题记】
这篇文章多少道出了我热爱“德奥音乐”的理由（原载《文汇报》2016年2月29日第8版“笔会”）。当然，要透彻阐述德奥音乐的卓越和特别，那会是个很艰深的课题，绝非一篇区区短文所能道清。上次说到我和德国海德堡大学迪特·博希迈尔（Dieter Borchmeyer）教授在2018年10月的一次对谈（见本公号第47期，“什么是德意志音乐”）。博教授在那次对谈中提醒，应该就称“德意志音乐”，而无须称“德奥音乐”。我觉得博教授说的有道理，因为“德奥”仅是狭义的国家政治概念，而“德意志”则是更为包容的文化民族概念。从历史上看，政治意义上的德国和奥地利分分合合，而在文化（尤其是音乐）上则从来就完全是一体而不可分割。不过，“德奥”一直是中文世界的习惯称谓，而英语世界则说“Austrian-German”（直译是“奥德”，呵呵！）。而无论“德意志”还是“德奥”，这个“国族”在文化中（尤其是音乐、哲学和文学，还有科学）给世界贡献巨大，而在20世纪却在政治上走入歧途，给人类（包括德意志民族自身）带来深重灾难，着实令人感喟和唏嘘！
大凡喜爱音乐的朋友，或多或少都知晓德奥音乐在艺术音乐领域中的突出重要性——尤其是“近世”以来，众多“说德语”的一流作曲家在乐史中留下青名，作品至今盛演不衰，影响力巨大。自伟大的巴赫（1685-1750）和亨德尔（1685-1759）开始，德奥族系成为音乐艺术的公认引领者，光辉的名字似接力棒般代际传递：海顿（1732-1809）、莫扎特（1756-1791）、贝多芬（1770-1827）、舒伯特（1797-1828）、门德尔松（1809-1847）、舒曼（1810-1856）、瓦格纳（1813-1883）、布鲁克纳（1824-1896）、勃拉姆斯（1833-1897）、马勒（1860-1911）、理查·施特劳斯（1864-1949）、勋伯格（1874-1951）、韦伯恩（1883-1945）、贝尔格（1885-1935）、欣德米特（1895-1963）……这些名字贯通三个世纪，在漫长的岁月里维系着德奥在音乐世界中的领先地位，由此形成了音乐史和文化史中蔚为大观的“德奥现象”。
这其间存在什么特别的“文化密码”和异样的“遗传基因”吗？似乎颇值得玩味。
凭直觉，“德奥音乐”（西文称Austrian-German music）给人的感受确乎不同于意大利、法兰西或俄罗斯的音乐（仅提几个最具代表性、最有特色的国族音乐）。它讲求深刻、透彻、复杂、内在，明显不同于意大利式的歌唱、法兰西音乐的色彩和俄罗斯人拿手的长线条抒情，尽管莫扎特的柔韧自如和瓦格纳-施特劳斯的炫技性辉煌似是德奥音乐的异数——但即便如此，莫扎特、瓦格纳和施特劳斯都偏爱复杂的多维声部交织和穿插，其音乐之根本仍然是典型的“德意志”式思维。
▲贝多芬和黑格尔
有人喜欢将德奥音乐的成就与德国哲学和德语诗歌做类比。德意志民族近世三百年以来盛产音乐、哲学、诗歌，在这三个最具抽象性和精神性的人文领域中令世人瞩目，并藉此成为众人皆知的“音乐民族”和“诗哲民族”——尽管“民族”这一概念用于德意志，学理上会比较麻烦（因德意志作为统一的民族国家很晚才得以成形），政治上也比较敏感（因日后纳粹德国对这一概念的邪恶滥用）。意味深长的是，德意志作为一股文化力量登上世界舞台，音乐、哲学、诗歌三个领域的发展常常体现出惊人的一致性和同步性。如启蒙时代的德国古典哲学高峰恰与音乐史中著名的维也纳古典乐派的兴盛处于同一时段。这是历史的偶然还是命定的必然？贝多芬和黑格尔两位各自领域的巨匠大师似有先缘，居然同年降临人世（1770年）！据可靠实证，贝多芬曾在日记中笔录大哲学家康德的名言：“有两种东西，我对它们的思考越是深沉和持久，它们在我心中唤起的赞叹和敬畏就愈发历久弥新，一是我们头顶浩瀚灿烂的星空，一是我们心中崇高的道德法则。”而古典时期的音乐思维核心机制——奏鸣曲式，通过海顿、莫扎特与贝多芬三位德奥大师的加工完善，在“正反合”的思辨方式和对立统一的辩证逻辑方面，简直可被看作是黑格尔思想方法的音乐映照。
