从“不美”，到“不是”——艺术的底线

本文作者周海宏教授

当三度、六度音程出现时，保守的经院音乐家们，称这样的音乐是邪恶的；当贝多芬宏大的交响乐展现在人们的面前时，许多听众难以承受如此强烈的音响刺激；当瓦格纳的半音化和声使得调性模糊时，人们觉得它是晦涩与危险的；当斯特拉文斯基的《春之祭》首演时，人们则高呼“这是对人类一切审美原则的践踏”；当十二音、整体序列等等新音乐结构手法出现时，人们进行审美价值判断的根基彻底发生了动摇；当以《4’33’’》为代表的“先锋音乐”“作品”出现时，人们已经无奈地对到底“什么是音乐”的问题无言以对了。

我们可以清楚地看到这样的现象，似乎“音乐”这一概念因被不断地赋予新的内涵而在不断的变化。在音乐艺术创作探索的道路上，几乎每一代经历了重大风格转变的人，都发现了这样的事实：创新者将赢得最后的胜利，任何反对接受新“艺术”样式的人，都终将被历史证明是僵化、落伍，因而也必将是错误的。似乎创新是永远正确的，而任何既定的审美价值判断标准都只有在创新者面前被废除结果。以至于出现了这样的现象：任何一个人，做任何一件事，弄任何一件东西，都可以自称为这是“艺术”；而不接受者，在历史教训的参照下，则再不敢妄言这不是“艺术”。指鹿为马在日常生活中被视为无知，而在艺术领域中，则成了一个严肃的理论问题。

毕加索拼贴作品《藤椅上的静物》，作于1912年

以上音乐界的现象，请读者平移到美术，乃至整个艺术领域！

多年来，对“什么是艺术”的问题，人们在美学上进行了许多争论。其实这个问题并不复杂，争论的症结也不在美学领域中——它仅仅是语言学的常识问题。它在美学领域争论不休的核心原因，是不遵循语言学的常识规则。这个常识就是：任何一个概念都是一组有共同属性现象集合的指代符号。概念作为符号，是一个现象集合的称谓。这个称谓符号所指现象集合下的所有现象所共有的，且与其它集合下的现象相区别的属性，就是这个概念的本质。具有这个本质属性的东西，就可以归属于这个概念所指集合的范畴下——“是”；不具备这样属性的东西，就不能归入这个概念下——“不是”。比如，“水果”这样的图形符号（或shuǐ guǒ这样的语音符号）就是指“可食用的多汁液的植物果实”这类现象的集合。“可食用”“多汁液”“植物的果实”三个属性是一个东西归属到“水果”这个概念称谓的集合下不可或缺的要件——是水果。如果一个孩子拿一个“核桃”说这是“水果”，那么听者就会指正他，或认为他很无知，因为核桃缺少“多汁液”的属性；同理，不是植物果实的与不可食用的均不能被称为“水果”——不是水果，否则就是“说错了”，或是“你无知”。又比如，具备“可以持握的腔体”属性的东西，就可以是“杯子”，因此，没有底儿的管子、手拿不住的缸，不能是杯子。这些都是关于概念使用的社会常规，属于常识中的常识，是任何一个开始说话的小孩都会遵从的基本原则。

形成这个概念使用社会常规的原因是：人类使用概念——语言符号来描述世界，有一个最重要的目的：要对现象进行分类！要区别一个对象到底“是”，还是“不是”一个集合中的现象，对人类生存的重要性自不待言。能想象如果人类不区别“武器”与“工具”，“食品”与“用品”，“上班”与“放假”，“社会”与“家庭”，“艺术”与“科学”，“音乐”与“绘画”，“鹿”与“马”，“黑”与“白”，“有”与“无”……人类的生活会是什么样吗？在日常生活中，不遵从这个原则，人类就无法交流与合作；在人类的知识表达中，不遵从这个原则，人类的知识大厦将不复存在。这个原则之永恒不可破的根本原因在于，它是以逻辑的集合原则为基础的：水果是“富含水分的”可食的植物果实的集合，核桃不是“富含水分的”，因此，核桃不属于水果。如果在逻辑上做出这样的让步：“不是富含水分的”也可以属于“是富含水分的”，那么每个受过起码逻辑训练的人，都知道这对人类的知识大厦意味着什么——如果A与非A可以同真，人类的文明将不复存在！因此，对一个非要把鹿称为马、把黑说成白的人，社会的通常做法就是，随他一边信口雌黄去——就好像在大街上对一个胡言乱语的疯子那样，不与他理论；如果这个人非要求别人也接受他的概念体系与思维方式，那就只好把他送到精神病院去，因为人类的知识大厦不能因这样一个疯子而被颠覆；当然也有一种情况是，说话者势力太大（比如赵高），那么沉默与附和便仅仅是生存策略，而不是道理上的认同。

