人类一思考
上帝就发笑
人类不思考
上帝都不屑一笑
20世纪是知识大爆炸的时代，此时的认识论大都冠以如多元化、碎片化、边缘化、去中心化这样的形容词，相应人的思维方式也产生剧变。随着学科专业细化发展，两种重要的研究方法影响着人类认识行为——科学主义研究方法和人文主义研究方法，相对应着英美实证主义和欧陆现象学。
探讨节奏的方法也可暂分为两种：科学的方法和人文的方法。科学主义的研究中，随着经典物理学到现代物理学的发展，恩斯特·库尔特（Emst Kurth)、华莱士·贝里（WallaceBerry)、维克托·楚克坎德尔（ViktoZuckerkand)等音乐理论家把“动能”和“运动”看作是节奏结构的关键；而另一些研究者，尤其是泛调性、无调性、序列音乐研究者，如海因里希·申克（Heinrich Schenker)则把调性看作推动节奏向前发展的动力。在人文主义的研究中，随着现象学、心理学、语言学的发展，弗里德里希·诺伊曼（Friedrich Neumann)、托马斯·克利夫顿（Thomas Clifton)、格罗夫纳·库珀（Grosvenor Cooper)伦纳德·迈耶（Leonard Meyer)等音乐理论家又把“时间”与“感知”看作节奏创造的意义。
以往对节奏结构的研究基本是静态、凝固的，20世纪科学主义和人文主义对节奏结构的研究则变为动态、流动的，研究者更关注节奏如何生成(becoming)。生成是一个发生学问题，作为节奏认知过程，它不同于强调现成乐谱的经验主义；作为节奏研究方法，也不同于强调作曲意图的实证主义。节奏生成的前提是节奏结构总在不断被创造，在每一次创造中，总有一定程度的“新生”被包含在过去的结构中；节奏结构从一种模型向另一种模型不断地转变，总以一些新的创造为标志。节奏生成的中心问题是：新的节奏模型机制如何运作。因此，关于节奏生成不仅要研究节奏如何发生，也要研究节奏为何发生。
“动能”和“运动”的节奏生成
把节奏生成看作是一种音乐运动，推动节奏生成的力量就是“动能”（energetics)。在19世纪，法国物理学家科里奥利（Gustave Gaspard de Coriolis)给动能的定义：物体由于运动而具有的能量。在这之后，爱因斯坦（Albert Einstein）又在其相对论中对动能的计算公式进行了补充。因此，物理学中的“动能”被一些音乐研究者移植到节奏生成研究中。在他们看来，节奏生成是一种运动的能量转换，这种转换不同于以往在音乐内部来讨论节奏，而是以音响物理学方法来考察节奏。
就动能而言，质量、速度都与其成正比：即质量相同的物体，运动速度越大动能越大；速度相同的物体，质量越大动能也越大。对节奏来说，同样存在质量与速度的问题，研究者通过波(waves)的运动来说明节奏生成。在具体谈论这一问题之前，先回顾节奏作为一种运动方式被考察的历史。
(一）节奏结构力的历史回溯
古希腊哲学家毕达哥拉斯及其门徒（包括柏拉图和亚里士多德等人）都谈到时间和运动的关系。亚里士多德在《形而上学》中谈道：“在'时间是连续性的’这个意义上，运动也是连续性的……除了空间中的运动以外，没有别的连续性运动，而在空间的运动中，只有循环运动是连续性的。”（《西方哲学原著选读》（上卷）,商务印书馆）关于时间与运动原因的追问，亚里士多德称其为“动力因”（efficient cause)，即究竟是何种力量在推动事物的运动变化。对于音乐动力因的考察有两种不同的追溯：一种，形而上的追溯，即认为音乐的道德力量是音乐运动的动力因；另一种，是形而下的追溯，认为音乐的旋律运动自身就具备某种动力性。后者的支持者亚里士多塞诺斯（Aristoxenus)认为构成旋律的音阶中，音级（scale degree)已然具有了某种动力的倾向。一时期的音阶主要由四个音构成。“希腊音乐理论认为：四音列有三个类别：自然音的（diatonic)、变化音的（chromatic)和等音程的（enharmonic)。四音列的界音（两端音）被认为在音高上是稳定的，而两个中间的音则可以确定。”（《西方音乐史》）用四音列创作的乐曲主要是单声部的，这种旋律进行就为节奏的生成提供某种动力。
