当代中国音乐史学进程中的陈应时步伐

作者：陈荃有

内容提要：中国古代音乐史学家陈应时教授于2020年6月逝世。文章通过梳理中国音乐史学科于现当代中国所发生的变化，将陈应时的学术之路放置于时代背景下，总结了他学术路向发生的转变及其缘由，概括了改革开放以来他在当代中国古代音乐史学的乐学、律学、古谱学三个领域所取得的主要成就，并对这些成就所体现的史学家的治学特色进行了总结，即纯粹学者姿态的人格魅力、充满科学精神的治学理念与方法、开阔的学术视野与跨界意识。这些“陈应时步伐”的特色堪为当代中国音乐学术领域值得珍视的财富。

关键词：中国音乐史学；乐律学；古谱学；敦煌乐谱；陈应时

作者简介：陈荃有（1968~ ），男，东北石油大学艺术学院助研教授，中央音乐学院编审、博士生导师（北京 100031）。

刊登于《音乐艺术》2021年第1期，第45~55页

    在新冠疫情持续笼罩的2020年,6月12日，陈应时先生终没有挣脱长期疾病的折磨，永远离开了他所钟爱的学术事业和热爱着他的亲人。时至今日，斯人已逝，梳理并总结陈应时先生近六十载的学术生涯，发现陈先生在音乐学术之路尤其是中国古代音乐史学领域曾走出了一条华丽的路径——独具特色又凸显无限靓丽的陈应时式步伐，值得后人珍视与继承。

一

现当代中国音乐史学的简要路向

1949年中华人民共和国的成立，标志着一个新时代的来临。新政权的诞生，使各项变革很快体现在社会文化生活的各个方面。在中国音乐史学领域，较之20世纪上半叶而言，很快发生了两个方面的变革：

其一，20世纪20年代肇始的中国音乐史学的学术事象，在经历30年代王光祈于德国所撰《中国音乐史》进化论史观与科学实验等方法的推动之后，在50年代开始呈现从史观、方法、史料体系作出的新的重大变革——杨荫浏《中国音乐史纲》（1952）、李纯一《中国古代音乐史稿》（第一分册，1958）堪称代表——尝试以唯物主义史观为统领，注重中国传统音乐本体的律调问题，结合文献、文物的“二重证据”的实证，努力述说人民的、艺术化的中国音乐历史。

其二，紧随新中国诞生而建立的新的高等音乐学府，由革命音乐家所编写、讲授的《新音乐运动史》（吕骥）随即进入学生的授课体系。在20世纪50年代后期，强调编写革命的新音乐历史声浪的推动下，很快诞生了独立的以凸显革命的新音乐发展历程为主体的《中国近现代音乐史纲要（1840~1949）》（1959），并由这种集体协作的成果迅速蔓生出多部相同主旨、相似名称的各式教材，由而快速成长为一门与传统的中国音乐史学相区别的学科方向——中国近现代音乐史学。[1]至此，现代中国音乐史学分治为两个相互衔接却差异甚巨的学科领域，中国古代音乐史学以独立面目呈现世人面前。

中国音乐史学在20世纪50年代至60年代中期所发生的如上两方面重要变化，到了万马齐喑的20世纪60年代中期至70年代中后期，都几成泡影，其难得的成果差不多只是于70年代早中期由集体协作数载所完成的《中国音乐简史》（1977）打印稿。从这部未正式印行的于特殊历史背景下产生的中国音乐史学成果中，可以看到其撰述者的思路，除了特殊年代里紧随时代步伐的亦步亦趋、随声附和，其时空取向则有意打破了50年代末期建立起的中国古代—近现代音乐史的分治，树立起中国音乐“通史”（远古—近代）的简括格局。[2]