斯达特·布雷斯利，英国，《从交叉点沥滤》，1981年，木头、衣物、垃圾、报纸及骨头。

概念的外延有多大，直接影响着概念的内涵——即本质是什么。以“生活就是艺术”的说法为例，如果“艺术”概念的外延扩大到了“生活”，而生活是人类生存活动的总称，那么，这会有两个结果：一是，吃喝拉撒睡没有什么人类活动不是艺术行为，土壤石块食物垃圾没有什么东西不是艺术作品；二是，也不再需要“艺术”这个概念了。同理，如果“人人都是艺术家”，那么也就没有艺术家这个行业名称了。这些“生活就是艺术”“人人都是艺术家”的说法，其实是都 “比喻”，都是“主张”，而不是定义，不是分类！误把比喻当定义，是导致概念定义泛化——外延任意扩大错误的重要原因。说“生活就是艺术”就相当于说“万物皆为食物”一样错误；说“人人都是艺术家”就相当于说，“所有能走路的人都是运动员”一样荒唐。在逻辑上，其错误与荒唐之处在于：“错把部分当总体”。误把比喻当定义、错把部分当总体，这种连普通人在日常生活中都不会犯的错误，却严肃认真地出现在艺术理论中，成为对艺术本质的认识，甚至成为指导艺术实践、影响艺术评价的思想观念！如果“生活就是艺术”仅仅是在强调，生活中包含着审美价值判断、感性体验活动，日常生活中应该有对纯粹感性价值的观照，这是很有意义的；如果“人人都是艺术家”的说法，也是为了告诉人们，人人都应该欣赏艺术，人人都可以尝试参与艺术创作，都可以用自己的艺术性创造，来美化生活、丰富人生，那么这种说法也是积极且有建设性意义的。但是，一旦超越了“比喻”的意义，误当成是“艺术本质”的判断，性质就发生了根的改变。

一个人，拿着一个空洋铁桶，走到舞台中间，当众在桶中便溺，弄出哗哗响声，然后提桶下台，称“音乐作品演出完毕”（在美术界许多打着“行为主义”旗号弄出的类似东西就更多）。面对这样的“音乐作品”，值的深思的不仅仅是“创作者”的行为，更在于有些听众，或个别“理论家”，他们非但不嘲笑、蔑视这种行为的无知与无耻，反而会怀疑自己对常识的判断，反到会根据这个人的做法去重新定义艺术的本质，以这个人弄出来的东西为标准，去回答“什么是艺术”的问题。约翰·凯奇搞出《4’33’’》这样的“作品”，让全世界的理论家跟在他后面思考“什么是音乐”“什么是艺术”；杜尚拿一个现成的生活日用品——小便器，签上一个名字，放到美术展览上，说是一个人的“作品”。显然这些做法突破了人们对“什么是艺术”经验中的常识判断。在回答以《4’33”》为代表的这类东西是不是“艺术”之前，我们先要明确“艺术是什么”，才能回答“这个是不是艺术”的问题。即，要先明确“艺术”概念的内涵与外延，才能够说出，当前这个现象是否可以归属在“艺术概念”的范畴之内。

