱为模本进行创作，而且论述了音乐表演中技巧问题、心理技能、“真实性”和“历史性”的关系等，为音乐表演艺术家的创造提供了理论根据。这些文章在一定程度上推动了音乐表演理论研究的发展。随着学者们对音乐学科认识的深入，音乐表演艺术理论研究从音乐史学中逐渐“剥离”出来，成为一门独立的音乐学理论学科，并得到广泛认同。
音乐表演学作为一门学科，建立至今仍是广受学界关注的一个话题。在“首届全国音乐表演学科建设与发展研讨会”上，与会专家、学者对此展开热议。如：
“音乐表演”，指一种以声音为取向的艺术展示活动。而“学科”，其核心意思则指：学问性质的知识门类与机构及其运作机制。将“学科”与“音乐表演”合成“音乐表演学科”概念，含义又如何理解？从教育角度讲，“音乐表演学科”涉及一种专门的知识门类，这不难理解。但问题的关键集中在学科的第三层含义上。从知识性质看，表演知识具有更多的实践特质，与学科知识的“学术”性质有所不同。
音乐表演学科建设，是从保持本专业知识的实践性特质出发，还是改换宗旨从学科的学术性质出发或以发展学术性知识为其取向？这里涉及的是学科性质问题，是根本性问题，尤需慎重对待。因为，尽管音乐表演学科有不少内容属于“学”的知性范畴，但必须正视的是，其中亦有不少内容属“术”的感性和操作性范畴。这正是“音乐表演学科”建设的复杂之处，也正是造成其根本性困惑的原因之所在。
其实，张前早在提出开展音乐表演学研究的时候，即对音乐表演学进行了准确定位。他指出，音乐表演学应包括：音乐表演艺术的总体研究；音乐作品演奏解释的研究；音乐表演艺术的美学研究；音乐表演的心理学研究；音乐表演工艺学，即音乐表演的技术方法和艺术技巧的研究；音乐表演教育学的研究等六个方面的课题。他对这些音乐表演学的课题研究范畴做出了清晰的界定。可见，张前对音乐表演学的学科性质和研究范畴的认知比国内其他学者提早了近20年。
张前是我国建立音乐表演学的首倡者。他关于开展音乐表演学研究的倡议，是在对中外音乐表演艺术的成功范例进行深入透彻解析的基础上形成的成熟见解，是对音乐表演研究问题的全面思考。据此笔者认为，张前《关于开展音乐表演学研究的刍议》，可谓新中国音乐表演学领域的“拓荒之作”。他身体力行在中央音乐学院为表演系学生开设相关课程所产生的影响，以及所做出的卓越贡献，使他成为中国当代音乐表演学当之无愧的学科“拓荒者”。
一门学科的建立，仅仅提出一些概念是远远不够的，还需要对这门学科领域从现象到本质的透彻认知。1990年以后，张前接连发表了一系列文章，就“音乐表演心理”“现代音乐表演美学观念的演变”等问题进行了阐述。在《音乐表演心理的若干问题》一文中谈道：
音乐表演……是以创造主体的心理活动为基础，并受这种心理活动的支配……牵涉认知、记忆、情感、理智、想象、直觉、才能等各个方面，同时由于它的再创造性质，又使它具有与音乐创作和欣赏心理很不相同的一些特点。
他在文中着重分析了音乐表演中的投情、想象、直觉和临场心理等几个与“创造”关系密切的心理学问题。
在《现代音乐表演美学观念的演变》一文中，张前从西方音乐表演的历史发展入手，系统梳理了“浪漫主义”“客观主义”“原样主义” 音乐表演的特征，引入对“当代音乐表演新倾向”的解析他在文中列举了大量实例，彰显出他一贯重事实、讲求从客观分析到理论归纳的研究风格。
1992年，张前撰写了《正确的作品解释是音乐表演创造的基础》《论音乐表演创造的美学原则》两篇文章，来阐释他对“音乐表演创造性”的认知。这一系列研究成果，奠定了他在我国当代音乐表演艺术研究领域的学科带头人地位。对“音乐表演创造性”的问题，在《正确的作品解释是音乐表演创造的基础》一文中做了精到的分析与阐述，他强调音乐表演的二度创造性：