这样一种特殊时代因为特殊需求而出现的学术事项，直至70年代末宣告结束。“文革”之后的中国音乐史学发展，很快呈现热点叠加、人才辈出、成果云集的状况，已经难于以某件具体事项、某部个人著述的出现而代表学科领域的发展趋向了。20世纪的最后二十余年内，整个中国社会及文化事业都在快速发展、急剧变化之中，具体到业已分治的中国音乐史学的古代音乐史学领域，大体发生了以下一些变化：借助考古学成果的巨大社会影响和新史料的促动，对于古代音乐文物（主要是乐器）及其相关方面开展的研究；借助敦煌乐谱的初步解译和洞窟壁画的研究，引发的对于古谱、古乐舞的研究和仿制热潮；借助编钟乐律铭文、出土竹简解读以及纪念朱载堉诞辰等事件，再次推动乐律学领域的研究……20世纪最后20年的中国古代音乐史学领域，恰如王光祈《中国音乐史》（1934）所侧重的——将中国音乐的律、调、谱、器作为古代音乐史学探讨的龙头领域。在20世纪末期的整个中国音乐史学研究热潮中，其最具光彩和富有成绩的学术收获也产生自对于律、调、谱、器诸方面的研究之中。

陈应时先生的中国古代音乐史学的研究之路，就是在这二十年学术发展潮流中开启、成熟并阔步前行的。

二

陈应时中国古代音乐史学之路的开启

陈应时先生于1956~1959年、1959~1964年分别就读于上海音乐学院附中和大学部，大学阶段的专业方向为民族音乐理论。因此，他在大学阶段以及毕业留校任教初期的学术重心及成果，几乎都体现在民族音乐理论领域。按照当年他所公开发表的成果作出梳理：自1962年开始发表专业学术文章[3]——《关于琵琶曲谱〈霸王卸甲〉的分段标目》[4]、《关于我国民族民间器乐曲的曲式结构问题》[5]、《也谈汉族调式问题》[6]等；甚至将初步学习的西洋音乐技术理论应用于中国民族音乐及现时音乐生活之中，发表了《在民族曲式结构研究中如何对待西洋音乐理论——与罗传开同志商榷》[7]、《对于改进作曲技术课教学的一点浅见》[8]、《应该怎样入巴赫之门和学习巴赫的复调》[9]等文章。

从当初所撰写、发表的这些略显青涩的以个人主观“浅见”为主的篇章可以发现，此时的陈应时完全是作为一名尚在民族音乐理论专业就读的大学生根据所学的专业知识，在努力地将其与民族音乐、现时音乐事业的发展相关联，务求学以致用，以使其服务于当时火热的现实音乐生活。

随后而至的是因历史原因而造成的自身事业的偏离与学术的停滞。直至20世纪70年代末，随着被解除“隔离”获得自由，虽然仍处于无业待岗的状态，然在昔日恩师的鼓励之下，陈先生又重抖精神开始回到学术研究领域。[10]从当时学术媒体所刊行的成果看，经过数年积累之后，自1982年初开始，他的学术成果犹如奔涌的波涛，波波相连。由所发表成果涉及的学科领域推断，在70年代末尤其进入改革开放之后的新的历史时期，陈应时先生已将近乎全部的时间和精力投入中国古代音乐史学领域，几谓心无旁骛。仅从粗略搜集的1982~1984年陈应时先生再度发表成果的前三年间所撰写的文论看，已显露了诸多的信息。

表1  1982~1984年陈应时发表的原创性成果([11])([12])

表1中列出的成果篇目，显示了在1980年代初期的三年间陈应时先生所刊发的学术文论，其中尚不包括由他从英文、日文稿翻译发表的多篇学术文论。[13]仅从原创性的这33篇文论中，可以看到他已经从1960年代所关注的民族音乐理论领域抽身，开始投身中国古代音乐史学的深邃海洋之中，而且他所选择从事的领域紧紧围绕近代以来中国音乐史学的基础性核心——乐学、律学、古谱学，且使得三者呈现不分伯仲、齐头并进之势。