让我们再回到定义的问题

就向“人”很难定义一样，“音乐”概念的定义不清、不准确，是造成许多认识混乱的根本原因。定义的问题，也就是概念的内涵问题，也就是对概念所指现象之间共同属性的归纳问题。关于定义的要求与原则，是高中语文课本中的内容，高考必备范畴，也是逻辑学关于概念的入门内容，在此不再赘述。这里，要明确什么是“音乐”，就要总结、归纳一下，被归结到“音乐”这一概念下的现象具有哪些共同的属性。

在以下讨论中，去掉“声音”“听觉”的限定，就是对“艺术”概念问题的讨论，后不再解释。

我们从“音乐”的概念切入。现象表明，被归属在“音乐”这一概念下的现象具有以下属性：

第一， 声音是其基本构成材料。

第二， 其结构样式是人类创造，或经过人类加工、选择与重组的，而不是自然所固有的。

第三， 其不可替代的功能是满足人的听觉感性体验需要。

第四， 其结构样式具有感性的有序与丰富性。

这四个属性是归入“音乐”这个概念集合下的现象的必备要件。比如，流水、鸟鸣虽然悦耳，但不是人类创造的，固不是音乐；汽车喇叭的鸣响是人造的，但是不艺术，它的功能是警示的实用功能，而对于这一功能来说，声音是可替代物；一个小孩胡乱敲打物品弄响，并从中获得快乐，其弄出的响声既是人为的，也满足了他的感性需要，但是他弄出的响声，要么是杂乱的，要么是枯燥的，因而也不能被看作是艺术。总之，任何一个现象，要想归入“音乐”这一概念的所指之下，都必需同时具备以上四个属性。缺少其中任何一个，都仅仅是 “疑似”，都只能被人们看作是“宛如音乐”“像音乐一样”，而不是音乐。

我们当然注意到了人类的概念系统总是不断地变化的事实。但仔细分析就会发现，概念的发展本身是有限度的，即，它绝不会向着导致所指现象集合解体或与其它概念所指现象集合混淆的方向变化。即，从包含关系看，种概念不会扩大到属概念，从而被属概念吃掉；从并列关系看，A概念不会扩大到非A概念，从而导致A与非A同真的逻辑矛盾。凡不符合这样原则的概念，均将被淘汰；凡以这样的概念来表达的认识成果，也终将被排除在人类的思想成果之外。比如“乐”（音乐）的概念历经千年，其所指现象无不包含着“声音是其基本构成材料”的属性。音乐材料的扩展，从“乐音”扩展为“一切声音”，“音乐概念”的外延扩大了，但它突破的仅仅是人的听觉经验——这是从“美”，到“不美”的变化；但是如果缺失了“声音的”“听觉的”这一要素，则就不再是“经验”的问题，而进入了“逻辑”的问题了——去掉“声音是其构成的基本材料”“听觉是其基本的接受方式”，“音乐”与其它并列艺术门类的现象之间就无法区别——这就是从“是”到“不是”的变化！如果将“人造的”这一属性去掉，则整个“音乐”概念下的现象集合将解体，“音乐”概念下的现象将混入自然界的一切声音现象之中去——这将导致“无所不是”。因此概念的外延会存在变化，但是这个变化有逻辑的底线——不能导致现象集合出现逻辑混乱！正是从这个角度看，人类的概念体系从总体上来说是非常稳定的——各从其类。概念系统的变化最活跃的是三个方面：一是，用新的概念去指代新的现象集合——即产生新的概念。如手机、互联网……；二是，用新概念去称指原本有现象集合却没有概念的符号的现象集合。如数学、物理、化学、艺术、艺术家、工程师……；三是，概念外延的缩小，从泛指走向专指。如“乐”，从“诗”“歌”“舞”三位一体——“艺术”的总称，变为专指“声音艺术”；又如“虫”，从“飞虫”“爬虫”（昆虫）、“长虫”（蛇）、“大虫”（老虎）——“动物”的总称，变为专指“昆虫”。这是人类的认识走向精细化导致的！总之，概念会发生变化，但是概念的变化不会向着导致所指现象集合关系的逻辑混乱，导致黑白颠倒、是非混淆、指鹿为马的情况。定义是人下的，但是不是个人可以任意下的。