音乐表演所依据的基础是音乐作品……正确的作品解释是音乐表演创造的基础，是决定音乐表演成败的关键，也是任何一个音乐表演者都不能回避、必须予以很好解决的问题。
从版本选择的重要意义入手，张前谈到演奏者在音乐分析方面必须注意的几个问题，如在谈到“对音乐内涵体验”中涉及的一些问题时，他公开表明不赞成汉斯立克“认为音乐除了运动着的乐音以外没有别的，音乐的内涵就是音乐形式本身”的看法，他结合大提琴家卡萨尔斯、歌唱家卡拉斯的表述和中国明末清初戏曲理论家李渔《闲情偶寄》中的论述告诉读者：“这些音乐家都是把音乐艺术作为具有深邃的精神内涵，并与人类的社会生活具有深刻联系的表现性艺术来看待的。”他认为，音乐内涵的体验不仅要重视作品本身，而且要关注“更广阔的社会和人文的背景”，进而提出，演奏者对作品音乐内涵的研究应从以下三个方面入手。
第一，要对作曲家的时代环境和生活轨迹进行研究，把握他们对“时代生活的感受和种种以情感为核心的内心体验”。“只有当表演者与作曲家真正达到心的融合，即通常所说的心心相印，才有可能在他的表演中把作曲家倾注在作品中的内涵真正完美地揭示出来”。
第二，要对作曲家的艺术道路和创作特征进行研究。他以刘天华和华彦钧为例，谈到“他们音乐作品中的内涵意蕴和风格特征迥然不同”，因此，“关于作曲家艺术道路和创作特征的研究，直接关系到表演者对具体音乐作品内涵的体验和领会”，必须认真对待。
第三，要对音乐作品内涵进行具体研究。他认为，“表演者要尽可能详细地搜集和了解所要演奏作品的各种情况和资料，包括写作年代、写作环境、写作动机，作曲家的创作札记、标题、题解，歌词与剧本，作品与当时的社会生活与事件、作曲家个人生活境遇，以及与其他文学艺术的关系，作品的体裁与风格，作品问世以来的评价、解释以及演出情况等。以达到对有关作品内涵的各种线索与契机的充分把握，并在此基础上进行综合研究、融会贯通。”
张前对音乐的内涵问题进行了深入解析，他提出：在不同的音乐作品中，音乐的具体内涵多种多样，可能是“具有明确社会内涵的情感，也可能是比较模糊朦胧的情绪状态”；可能是“某种形象与动态的表现，也可能是某种意境与氛围的描绘”；可能是“通过音乐逻辑表现某种哲理，也可能通过富于个性的音乐动机的巧妙变化作某种形式美的玩味”。那么，如何把握具体作品中的音乐内涵呢？他认为“需要充分发挥表演者的想象”，并且，这种想象不能“漫无边际、脱离音乐自身表现规律”，要与“对音乐形式的分析紧密相连，使二者水乳交融地结合起来”，“从音乐与社会生活、与作曲家的心理体验以及与各种文学艺术的广泛联系与形象类比中，获得对音乐内涵的体验”。他最后强调，研究的终极目的是对音乐内涵深刻而细致的体验。
在音乐作品风格的把握方面，张前认为，表演者“在更高层次上对作曲家的创作个性及其作品的艺术特色的总体把握和再现，是使音乐表演真正具有历史感并达到应有的美学水准的重要保证。”他谈道：“音乐表演者对作曲家及其作品风格的把握，当然不能只是停留在一种理解和体验上，更重要的是还必须在这个基础上寻找适合于表现这种风格的表演方法和技巧，并通过自己的表演实践把它完美地再现出来。”
在《论音乐表演创造的美学原则》一文中，张前首先对音乐表演作为二度创作的本质和作用进行了分析，提出音乐表演作为二度创作的本质意义在于：“二度创作是赋予音乐作品以活的生命的创造行为”。他对音乐表演作用的看法耐人寻味——“音乐表演作为音乐创作……在准确、完美并富于创造性地再现作曲家的作品的同时，又可以使作曲家通过表演出来的实际音乐效果，检验和校正自己的创作构思，并从听众的反馈中了解作品的社会效果，以改进自己的创作。”以此为基点，他归纳出音乐表演的三个美学原则：“真实性与创造性的统一”“历史性与当代性的统一”“技巧与表现的统一”。