加之1984年春季，陈先生应大学阶段中国音乐史教师夏野先生感召，结束了长达12年“在外的流浪生涯”，重回上海音乐学院，于当年秋季学期开始在新成立的音乐学系教授中国古代音乐史。教学岗位的回归，既“重新获得了一份稳定而可以持久的工作”，又能够名正言顺地延续自己的中国古代音乐史学研究。[14]自此之后，陈应时先生所投身的乐学、律学、古谱学领域，也成为随后近四十年间令他终其一生的学术领域，更不迁移。

三

学术聚焦转移的缘由及史学收获

具有民族音乐理论专业的学习基础，学生时代初出茅庐之时首先介入的也是民族音乐形态学研究，为何在20世纪70年代后期却改入中国古代音乐史学的相关领域了呢？

分析其中的缘由，不能不提及陈应时先生从事学术研究的初衷及成长之路。陈先生生长于上海南汇地区（原南汇县）的普通家庭，自幼酷爱民族音乐，不厌其烦地学习民族乐器和家乡的沪剧，还经常乐此不疲地融入民间艺术活动之中。在他有机会考入上海音乐学院附中学习之时（1956），已是在家乡文化站工作多年的23岁青年，但这并没有影响到他努力进取的步伐。相反，他的专业学习与思考却能够很好地结合自己已经深深浸润其间的民族音乐的内核——音乐形态、音乐本体之中。[15]从他在20世纪60年代初于大学在读期间所撰写并发表的一系列文论来看，虽然多数属于个人对具体音乐形态、音乐技术的主观看法，但字里行间无不充溢着他针对民族音乐发展及现实艺术问题迫切期待提高的执著追求。而他所关注的这些民族音乐的本体问题，直接关联的纵向源头，即为中国古代音乐进程中的律、调问题，此实乃一个问题的两个面向。

改革开放之后他的学术之路向历史纵深的转移，除了他对于民族音乐形态问题发自内心的关切之外，应该说尚存在其他两个方面的重要原因。

 一个方面，早在陈先生大学求学时期，上海音乐学院民族音乐系的首任系主任沈知白先生就给予了他很大的影响。自他升入大学之初，沈先生除了教导他从一味迷恋作曲、作曲技术理论，逐步转变为认识并愿意接纳音乐学、民族音乐理论专业，还进一步指导他研习音乐声学、律学基础知识，乃至步入更为专深的琴律学、宫调理论领域进行专题探究。沈知白先生的谆谆教诲、言传身教以致持手相传，开启了陈应时先生对于中国民族音乐理论领域基础问题的关注，即对民族音乐及其纵深的律、调问题的思考与解读。同时，沈知白先生的教诲体现了具有开阔视野的音乐学家胸怀的卓见，使得青年陈应时受益终生。这在他后来谈及沈知白先生的各类文字中时时有所表达：

1976年之后，我得以再度回到学术研究的道路上来。一开始，我就想到了那篇经沈知白先生启发和辅导而没有被发表的古琴音律文章[16]。我在旧稿的基础上先后完成了《论证中国古代的纯律理论》、《论姜白石的〈侧商调调弦法〉》和《琴曲〈侧商调·古怨〉谱考辨》、《琴曲〈广陵散〉谱律学考释》、《琴曲〈碣石调·幽兰〉的音律》等数篇文章，又写成《琴律学》一书，对我国古代的纯律理论和实践作了进一步的论证。[17]

我在1979年开始撰写本书时（笔者注，此指《琴律学》一书），启发我投入琴律研究的沈知白先生早已被迫害致死，这使我在撰写过程中时时怀念他。因为我心里完全明白，如果没有沈先生当初对我的指点，我是不可能去研究琴律的。因此本书的出版也带有纪念沈知白先生的意义。如果本书尚有一点可取之处的话，那应该看作是沈知白先生对我教育的结果。[18]