德国音乐与哲学之间的紧密关联，到叔本华和尼采达至高点。瓦格纳后期的音乐理念和实践，没有叔本华的启发乃不可想象。而瓦格纳与尼采之间，不论私人交往（先是挚友，后为死敌），还是思想交锋（相互影响转为彼此排斥），均是文化艺术史上的重要事件和著名趣闻。至二十世纪，德国终于出现了一位精通音乐并持续写作音乐著述的大哲学家——特奥多尔·阿多诺。在这位哲人的二十卷全集中，约一半文字与音乐相关，这在所有著名哲学家中独一无二。他依托马克思主义对资本和市场的批判精神，站出来为“刺耳难听”的“无调性”音乐进行哲学辩护，就此成为20世纪先锋音乐的理论旗手，并直接影响了1960年代以来公众对马勒音乐的重新理解与复兴。而如果没有阿多诺对贝多芬以降音乐艺术发展的深切感受和深入思考，他的“否定辩证法”哲学的面貌可能也会大为不同。
▲理查·施特劳斯《四首最后的歌》
至于德语诗歌对德奥音乐的哺育和滋养，查看一下19世纪以来德语艺术歌曲的发展和发达便一目了然。“艺术歌曲”（lied）作为一种承载深挚情理和深邃品格的音乐体裁在浪漫时代发扬光大，其背后的重要推手正是自歌德开始成熟并达至圣境的德语诗歌——而通过音乐对诗歌节律和意蕴进行深入和独特的解读和开掘，正是德语艺术歌曲的宗旨所在，并对日后法语艺术歌曲、俄语艺术歌曲等重要音乐品种发生深远影响。包括歌德在内的诸多德语诗人和诗作，刺激德奥作曲家的灵感，激发他们的音乐想象，并满足了浪漫个性情感表达的需要，由此催生了无数不胜枚举的德语歌曲杰作——查看这些歌曲的诗人名字，我们好似在阅读德语诗歌史的名人录：歌德、席勒、荷尔德林、艾辛多夫、吕克特、海涅、默里克……当然，卓越的德语艺术歌曲也让不少不太著名的诗人和诗作通过音乐得以永生——如舒伯特的歌曲之于威廉·缪勒（Wilhelm Müller），勃拉姆斯的歌曲之于格奥格·道梅尔（Georg Daumer）。至20世纪，格尔奥格、里尔克、特拉克尔等杰出诗人的诗作直接启发了勋伯格及其弟子的音乐试验。而理查·施特劳斯的伟大作品《四首最后的歌》，不仅为自己的创作生涯画上句号，也是德奥艺术歌曲黄金岁月的最后遗响——四首暮色苍茫、沉思冥想的诗作，一首出自艾辛多夫，三首来自德国20世纪的重要作家、诺贝尔文学奖获得者赫尔曼·黑塞。自舒伯特开始，高度纯熟的德语诗歌与高度发达的德奥音乐之间彼此缠绕并相得益彰，时间长达一个半世纪，这样的局面与景象在整个世界文艺史中仅此一家。
看来，在德意志文化中，音乐、哲学和诗歌三个领域不仅各自都取得极高成就，而且三个领域之间还形成极为深刻的内在关联——至少从音乐方面看，“诗哲性”可被看作是德奥音乐一个鲜明的规定性特征。
更为重要的是，这种“诗哲性”不仅表现为哲学、诗歌与音乐的显在联系与交互影响，而且还体现为音乐中潜在的哲性思考与内在的诗意气质。“哲性”，意味着透彻而系统的思考；“诗意”，暗示超越日常的感受与体悟。而哲性思考和诗意气质往往是德奥音乐给人的突出印象。例如，完全无需语词和概念帮忙的所谓“纯音乐”（也即无标题的器乐作品）正是德奥音乐之所长。交响曲、协奏曲、四重奏、奏鸣曲，曲名没有任何题材内容的提示，标题中只有音乐家才明白其间含义的调性、体裁和作品号数标示（如勃拉姆斯《C小调第一交响曲》Op. 68），这样的“纯音乐”到底在表达什么？
▲弗里德里希·施莱格尔