可以说，第一个要件——“声音是其基本构成材料”，与第二个要件——“其结构样式是人类创造，或经过人类加工、选择与重组的，而不是自然所固有”，是“音乐”之所以为音乐在构成材料的属性方面的底线。这两个底线，前者使音乐区别于非听觉艺术；后者使音乐区别于自然界的音响。扩大到“艺术”，一个自然之物，因具有感性的价值，以一种纯粹感性体验的目的，被放到了一个让人观赏的位置上（把太湖石放在庭院中，就是典型的把“天成之作”当作艺术品的行为），它便有了艺术的品质与艺术的功能，但是，大自然是这件“艺术品”的作者，发现它的感性价值，把它放到观赏位置上的那个人，是这件“天成之作”的发现者，而不是它的“作者”。将自然物品加以组合、改造而形成新的样子，这时，这个新结构样式的创造者，就是这件艺术品的作者。改造得少的，这个创作者既是发现者，又是作者（根雕艺术家就是最典型的代表）；改造得多的，就是纯粹的作者（雕刻艺术家就是最典型的代表）。至于拿别人设计的工业产品去参展，（比如杜尚拿一个别人设计的现成的小便器去参展），这个人不是这件艺术品的作者，而是它的审美价值的“发现者”“推荐人”。如果这个人，在这件展品的作者标签上标了自己的名字，标称自己是这件艺术品的创作者，那么它就是一个“剽窃者”——剽窃了原设计者的劳动，原设计者应该去找他打著作权官司！

第三个要件——“其不可替代的功能是满足人的听觉感性体验需要”，则是音乐在功能方面的底线。任何一个事物要想在人类生活中持续存在，它就必须在人类的生存与发展中有其不可替代的功能与价值。艺术在人类社会中不可替代的功能就是满足人类的感性需要，而表达某种思想观念是语言文字更擅长的领域，是理性思维的特长领域。可以一言以蔽之，用音乐所表达的思想和观念，放到理性研究的领域中去看，无不是浅显而一般的。如果仅从观念或思想的价值来看，没有一首音乐作品有存在的必要性，因为比起人类其它思想领域所获得的认识成果来说，音乐所能够表达的思想的价值根本就不值一提。因此构成音乐根本价值的东西不是思想与观念，而是其无法为人类其它领域的活动所替代的听觉的感性价值。因此，任何一个被称为“音乐作品”的人类造物，仅仅包含作者要表达的观念或思想是不行的，它还必须具有听觉的感性价值。但是我们遗憾地发现，许多所谓的现代艺术作品(特别是视觉领域中的某些行为艺术)，经常向人们标榜的正是其作品表达的思想、观念、艺术主张，而不是作品本体自身的感性价值。

安迪·霍沃尔波谱艺术作品《Beethoven》

这里需要解释的是兼具实用与审美两种功能的现象。任何一个实用的器物，都包含着感性的特征，甚至是具有艺术的感性特征——感性的有序与丰富性。兼具实用价值与感性价值是人类对所有建筑、家具、家居用品，甚至武器、工具的自然追求。带着这样的追求，便在许多器物的设计过程中投入了感性的智慧，赋予其感性的价值。把这样的器物置于实用场景，承担实用功能，它就是一件有审美价值的器物，此时它的本质功能——不可替代的功能是实用，审美是它的附加价值，可选价值，是可有可无的“赠品”；而它把放到展览馆，脱离了实用场景，作为一个纯粹的观赏对象，让人们去欣赏它的感性价值，领略设计者的感性智慧，它便具备了艺术品的全部属性，此时它的实用功能是什么便不再重要，重要的是它的感性价值。作为艺术品，感性的价值是本质功能，是必要条件，是必选项；而实用的功能（包括思想的功能）则是附加功能，是充分条件，是可选项。误以为，只要承载思想就是艺术品的艺术观，忽略了艺术不可替代的价值是感性的价值，而在这样艺术观的支配下，会导致创作者忽略了对作品本体感性价值的追求。感性的价值太低！这是大量现代艺术作品存在的问题。但是，同时我们要细分：以感性的方式呈现，与具有感性价值，不是一回事。艺术必须具备感性的价值，因此，它必须以述诸感性的方式呈现。但是不要误以为，只要以感性的方式去观照一个对象，这个对象便具有了感性的价值。而恰恰是由于这一误判，便出现了所谓：“重要的不是它是什么，而是放在哪”的说法，似乎任何东西只要放到艺术展览中，以去实用功能的姿态呈现给人们，它便成为“艺术”了，其实，这是忽略了感性的审视方式，与感性价值之间的不同。