关于“真实性与创造性的统一”原则，他指出：“所谓真实性，是指对音乐原作的忠实再现”，“富于创造性的音乐表演，集中体现于表演者艺术个性的发挥。实现音乐表演的真实性与创造性的统一，才能真正进入音乐表演的理想境界。”
那么，如何走进原作？又如何体现表演者的个性呢？张前给出的答案是音乐表演必须遵循“历史性与当代性的统一”原则。他认为：“从历史的角度把握作品的音乐风格”并非易事，必须“尽一切可能使自己去熟悉和体验作曲者生活的时代环境，使自己化身为作品的创作者，与之同呼吸、共命运，以便更真切地体验与表现作品的精神内含与历史风格。”然而，他也清楚地看到问题的复杂性，表演者终究离不开自己所处的时代环境，即便如此，“在音乐表演的历史性与当代性之间寻求某种平衡”并非不可能，只是“在实际的演奏中对某一方面有所侧重，或强调音乐作品的历史风格的表现，或突出音乐表演的时代精神，这不仅是难以避免的，而且或许是有益的，因为它有可能导致音乐表演风格的多样化，并且有利于音乐表演者创造个性和艺术特长的充分发挥。”
在辩证揭示了音乐表演艺术活动的规律，以及分析了创造性中显现出的各种复杂问题之后。他提出了音乐表演艺术创造的第三个美学原则“技巧与表现的统一”。他认为：“出色的表演技巧与完美的艺术表现在音乐表演中是相辅相成、缺一不可的。没有表演技巧根本谈不到艺术表现，反之，脱离了艺术表现，表演技巧也将失去它自身的存在价值。二者的完美统一是音乐表演的又一重要美学原则。”
从以上对张前观点的梳理可以看出，他对音乐表演艺术的创造性，是建立在忠实原作基础上的认知：强调表演者的个性（创造性），但更强调理解作曲家原作的精神世界，只有二者达到统一，音乐表演才能真正相得益彰。
何为“奠基人”？罗小平的一番话准确、精到：“‘奠基’是指构建学科发展纲领，引领学界进行研究，奠定学科人才培育与学术共同体整合的基础，即为学科建设、为学术研究、为人才培养与学会建立奠定基础。”
以此观点来看张前，其研究成果，既有对音乐表演学研究的宏观架构，也有对具体表演学问题的微观透视。他的阐释对于音乐表演学，以及音乐表演实践的研究，都具有很大的启发意义。他对中国音乐表演学的学科诞生具有一定的奠基性作用。
在张前的引领下，许多研究者注重借鉴相关领域的成果，大胆探寻音乐表演艺术的规律。杨易禾深入研究了俄罗斯斯坦尼斯拉夫斯基（戏剧）表演体系，并提出了对音乐表演有益的借鉴。张前的学生冯效刚从布莱希特的“陌生化”表演理论入手，通过分析其“间离效应”的思想内涵，结合对当今世界著名钢琴大师演奏版本的比较分析，提出：“音乐表演艺术所要创造的，就是表面音响背后的那个东西—作曲家蕴含在作品中的潜在深藏的精神内涵”的结论。欧景星、张放、李华成、王红梅、蒋存梅等，从不同角度发表文章，深入挖掘音乐表演艺术创造的原理。黄晓同、刘红柱、刁蓓华等，译介国外表演艺术理论研究成果，对我们深入认识音乐表演艺术创造的原理有很大帮助。宋学军、钱致和、杨曦帆等发表的一系列文章，对音乐表演艺术学的学科建构提出了大胆的构想。
由此笔者认为，在新中国音乐表演艺术领域中，张前是当之无愧的学科“奠基人”。
20世纪西方音乐哲学繁花似锦，现象学、释义学、语义符号理论等学科思想，深刻地影响着音乐学研究。其中，现象学和释义学可谓“两大景观”。张前十分关注学科的前沿发展，直到2005年，他仍就音乐表演问题表达了自己的独特看法。他在《现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示》一文中，通过“现象学美学对音乐表演艺术的新定位”和“释义学对音乐表演解释的不同视界”，谈到“现代音乐美学对音乐表演艺术的一些启示”，从如何看待原作、怎样理解作品两个方面，再次阐释了对音乐表演创造性的看法。