历经20世纪60年代中期至70年代中后期长达十多年的职业、事业的转换变更，等到静心思考自己专业学术的未来取向时，陈先生念念于兹的仍是青年时期沈知白先生嘱托的琴律研究。加之这项课题研究的初期成果未及刊载就已得到知名专家的肯定，也为他继续开展相关研究树立了信心。伴随这项牵一发而动全身的琴律问题的进一步探寻，引发他对于传统律学、宫调理论、宋代俗字谱等关联问题的研究。即使看似与律学、宫调理论关系稍远的对敦煌乐谱的解译，其实也在1960年代初的青年时代即已有所预伏。早在1960年，尚在大学低年级就读的陈应时先生在街头旧书店看到了日本学者林谦三所著《敦煌琵琶谱的解读研究》（潘怀素中译本，1957）一书，便在好奇和懵懂的心态下购买收存。之后的岁月里，他通过各种渠道搜集了林谦三对敦煌乐谱研究的各类成果，包括日文、英文的原版著述以及敦煌乐谱的一些原谱照片、二十谱字的图片等资料。[19]在1980年前后对琴律相关问题开展研究时，他已同时对宋代俗字谱进行着初步的研究（见前表中的信息）。当1982年叶栋教授发表《敦煌曲谱研究》及25首译谱而掀起文化界古谱热潮之时，陈先生是具有前期资料储备和对资料初步研读作为基础的，所以他能够很快投身其中且一发而不可收。由此可见，20世纪80年代初他于乐律学乃至古谱领域的成果频出，是早有前期预设的科研行为的体现。

引起陈先生学术之路转向的另一方面的原因，应是自改革开放之后中国古代音乐史学领域所发生巨大变化的影响与无形促动，这也是当时推动整个中国音乐学术进步的一个重要方面。“文革”之后尤其是改革开放使得百业重振，仅1980年前后发生在中国古代音乐史学领域的主要事项就包括：1978年曾侯乙墓的发掘与编钟、编磬等众多乐器的出土，1980年“中国古代音乐史工作会议”在京召开，1981年杨荫浏《中国古代音乐史稿》（上、下册）的出版，1982年叶栋《敦煌曲谱研究》理论成果及《敦煌唐人曲谱》25首译谱在《音乐艺术》第1、2期连载，1982年教育部高等师范院校中国音乐史暑期讲习班在烟台举办，1984年全国首届律学研讨会在京召开，1985年中国古代音乐史会议召开并成立中国音乐史学会。凡此种种具有社会文化影响力事件的密集发生，极大地提振了音乐学术界的科研热情与激情，许多音乐工作者由此转移了学术研究的视野，将目光投向中国古代音乐史学的宽广领域中来，而本已在此领域从事研究的专家则更加坚定了自己的学术取向，紧随学术发展的热潮开展自己的课题攻关。

以上两个方面的缘由，应该是促动并坚定陈应时先生于80年代及之后立足中国古代音乐史学的重要原因。

其实，梳理陈应时先生的中国古代音乐史学研究，始终围绕的无非三个领域——乐学、律学、古谱学。在这三个领域之中，他的数十年如一日的固守，使得他在其中的各个领域均取得了令人欣喜的成就。但若对其研究历程和成果分布作出更加细致的区分，会发现陈先生的中国古代音乐史学研究也是在随着学术的发展和时事变迁而不断作出调适。

