斯拉沃热·齐泽克(斯洛文尼亚语原名:Slavoj Žižek，公元1949年3月21日-)，斯洛文尼亚作家、学者，出生于斯洛文尼亚卢布尔雅那。现任教于伦敦大学伯贝克学院，担任伯贝克学院人文研究所所长。
Shirley ART LIFE文本挪用与阐释过度·1来自Shirley ART LIFE00:0025:12齐泽克的论著，无论是深奥晦涩的《意识形态的崇高客体》，还是相对通俗的学术读物《欢迎来到实在界这个大荒漠》《事件》等，关于电影的论述成为必不可少的内容，这已构成当下西方新马克思主义研究的一道特殊景观...关于本书的主旨，齐泽克在“导言”中明确写道“本书的目的就是让大众注意到犬儒主义距离的无效”，并对副标题做出解释：“好莱坞内”指的是用好莱坞或大众文化的例子来讨论拉康的概念或理论，“好莱坞外”指的是“自在且自为的阐释”这个概念(第4页)。《症状》在六个疑问中，将好莱坞电影、欧洲电影、小说、歌剧、绘画、教育剧等纳入自由联想的论述，用主客倒置的思维方式撕开了文本的同一性，在细节的裂缝中纵横捭阖，展开思辨与话语的狂欢，其中有许多发人深思的精彩论断。
...本文并不特别关注齐泽克的细节错误。当齐泽克如此大量使用电影阐释自身的理论时，更值得电影研究者深思的问题浮现出来③：他的论断与电影内容是否妥帖?电影在何种程度上能够以及为什么成为齐泽克的理论注脚?这种追求思辨的深度范式在当下电影研究中是否真正有效?这些问题显然更具意义，值得我们进一步思考。
齐泽克对电影涉猎极广，在理论阐释时无论生僻与热门的电影，皆能信手拈来。仅在《症状》一书中，涉及的电影就达到了121部/次，且分布在每个章节。...在论述中，他并不专注于某一具体文本，而是强调某一文化现象，视野开阔，极具理论抽象性与思辨性。
从类型来说，《症状》所涉及的电影，尤其是齐泽克所热衷阐释的文本，集中于悬疑、惊悚类型(事实上，这两种类型极为相似，均强调主观的心理体验，前者17部/次，后者41部/次，共58部/次)，以希区柯克的影片为最(如《群鸟》《夺魂索》《后窗》《火车怪客》《惊魂记》在多个章节中反复出现，成为重点论述对象)。其次是剧情(29部/次)与爱情(21部/次)类型，同样涉及人物心理与欲望，强调分析自我意识与主体身份。...齐泽克对电影的选择标准，即是强调心理。...概言之，这种类型的分布与齐泽克的论述主题密切相关：从弗洛伊德、拉康延续而来的精神分析专注于人物心理与内在欲望。
有意思的是，出版于1992年的《症状》并没有过多地论及当下的电影。20年代电影3部/次，详细阐释2部/次(1925年《歌剧魅影》、《战舰波将金号》)；30年代3部/次，详细阐释2部/次(1931年《都市之光》、1937年《慈母心》)；40年代34部/次，详细阐释7部/次(1941年《马耳他之鹰》、1942年《扬帆》、1946年《美人计》、1948年《夺魂索》《德意志零年》，其中，《扬帆》《夺魂索》出现两次)；50年代23部/次，详细阐释9部/次(1950年《火山边缘之恋》、1952年《舞台春秋》《一九五一年的欧洲》，1954年《后窗》《狂想曲》、1956年《擒凶记》、1959年《罗维雷将军》；其中，《舞台春秋》《后窗》出现两次)；60年代15部/次，详细阐释2部/次(1960年《惊魂记》、1969年《黄宝石》)；70年代20部/次，详细阐释5部/次(1974年《窃听大阴谋》、1975年《大白鲨》、1976年《迷情记》、1979年《惊呼狂叫》《告别昨日》)；80年代11部/次，详细阐释2部/次(1982年《苏菲的选择》、1987年《天使之心》)；90年代11部/次，详细阐释3部/次(1992年《大河恋》、1998年《楚门的世界》、1999年《黑客帝国》)。可见，20世纪40、50年代好莱坞黄金时期电影在《症状》中占据突出地位。
然而，齐泽克显然不是专事电影研究的权威。...电影不过是为我所用的体现自身理论的“片段”，那么，就存在一个难以回避的问题：为什么齐泽克如此热衷于用电影案例替换现实分析?