（一）如何看待“原作”
胡塞尔的现象学是当代哲学领域影响最为深刻的思想之一，在中国音乐学界，于润洋、茅原和范晓峰等人的著作，以及大量相关论文凸显出这一点。在现象学音乐美学领域，茵加尔顿、舒茨和杜夫海纳的阐述引起了学者的广泛关注，张前的追索主要体现在怎样看待音乐原作上，他提出了三个方面的问题。
首先是“意向性”观念对我们的影响。张前说：按照现象学美学的观点，作曲家的创作构思是其“头脑中的意向性活动”，虽然此时“并没有形成某种物质形态的客体对象，但它却是音乐原创的根本性要素，作曲家生动的乐思是音乐作品的活体，没有这个活体就不会有音乐作品的产生”；而“乐谱”是作曲家创作构思的记录，是我们认识和体验音乐作品的渠道。接着他提出了两个问题：“怎样看待音乐作品的原作？其中包括怎样看待作曲家的创作构思？”他重点解析了现象学美学理论家茵加尔顿关于音乐作品“同一性”的论述，认为“关于音乐表演与乐谱—创作者意向活动的示意图的关系的论述，对我们进一步认识音乐表演艺术的一些理论问题也具有重要的启示作用”。他提出：“是否……音乐演奏应该符合原作……在演奏和原作的关系上是否有一个可供判断其正确与否的标准呢？”他认为：“乐谱的示意性的草图性质，从它的精确性来说虽然是不完善的，但是由此给演奏者带来的创造性机遇却是任何艺术形式所不能相比的，也正是在这里体现出音乐表演的创造性本质。”“茵加尔顿提出的这一见解……深刻地揭示了音乐表演的创造性本质，对于充分发挥音乐表演的创造性使命给予重要的启示。”
通过以上梳理可以看出，“原作”是张前一直在思考的音乐表演艺术问题。在此前的文章中，他曾提出“忠实原作”的问题，在此文中，他虽然没有直接再提“忠实原作”，但他对“乐谱”能够“体现出音乐表演的创造性本质”的看法，明显延续了他的一贯认知。这时，张前引入了现代释义学理论，进一步谈到“怎样理解作品”的问题。
（二）怎样理解作品
释义学是一种关于“解释”的理论和方法，它最初应用于圣经文本解释或阐述，后来扩展到一般的解释问题。释义学和解释学这两个术语有时可以互换使用，注释主要关注文本中的单词和语法解释，作为单数形式的计数名词，解释学是指某种特定的解释方法，相反的含义可参见双重解释学。释义学后来扩大到一般性问题的解释。现代释义学是一门更广泛的学科，包括书面、口头和非口头的交流，以及符号学、预设和前理解，已被广泛应用于人文学科，特别是法律、历史和神学领域。
在借鉴释义学理论时，张前重点解析了该领域著名学者狄尔泰、克莱茨施玛尔和伽达默尔的现代释义学理论，他在强调其贡献的同时也指出了现代释义学存在的问题。他认为，这些问题主要体现在：“强调审美主体的能动作用时，对审美客体的重要地位和作用有所忽视”，于是，“在强调现实视界的重要性时”，“对历史视界重视不够”。而且，这种偏颇致使现代释义学陷入一种“相对主义”的片面性之中，“而历史释义学却在这一点上显示出它的意义和价值。”他说：
一部音乐作品一旦被作曲家完成并以乐谱的形式固定下来之后……它作为一个特定的音响结构实体本身却是不会改变的。它是进行音乐理解和解释的根据，解释者在任何情况下都不能离开这个历史存在的制约。
如此一来，“就必须对在特定历史时代产生的音乐作品有比较清楚的认识和把握”。其核心环节是要理解音乐作品（音乐语言）的“社会约定性”，需要从它所从属的历史风格范畴等方面去把握。他强调“对作曲家创作意图的理解”，“从音响结构自身去进行解释和分析音乐作品”：
通过掌握有关音乐作品创作意图的第一手资料，如作曲家的日记、创作札记、书信以及传记等，去深入了解作曲家的生活和思想，从中寻找理解和解释音乐作品意义和内涵的线索…….