中世纪的音乐从单声部的素歌发展到复调音乐奥尔加农，又从奥尔加农发展到迪斯康特。在单声部音乐向多声部音乐发展过程中，早期的节奏模式出现了，人们用不同的节奏型来创作乐曲，但节奏的动力仍然是基于音阶中乐音的稳定性和不稳定性。不同声部的乐音在其对位过程中，将产生一种和声效果，这种和声进行是根据乐音音程的协和与不协和展开的。音乐理论家萨克斯（Sachs)在《14、15世纪的对位法》中写道：“14、15世纪的著作都谈到了不完全协和音程与不协和音程'需要’或'要求’后面出现完全协和音程，例如，大六度的终止音程进行向外解决到八度——克劳苏拉模式（clausula formalis），小三度向内解决到同度以及大三度向外解决到五度；协和音程的每一种类型（species）都根据其性质而需要接续一个具体、后续的协和音程。”（托马斯·克里斯坦森编：《剑桥西方音乐理论发展史》）由此可见，在多声部的音乐中，节奏的结构力源于不协和音程与协和音程的运动。不协和音程总有一种向协和音程运动的力，“不协和”与“协和”的运动，也被称为“未解决”和“解决”的运动，或“不稳定”和“稳定”的运动，这种运动方式逐渐形成了所谓的功能进行。
巴洛克时期节奏发展的重要事件是小节线的出现。“直到17世纪，大多数音乐家才用小节线划分小节，暗示着强拍和弱拍的样式。起初这些样式并不是周期性出现的：拍号与和声、重音各种连续相一致，由小节线按规则的间隔划分，只是到了这一世纪中期以后才变成普遍的。”
小节线的出现解决了实际问题，即在一个周期内协调好拍号、和声、重音三者之间的关系。虽然自中世纪奥尔加农诞生以来复调音乐已日益完善，但到了巴洛克时期，新对位法却要求复调音乐重新审视各个声部的旋律进行。“新颖之处在于，既把重点放在低声部上，又突出了高声部——织体的两个必不可少的旋律线。”（《西方音乐史》）这种新的对位法就是“通奏低音”对位法。在一个小节内通奏低音通常在强拍上出现，而在一个和弦中通奏低音又是作为根音而出现的。“如今，不同的旋律线必须填入由通奏低音建立的和弦的结构中。这种由和声驱动的对位，其中个别线条从属于和弦的进行，影响了巴洛克时代其余的整个时期。”（《西方音乐史》）由此可见，通奏低音所形成的驱动力正是推动节奏发展的结构力。
通奏低音仅仅只是一个开始，随之而来的是和弦推动。1722年，法国音乐理论家让-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau)完成了他的名著《和声学》教程。“拉莫是通过和弦的所有转位来认识一个和弦的同一性。这是一种最重要的远见卓识，由此必然得出的'基本低音’（一个和声序列中的根音进行）的观点。而且，拉莫还确认了主、属、下属三种和弦是调性的支柱，同时他把其余和弦与之联系起来，构成了功能和声的各个层次。”如在T-S-D-T的和声进行中，T是主和弦，S是下属和弦，D是属和弦，S和D始终是不稳定的，它们有向着T进行的动力倾向。总之，在巴洛克时代和弦进行已逐渐成为了推动节奏发展的结构力量。
在古典主义与浪漫主义时期，巴洛克时期所使用的一些高频术语，如对位、通奏低音、复调等逐渐减少了；另一些术语，如功能和声、主调、调性等逐渐增加了。十二平均律逐渐取代纯律使得自由转调成为可能。从复调音乐到主调音乐的转变是古典主义时期的重要特征，大、小调作曲技术深受音乐家们喜爱。随着功能和声的发展，另一种幕后推动节奏发展的结构力量被音乐家置于前台——调性（tonality)。“在一部调性作品中，和声是环绕着主三和弦组织的，主要由属三和弦和下属三和弦以及其他次要的和弦加以支持。若临时转到其他调去，并不减弱主调的支配地位。”通常意义上，调性是指“旋律与和声朝着一个参照性音级（或主音）运动的趋势”。（《剑桥西方音乐理论发展史》）音乐理论家费蒂斯（Fetis)在《和声的实践与理论文集》中把调性看作是“音阶的音与音之间的（先后的和同时的）必然关系”，并把这些关系假设为一种音与音之间的吸引力。调性所形成的是一个引力场，这个引力场规定了运动的方向。在通常情况下，可以通过不协和音的运动，如小二度、小五度、小七度音的运动来确定调性方向。T(主)-S(下属)-D(属）-T(主）作为总的运动逻辑推动着节奏的发展，而在调性内部节奏的结构力则源自音与音之间的吸引力。
通过上述对节奏结构力的历史回溯可以看出，人们有一种从动能和运动的角度来讨论节奏生成的兴趣，这种兴趣区别于用音乐道德或是神秘力量来解释节奏生成。然而，动能和运动不只是音乐内部的事，它们可以放到更大的视野中进行探讨。工业革命以来物理学发展所取得的成果令20世纪不少音乐理论家欣喜，他们将借鉴这些成果来探讨音乐问题，节奏生成便是其中之一。
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