在我看来，答案绝非“电影是大众艺术”这么简单(对当下读者来说，《症状》中除了《黑客帝国》《楚门的世界》等少数电影外，大多属于冷门电影；即便是希区柯克的作品，在众多深度理论阐释中也已成为精英电影)。一个突出的现象是，齐泽克对电影的分析仅仅停留在故事层面；在对人物、情节的文字重述中，电影实际上与小说、歌剧等一般无二。...不仅是《症状》，在齐泽克所有的论著中皆如此。联系到他在文本选择中格外重视情节曲折的侦探悬疑、惊悚类型，我认为，齐泽克如此热衷电影故事，有着如下原因：
(一)情节性强的电影故事具有简化现实的功能，以结尾的方式将现实的无序整饬为有序。如上所说，与其他哲学家喜欢具有思想深度的文本不同，齐泽克选择的电影文本无一例外地具有谨严的情节结构。希区柯克、爱伦·坡、钱德勒、菲利普·迪克等悬疑、侦探、惊悚、科幻的文本成为重点对象(即便如爱情、传记这类通常故事性较弱的类型，齐泽克的选择也是这样，如《美人计》《狂想曲》《吉尔达》《我心狂野》的故事性都很强)。这当然事出有因。在反本质主义的后现代思潮中，现实是一种永远的开始，处于无序而开放的状态，对它的预见显然是虚妄的。...他更明确地论述拉康关于“成因概念”的终极悖论：成因，作为真实(real)，是由它自身的后果产生(分泌/藏匿)的(第157页)。...齐泽克在《症状》一书中，特别注重分析电影故事的结尾。...
...作为当下拉康理论的权威阐释者，齐泽克选择此类文本，恰恰为了否认完整的结构、明确的意义、统一的结论以及自发性理解方式；我们通常所理解的那些显见意义，不过是影片设置的“陷阱”(第50页)，我们都被“不可避免地误导了”(第43页)。...电影对于齐泽克之所以这么重要，是因为它具有明确的目的论与有序、确切、简单的意义内涵，正好充当了他犀利的解构的理论靶子；否则，在本来就是无序、开放、多义的现实中，哪里去寻找意义如此明确的解构对象?
(二)与相对精英化的小说等相比，电影强调异乎寻常的极端心理状态。这成为齐泽克选择的重要因素。侦探、悬疑、惊悚、爱情等类型故事具有极端化的主观经验，远远超出日常生活的常态。...概括起来，齐泽克使用的电影故事的极端性可分为以下四种：
第二，浓缩、提炼邪恶的欲望，人物病态的心理成为精神分析的典型案例。...第三，故事情境的极端型，突出两难选择的伦理困境... 与小说等其他叙事艺术相比，电影，尤其在20世纪40、50年代，经历了编剧的提炼与增强过程，注重叙述与众不同的离奇故事，人物、行为、欲望、心理发生了极端的异化，具有现实生活所难以相提并论的典型性。这给齐泽克的精神分析理论提供了最佳案例。
(三)与小说注重叙述语调相比，电影更关注特殊的故事内容。齐泽克在《症状》中提及的其他艺术，如瓦格纳的歌剧《特里斯坦和伊索尔德》《漂泊的荷兰人》，蒙克的《尖叫》《卡尔·约翰大街的傍晚》等绘画，钱德勒的剧本《重播》，等等，都是在一段极其特殊的情境中展开一段特殊的人生，体现了后现代的微观叙事特征...齐泽克的话说，这种强调特殊性的微观叙事，就是大他者、实在界符号化的残余，就是主体被剥离的“客体小a”，标志着象征回路的中断；电影中的特殊人物成功地悬置了大他者的空洞的普适性，以幻象的方式构成了撕破普适性并令人产生视线之差的污点。
...齐泽克用特殊性来区分现代主义与后现代主义。在他看来，一部典型的现代主义电影，存在主、次两个对立的故事，副文本的特殊性颠覆了宣扬普适性的主文本(第152页)。但在后现代主义中，副文本是具有颠覆力量的特殊性(“异物”)，并已经占据了中心(第155页)。齐泽克显然是一个发挥边缘、特殊性的后现代哲学家，他之所以强调曲折的故事情节、离奇极端的经验内容、特殊的微观形态，是其自身对抗、颠覆的理论思路所决定的。...