 1.乐学研究方面。成果主要体现在宫调理论和曲体结构两个领域。陈应时先生的乐学研究到了1980年代及之后，宫调理论问题的研究占据了绝大多数比重，对于曲体结构领域的研究仅呈零星散见状态，主要包括《论传统琵琶曲谱的小标题——从〈霸王卸甲〉谱谈起》[20]、《〈二泉映月〉的曲式结构及其他》[21]、《汉语单音词结构影响下的旋律形态》[22]等篇目，还有少量对于民族音乐曲体结构研究成果进行评价的文论。曲体结构领域的成果与众多关于律、调、谱方面所取得的成绩相比较，其成就与影响是有限的。而体现数量最多的宫调理论领域的成果，包括了调式基本概念问题、“之调”“为调”调名体系问题、“宫调”体系问题、“变”“闰”音级问题、燕乐调体制问题等。陈先生在此领域的成果产出量多，延续的时间也贯穿其整个学术生涯，与其他学者间的争议也颇多。在这一领域中，他从梳理、阐发、辨析中国古代音乐宫调领域的基本问题入手，对诸如调、调式、调性、转调、综合调式性七声音阶等概念做出阐释，面对困扰古今学人的“之调”“为调”的调名问题提出解决方案，对古代文献中记载的“左旋、右旋”“顺旋、逆旋”“旋宫、犯调”等概念的内涵、关联度进行厘定。通过对于古代乐学中涉及宫调问题的一些基本问题的梳理、辨析，创设明晰的调名标记法；通过分辨燕乐调的不同排列方式，提炼燕乐调的两种分类组合，从而认为燕乐角调为“闰角调”、燕乐体制为“七宫四调”以及“变位于变徵、闰位于变宫”的观点。[23]在一系列微观研究的基础上，21世纪之初陈先生尝试性地提出了中国传统音乐理论的体系化构想——“一种体系，两个系统”。“一种体系”指中国宫调理论体系，“两个系统”指宫音系统（“宫系”）、调声系统（“调系”）。他认为，中国传统音乐理论中自成体系的“宫调”是在长期音乐实践中形成和逐步完善的，它拥有以宫音和调声为代表的两个系统，而“旋宫、犯调”“顺旋、逆旋”“之调、为调”等则是这两个系统在宫调体系中存在的具体体现。[24]2011年秋季，由陈应时先生申报的“中国传统音乐宫调理论研究”（批准号11AD003）获得国家社科基金艺术学重点项目的立项，意味着他欲对中国传统的宫调理论体系作出系统而完整的梳理与研究。

2.律学研究方面。陈应时先生初期的律学研究是建立在沈知白倡议之下的研习，即为了寻找琴律不同律制观点共存这种现实命题的答案。随着研究的深入，拓展了他的学术视野，逐渐将中国传统律学的多方面问题纳为对象，并最终将中国古代音乐史基础的核心内容相互关联起来。

从陈先生发表及出版的大量律学成果爬梳，能够发现他在这一领域取得的几个方面的成就。首先是琴律学研究所取得的一系列成绩。主要包括以琴律理论论证了中国古代纯律理论的存在，[25]以琴曲的调弦实践与文献记载而首次提出“古琴调弦法就等于生律法”的论断，首创以“异位同声相应”来推测古琴的调弦法，以徽分为依据确立琴律的历史分期，等等。其次，通过对京房六十律、何承天新律、王朴律等律制、音差、律准问题的个案研究，厘清并重识了许多律学领域的遗留问题。比如通过对京房六十律的分析研究，明确提出京房六十律没有附会八卦、不是凑整数、不是宣传迷信的工具、没有无视于管律和弦律的区别、在历史上也没有起消极的作用等一系列观点鲜明的论断，为长期遭到学界批判的京房六十律申辩。[26]再次，通过对于琴律、钟律、纯律、三分损益律、复合律制等一系列律学概念的辨析，创造性地提出了“律种”概念，以与原有的“律制”范畴明确作出区分，这对今后的律学研究无疑具有积极的指导意义。[27]