问题复杂在第四个要件——“其结构样式具有感性的有序与丰富性”。这是艺术品之所以作为艺术品的心理学属性。感性的丰富性是很容易理解的，即构成艺术品的材料的感性样式不能太少，新颖性就是感性丰富性的一种体现。这是由人类知觉的要求特征决定的：感性样式越少，越容易使人生厌。比如钟表的嘀哒声，无论声音本身多么悦耳，毫无音高与节奏的变化是不能成为具有审美价值的作品的。丰富性是一个程度问题，但不能是单调的，则是原则问题。由此看来，那些“简约主义”的主张，其实是违反人类的基本审美需要的，是反艺术的，因为“极简”样式本身的感性价值是很低的。

马列维奇简约作品《白底上的方块》1913

感性的“有序性”是一个复杂的问题。首先要强调的是，这里的有序，不是指符合某种特定艺术风格的规则，也不是指某个特定文化圈艺术样式的常规。这个“有序”，是指感觉、知觉层面的统一性。现代艺术中的许多作品，虽然超越了传统风格的规则与人们习惯的样式，但是由于它们仍然具备感性的有序性与丰富性的本质属性，因此它们仍然是艺术品。许多人觉得现代艺术“难看”“难听”，其核心原因是，欣赏者存在着感性经验层面的不习惯、不适应问题，或是欣赏者的感、知觉能力无法驾驭艺术作品复杂结构中的统一性，或是艺术作品造成人的情绪张力过强而欣赏者难以承受。总之，这里的“有序性”不是指传统艺术中样式与规则，如视觉艺术中造型的写实、材料的画布颜料，音乐艺术中调式的序列限制、乐音材料等。具有感性的有序与丰富性属性的东西很多（比如大自然中的很多东西），艺术是其中之一。我们无意在此介绍“感性秩序”的复杂表现，这里要指出的是一个艺术的底线——材料间感性的联系性，即统一感。“感性的联系性”在作品中表现为各部分的材料之间的感性属性具有相同或相似性。比如音高的接近性、节奏型的相似性、音色的统一性等等。人的知觉规律决定了，知觉属性相似是产生结构感的必要条件。在人的感觉系统中，一个对象之所以在知觉中能够成为一个对象，就在于其构成物中的知觉统一性。比如，下面的图形（图A），人们会看到两个图形，一个是由一个正方与一个圆构成的，

另一个是由一个长方与一个椭圆构成的，而不会看成一个是由两个方形构成的（图B），另一个是由两个圆形构成的（图C）。其原因就在于正方与圆在空间上接近，长方与椭圆在空间上接近。若是，将圆型都用粗虚线画（图D），则就比较容易倾向于看成是图B、图C的样式，其原因就在于两个方形的细实线相同，而两个圆形的粗虚线的性质相同，而使人的知觉将其组合在一个结构内。同理，如谱例所示的两声部的音响，实际的听觉效果是C-D-E-F一个声部，C-A-B-B一个声部，而不是如原谱所示的声部关系，其原因就是音高接近导致人们听觉组织的联系感。

我们指出这样的心理学规律的目的在于告诉人们，不是声音的任意组合就可以成为一个音乐作品。作品中所有材料要素，必须与作品的其它材料要素构成良好的知觉联系，否则就不是一个完整的感性对象。这是一个声音组合体是不是音乐作品的心理学底线，也是人类无法超越的艺术结构的原则。从这个原则出发，可以理解“偶然音乐”的基本出发点，是违反人类知觉判断的基本原则的。用“偶然”的手法生产出音乐作品纯属偶然。