齐泽克认为“事件”是带有某种奇迹甚至有些神性的、日常生活的意外，是一种超出原因的结果⑦。...作为大众艺术的电影故事在逻辑性、极端性、特殊性方面越来越突出。因此，齐泽克对这类电影的热衷存在理论上的必然性。
在具体论述中，黑格尔辩证法成为齐泽克精于思辨的利器。他采用主客互换及其现象、本质的颠倒，偏执地质疑“正确”解读、唯一的可能、显见的常识。这确实让我们获得了新颖的视角及其精妙的洞见。但是，这种颠倒的论述往往偏离电影的客观形态，甚至悖逆于电影发展的基本趋势。
该书从声音介入电影这个公案开始，论述声音带来的破坏性后果。声音毁掉了沉默的崇高维度(第6页注释1)。齐泽克以《城市之光》《西北偏北》由声音引发的指认误会，来论述声音建构了拉康意义上的污点形象/幻想形象，使电影从卓别林式(充满活力的世俗欲望的天堂)变成固执、冷血、恋物的希区柯克式(第2页)。在他看来，声音的破坏性源于自身的抽象，这带来符号化的幻想空间。它使原本粗俗但充满活力的视觉空间变成充满诱惑的欲望。作者以卓别林入论，无视声音促进视听经验完善的基本事实，流露出对有声电影的偏见。...
然而，这种尖叫/声音的分类及对其文化意义的赋予，与具体故事存在明显出入。作为视听语言的重要元素，电影的声音已与单纯的声音不同，需要与画面结合才能充分发挥自身的功能，具有一种想象的表现性。这尤其表现在无声片中。由于硬件的限制，当人物需要发声的时候，只能通过画面来暗示、联想地传达。齐泽克认为《战舰波将金号》中“敖德萨阶梯”的母亲尖叫，是所谓拒绝“割断”母子脐带、沉溺于实在界之享乐的“沉默的尖叫”。那显然是不准确的。...
而在第二种类型中，《擒凶记》的麦肯纳夫人之所以能够“发出声音的尖叫”，无非因为它是一部有声片。如果说无声片只能通过画面表现一种想象的尖叫/声音，那么，在20世纪30年代有声电影成为主流后，声音在台词、音响与音乐的发展中迅速成熟，成为电影叙事中不可或缺也难以舍弃的表现力量。...
齐泽克论述中的不准确，同样表现在第三种“被延迟”的尖叫上。《教父3》的案例与其说是停滞、掏空的“被延迟”的尖叫，毋宁说是声音的表演使然。如上所述，电影中的声音需要画面、演员的表演。在极大的伤痛突然来临时，欲哭无泪的内心悲恸，在先沉默而后倾情释放的刹那间，表现得更为淋漓尽致。
本书是齐泽克通过好莱坞电影来分析美国大众文化，进而介绍拉康的学说的一本文化批评著作。...他将拉康的理论深化和发展，并使之驰骋于以好莱坞电影为代表的美国大众文化。
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