3.古谱学研究方面。从陈先生发表的成果看，他在这一领域研究的初期只是因对琴律问题的观照而涉及宋姜白石作品的俗字谱，由而发表了相关的三篇文章。[28]随着叶栋教授《敦煌曲谱研究》刊发引起社会广泛关注，他迅疾以手头已掌握的大量资料，撰写了初步的推介、建言式文章《解译敦煌曲谱的第一把钥匙——“琵琶二十谱字”介绍》[29]，并对叶栋的成果作出客观、积极评价同时也不乏善意的批评。[30]从这一时期开始，他的古谱研究开始专注于敦煌乐谱的解译。在充分研读、分析前人已有成果的基础上，他秉持“辨证”的理念与方法，[31]在肯定林谦三、叶栋等所取得成绩的同时，寻找译谱需要解决的关键问题，即曲谱中的节拍节奏和琵琶的定弦。[32]通过分析、对比并从古代文献中寻找线索，最终从北宋沈括《梦溪笔谈》和南宋张炎《词源》的文献记载中得到启发，取《梦溪笔谈》的“敦”“掣”“住”与《词源》中“拍”的概念，对困扰研究者的节拍节奏问题提出“掣拍说”的解决方案，并于1988年发表了自己的译谱成果。[33]曾有研究者将陈应时先生的敦煌乐谱研究划分为两个阶段：1982~1988年为第一阶段，标志性成果即提出了解决节拍节奏问题的“掣拍说”；1989~2005年为第二阶段，主要运用实证方法从乐谱自身寻找依据，以同名曲旋律重合及乐曲相同旋律作为研究的突破口，由古琴“异位同声相应”调弦法考证敦煌乐谱的三组定弦，以“旋宫犯调”法实现同名曲《倾杯乐》的旋律重合，还对乐曲的词曲组合提出了新思路。[34]2005年6月，陈应时先生完成并出版了他对敦煌乐谱研究集大成的《敦煌乐谱解译辨证》（上海音乐学院出版社）一书；2018年5月4日晚，第35届上海之春国际音乐节在贺绿汀音乐厅推出“古乐·新声——陈应时解译敦煌古谱音乐会”。相距十三年的两项成果（活动）均引起了音乐界极大的轰动，也引来好评如潮，认为陈应时对于敦煌乐谱的解译已成为古谱研究领域自林谦三之后的另一项具有里程碑意义的学术成果。[35]

四

陈应时步伐的特色与学术期待

陈应时先生是一位直爽、乐观、富于激情的人，有着心底无私而快人快语的行为风范，长期以来凡学界中人与他交往并非难事，与他开展学术的探讨也非难事，因为他总是在思考问题、提出问题并试图解决问题——学术研究的终极目标应该也在于此。早在笔者求学的20世纪八九十年代，就常听闻学界有位喜爱学术争鸣的高产学者，阅读那个时代的音乐理论期刊，会时时看到陈应时先生发表的成果，还有相当数量与他争鸣、讨论的文论在标题中即直呼其名。今天通过中国知网数据库的搜索引擎，在“篇名”“篇关摘”选项下输入“陈应时”，仍能直观地看到当年中国古代音乐史学领域里曾经激烈的学术争鸣：在20世纪末叶不足二十年的时间内，文章标题中署名“与陈应时同志商榷（讨论）”等字样的文章就不下十篇，而陈先生发表的成果标题中具名讨论、敬答的文章也在十篇之上，约略可见当年学术氛围的激荡、学人探讨学问时心胸的坦荡。

在一些熟悉陈应时先生的学者所撰写的评价他或者他学术成果的文章中，能看到一些对他的学术历程、治学特点、研究方法、学术成果等进行的相似的总结，这也说明大家对他的认识是有着一定共性的。应该说，陈应时先生的学术研究除了早期受到沈知白先生启发而带有命题作业式的对琴律展开的研究，之后的研究行为并无具体的任务指向，也没有宏大的课题构划与设计蓝图，只是在他所从事的学科领域内遇到的一个个微观的技术点，使人困惑、令人生疑，故需想办法予以解决——从乐学中宫调理论的基本概念、律学生律方式的术语、古谱里一个个谱字符号的内涵等，无不如此。[36]带着这样具体而普通的学术问题，去详加分析、论证从而解答其中的惑点与内在关联，这就是陈应时先生从事音乐史学研究的特点，也可谓是他治学的高明之处。

中国音乐史学的研究自近代以来已然经历了数代学者的耕耘，作为自改革开放以后介入研究的音乐史学家，陈应时先生所处的20世纪末叶及新旧世纪交替阶段的中国古代音乐史学，正处于思想活跃的快速发展时期，学科发展所需要的不再是草创期史学文本的书写，而是追求一方面吸纳全新的知识、信息、手段以为我所用，另一方面要在力所能及的领域内踏踏实实地开展具体的研究工作。陈应时先生即顺应了这一历史大势。回顾并统览陈应时先生的古代音乐史学成就，有一种明显的感觉——除却作为学者必备的学术敏感性、“冷板凳”功夫的要求之外，他已走出了一条属于自己的学术之路，简而括之，可谓“陈应时步伐”：