这些都是音乐表演者在对“作品进行理解和解释时不可缺少的重要环节”。在借鉴释义学理论时，张前不仅解析了狄尔泰、克莱茨施玛尔和伽达默尔的理论，而且将赫施（E. D. Hirsh） 的观念引入对问题的思索：“要正确地解释作品的意义就不能不去寻找作者的意图，因为它是作品意义的决定因素，只有当后来的解释同作者的本来意图一致时，这种解释才会被认为是正确的。”赫施“历史地对待音乐作品的原作，努力追寻和探求作曲家的创作意图，并力求在音乐表演实践中加以体现的基本方向和做法”，是应该予以肯定的。
（三）对音乐表演创造性的再阐释
在明确怎样理解作品的基础上，张前对“音乐表演创造性”问题重新进行了阐释。他提出：既然现象学美学把音乐看作意向性对象，那么，音乐的意义就是一个不断生成的过程，于是，所有参与音乐实践主体的意向性活动都会参与其中，使之不断填充和丰富起来。现代释义学认为解释者具有自己的视界，那么，“包括音乐表演在内的音乐解释：一方面要追寻音乐的历史视界，对音乐的历史意义做出解释;另一方面，更重要的是解释者必须有自己的视界，用现代的立场和观点对音乐作品做出新的解释，达到历史视界与现时视界的融合。”
音乐作品是“纯意向性对象”理论的提出，为音乐表演在音乐实践中的定位提供了新的理论依据，这就是，音乐表演者作为参与音乐创造的主体之一，对于音乐意义的生成具有重要的作用。没有音乐表演的参与，不仅音乐作品只能停留在乐谱的阶段，而且，音乐意义的生成和填充也将成为一句空话。音乐表演者以自己的意向性活动参与音乐作品的意义建构，填充和丰富它的内涵，这是现象学美学给予音乐表演艺术的新定位，是对音乐表演创造的第一个重要启示。
那么，“现象学美学提出音乐作品是意向性对象的理论，从根本上为音乐表演的意向性活动规定了方向。那就是，音乐表演的意向性活动的目的，在于对音乐作品这个意向性对象进行意义的填充和丰富，并由此体现音乐表演的创造性”。张前认为，释义学对音乐表演创造性的观点主要体现在两个方面。
一是历史释义学所提出的对音乐作品意义的还原和重建，要求表演者努力回到作品产生的历史时代，从对作品相关历史背景的了解中追寻作曲家的创作意图，这也在一定程度上体现出表演者的创造性。
他同时又指出：“历史释义学只把这种创造性局限于对历史的追寻和再现，忽略了表演者所处的时代精神和美学观念，特别是忽略了表演者作为实践主体的创造性。”而从现代释义学的观点出发，“音乐表演的创造性更主要的是体现在解释者在现时视界中的创造，即音乐表演者站在现时视界的立场上，运用当代的审美观和艺术理念，对音乐作品做出新的理解和解释，使音乐作品通过当代的表演解释焕发出新的光彩。”因此，他主张肯定当代人对音乐作品的新理解和新解释，“在音乐表演中更大限度地融入当代人的理解和感受，赋予音乐作品以新的时代感。”
二是现代释义学提出的“视界融合”，为音乐表演的创造性注入了新的内涵。
张前认为：“视界融合，既不同于历史释义学，仅仅是历史的重建和还原，也不是只有现时视界，脱离原作去进行随意的解释和处理，而是把历史视界和现时视界融合起来，并在二者融合的基础上达到新的理解，创造一个新的视界。”这样一来，对音乐表演者就提出了更高的要求：“既要有历史的视界，对音乐作品的历史意义和原有内涵有深刻的理解和体验，同时又要有现时的视界，用现代人的立场观点和思想情感去理解和体验历史作品的意义和内涵，使音乐的理解和解释达到一个崭新的境界，音乐表演的创造性正是在这里得到充分的体现。”
可以说，张前关于音乐表演艺术创造性问题的思考从未停止。其原因在于，音乐表演艺术的创造性问题是音乐表演美学最关键的问题之一，甚至可以说是音乐表演学能否成立的核心问题。在这个问题上，张前的文章中无疑体现出明显的追索精神，其阐释也十分精到。
综上所述，笔者认为，张前是一位造诣深厚的音乐美学家，是新中国音乐学研究者中的翘楚之一。他是新中国音乐学领域率先提出开展音乐表演学研究的学者，是中国当代音乐表演艺术研究的“拓荒者”。而且，他在音乐表演美学领域的研究也取得了丰硕的成果，这不仅为新中国音乐表演艺术理论的发展夯实了基础，也为音乐表演艺术本质的阐释达到了相当的理论高度。
今天，中国当代音乐表演艺术理论研究，经过几代学者的努力和奋斗，以其厚实的积淀和理论研究成果，已经成为中国当代音乐学领域中不容忽视的一门学科，张前在其中所做出的努力和贡献有目共睹，把他奉为新中国音乐表演学的学科“拓荒者”与奠基人，他当之无愧。
我们在这里总结张前先生对新中国音乐表演学的贡献，就是要以先生为榜样，为学科的持续发展奋力前行！最后用郏而慷的一段话作结：
我们是后人的同时也是前人，能否在音乐表演艺术理论这座前人已造就的大厦上更上一层楼，为后人作出一点贡献、尽到一份责任，需要我们付出艰辛与努力。
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