一位19世纪初的著名德国诗人兼哲学家弗里德里希·施莱格尔（Friedrich Schlegel）曾清楚地指出，纯器乐作品是以乐音为材料，在音乐的进展中从事哲学般的思考和推论。他写道，“所有的纯器乐指向其自身的某种哲学倾向并非不可想象……纯器乐自身不是必须要创建它自己的文本吗？其中的主题不是像哲学观念系列的沉思对象一样也要经过如此的发展、肯定、变化和对比吗？”从这种角度看音乐，或许提供了理解纯器乐作品（特别是德奥作品）的一把特别的钥匙。老巴赫的赋格曲（Fugue），主题旋律性格凸显而明确，对主题的观察、铺陈和对位性处理极为精密完备，那不就是一篇篇针对不同的论述课题，而论证过程周到详实、修辞精湛的哲学论说文吗？贝多芬的交响曲和奏鸣曲，要将主题动机的所有潜能和全部面向透彻展现出来，难怪他的创作过程须经过几乎无人可比的精深思考和艰苦劳作，最终得到的结晶果然堪比恢弘的哲学论著。而诸如巴赫的《平均律键盘曲集》和《哥德堡变奏曲》，贝多芬的《迪亚贝利变奏曲》，以及勃拉姆斯的《E小调第四交响曲》的变奏曲末乐章，这些宏篇巨作所具有的百科全书般的系统性和体系化建构，也往往让人直接联想到康德、黑格尔所代表的德式哲学体系——那种彻底、完备、全面、深刻的德国“哲性”精神。
▲卡尔·达尔豪斯
说到“诗意”，据德国当代音乐学家卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlhaus）的看法，这一范畴自19世纪初以后成为德奥音乐的主导性美学观念之一。它指的并非是表层意义上音乐借用诗歌的意蕴来进行表达，而是更为深层、更为内在的艺术追求——音乐的“诗意”来自它对凡俗世界的超越，对更深广的精神宇宙的探求，以及对人内心最隐秘世界的揭示。“诗意”的对立面是庸俗、平常和套路——很容易理解，音乐中的诗意追求与浪漫主义对个人独创性的推崇可以方便地合二为一。体察19世纪以后的德奥音乐，听者会注意到其间常常出现神秘、奥缈、辗转反侧并带有疑惑和恍惚感的“浮士德”意象——这是典型的德奥“诗意”气质。贝多芬《第九交响曲》一开始是弦乐上的微弱震音，从无到有，“混沌初开”，这个著名的开头随即影响了后一百余年德奥音乐的整体表达方向。布鲁克纳的所有交响曲都是从贝多芬的这首交响曲的模式中筑浇成型，而瓦格纳宣称自己的乐剧是接续“贝九”的唯一正宗后裔。贝多芬诸多作品在结尾时所达到的超凡入圣的亢奋、激昂、陶醉乃至狂喜——近乎宗教般的ecstasy（心醉神迷）——也启发了后世无数德奥音乐的内在诗意想象，从瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》到布鲁克纳的宗教性世俗交响曲，从马勒的《“千人”第八交响曲》到理查·施特劳斯忘乎所以的乐队绚烂高潮。另一方面，在个人私密性的表达中，德奥音乐往往具有特别的“内在情怀”——德语专称为“Innigkeit”，真挚、深情，排斥一切虚假和浮华，直指孤独的个人内心。这一特别的“德式”诗意范畴，源自巴赫，在莫扎特、贝多芬手中得到深化，在舒伯特那里发扬光大而一跃成为中心的表现意象，随后途径舒曼、勃拉姆斯，一路传递至马勒，不绝如缕，延绵不断……
▲瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲
德奥音乐的“诗哲性”似是它自身卓越性的秘密基因。不幸的是，纳粹德国正是利用了这种“民族自豪感”，在上世纪三、四十年代大肆宣扬种族主义，而德奥音乐的突出业绩也被当作德意志种族优越的证明——当然，如门德尔松和马勒这样的犹太音乐家，彼时即遭到当局的排斥和压制。时至今日，在德国谈论音乐的“德意志性”，依然会是一个危险的话题——因为这会令人不快地联想起纳粹德国对德意志民族优越感的恶意强调。对我们国人而言，或许不必“将孩子和洗澡水一起倒掉”。应该警惕狭隘盲目的种族优越论，但这并不妨碍我们欣赏德奥音乐的深刻和精美。尤其给人以启发的是，从德奥音乐的诗哲性中我们可以看到，重要的人文现象与音乐之间可以达成怎样深邃的关联，而音乐又能够以怎样的深刻性和全面性展现一个民族的心智生命和内在秉性。
2016年2月10日丙申年正月初三写毕于书乐斋
原载《文汇报》2016年2月29日第8版“笔会”
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