然而要创作出既有序、又丰富，还兼具新颖性与表现力的艺术作品，是挑战人类感性智慧的！而一个艺术作品艺术价值的大小恰恰取决于感性智慧含量的多少。感性智慧的含量是决定艺术作品审美价值大小的核心。

对更为丰富与强烈感性体验的追求，使得人类的音乐艺术发展走出了一条从“美”到“不美”的道路（视觉艺术大抵是平行同步的）。然而在这条道路上的探索直至20世纪初，还始终在感性秩序的原则下发展，人类从创作出“不美”的音乐，到搞出“不是”音乐的东西，是从解构调性体系开始的。

在调性解体后，什么是使乐音凝聚在一起的力量成了问题，十二音技术提供了一个良好的办法，但是它的理性计算色彩，使人们忽略了它的感性秩序的意义（一个音列与其倒影及逆行与逆行倒影之间的音程张力是相同或相似的，音程紧张度相近，成为十二音音乐的结构凝聚力所在）。整体序列的出现，使部分人彻底走进了一个认识误区：以为单纯靠理性的设计就可以赋予音响以结构感。其实，理性的联系，并不一定能够使声音之间获得感性的联系感。然而遗憾的是，人类从整体序列的误区中走得越来越远，开始了单纯靠头脑发明弄响者大行其道的时代。

从调性的解体，到一切音响感性结构原则被解构，人们弄出来的“东西”，已经不再是音乐了。以声音为材料，在人类的控制下产生，以感性观照的方式展示，这样的“东西”拥有了“音乐”之所以为“音乐”的三个属性，然而由于其缺少感性秩序，仍然使我们将其排除在音乐艺术的领域之外，比如我们对待那个“当众便溺”的“音乐作品”的态度。这有出于审美价值的考虑，也有出于区别于自然界无序音响组合的要求，更有维护音乐作为人类崇高创造物的地位，维护音乐艺术从业者尊严的需要。

我们必要强调的是，现代艺术中优秀的作品是大量的，绝大多数创作是严肃而有价值的，弄响者、整事者、杂耍者的“东西”仅仅是极少数，然而它们的影响却是巨大而有害的。作为人类突破审美局限，探索极限感性价值的代价，艺术创作实践泥沙聚下，艺术理论混乱迷茫，是可以理解的；然而令人遗憾的是，理性的良知迷失得太久，以至于对常识的信念都动摇了。在这样的时代，我们已经有了太多的概念，太多的理论，到了呼唤理性良知与关注常识的时候了。人类将固守音乐之所以为音乐的底线不会退却——听觉的、人为的、感性的、有序与丰富的！因为已经没有了再次退却的逻辑空间。这次，彻底的失败者将不是听众，而是那些超越“是音乐”底线的人。它们的“作品”已经是，也必然终究会是人类生活中的诸多垃圾之一种，被扔入文化的垃圾堆。

后现代时代的积极意义，在于给每个人以话语权。然而不要把这种伦理文明的进步，误当成是人类理性文明与感性文明的进步；不要把人权的进步，误当成是思想的进步与艺术的进步。推动人类进步与构成人类文明的一直是，也永远是理性的良知与感性的秩序。不要把人人都能弹琴、唱歌、作曲，当成是音乐专业水平的提升；也不要把人人都能涂鸭、泥塑、表演，当成是美术专业水平的提升——那仅仅是人权领域的成就！让每一个人都拥有话语权是文明的趋势，然而不应该利用个人的话语权去反文明；不能在追求社会生存权均等的平权的路上，提出反感性秩序、反审美规则、反行业专家的旗号。解构主义是人类文明进程中的一股逆流——其论调是人类思想大潮中的谬论；其产品是人类活动留下的文化垃圾。历史将证明，感性的有序是人类永恒的追求，理性的逻辑是人类发展的根本保障。