1.纯粹学者姿态的人格魅力。在长期的学术研究过程中，陈应时先生以善于发现问题并提出问题而著称，由此引发学术争论在所难免。学术争鸣的方式，不管是具名撰文还是当面辩驳，都容易伤害双方的感情。数十年来与陈应时先生有过学术交锋的无论长者、同仁还是晚辈，人数众多，但罕闻因学术争鸣而闹出不愉快的事例，原因就在于争鸣虽激烈但仅囿于大家钟爱的学术事业。尤其值得赞佩的，在往复的争鸣中陈应时先生都能以坦荡的姿态待之，且一旦发现自己出现疏失之处，就会很快诉诸文字并予修正，[37]随后还不计“家丑”向人当面阐述个中缘由。这样的治学态度早已脱离常态化的人情世故，上升为一种理想化的精神追求，影响和带动着周边学人。

2.充满科学精神的治学理念与方法。2015年，当陈应时先生获得日本第26届“小泉文夫民族音乐学奖”之际，喻辉教授在所发表的评论文章中赞扬他具有“音乐学研究的科学精神”，并以科学研究的过程将陈先生的科研划分为提出问题、提出假设、预测与实验、分析结果四个阶段。[38]这样的评价可谓恰合陈应时先生学术研究的真实境况。史学的研究往往讲求“史料第一”，无论文献还是文物，能够以充足的史料进行分析、实证，即被认为达到了上佳的研究境界。在陈应时先生承担的一系列研究课题中，除却了立足文献的史料铺垫，时刻伴随着的还有艺术的实践和科学实验的成分。比如在对律学的学习、研究过程中，伴随他的既有大量文献的解读、分析，还有实际的数学运算、不同律制状态下对琴弦的调适比较、与琴家相结合的打谱实践，直至亲自复制“均准”、制作“律琴”用以开展弦律的实验。[39]在对敦煌乐谱的解译中，也不乏借古琴调弦法验证定弦、亲自以仿制琵琶试奏的呈现。这样科学的理念与多重的论证法相结合，方成就了陈先生科研成果的扎实可信。

3.开阔的学术视野与跨界意识。早在20世纪80年代，陈应时先生的学术研究过程就伴随着与国际学界的沟通、交流乃至合作。在他的成果之中，既有将其他语种翻译为中文的译作，也有以英文、日文形态发表于海外的学术文论，还有在澳大利亚、英国、美国等国访学、合作研究的经历。所以，有学者评价他为“中国音乐学界'文革’以后最早以独立音乐学家身份同国外学者进行合作研究和学术对话的学者之一”[40]。他于1988年在《澳大利亚音乐学》（Musicology Australia）发表的英文文章，除了是澳大利亚文化界发表的第一篇研究中国音乐的文章，其中还创造性地将中国古代的“律学”译为“temperamentology”[41]，更加切合中国传统律学的学术内涵和利于对外传播。鉴于对所从事的学科方向的精深了解，他对律、调、谱、曲体结构乃至文史领域的研究向无界线，而且善于从中互相借鉴而使得问题得以更好的解决，这在他所从事的敦煌乐谱的解译中有着很好的诠释。

改革开放以来中国古代音乐史学的发展激扬而色彩斑斓，陈应时先生在其中无疑是一颗明亮之星，他所走过的学术之路曲折而坚实，吸引并召唤着更多的同仁继续前行，而他所展现的“陈应时步伐”也为学界带来了无尽的财富和学术滋养。 

注释

[1] 中央音乐学院音乐学系编：《音乐学的历史与现状》第三章“中国近现代（当代）音乐史学”（戴嘉枋撰写），中央音乐学院出版社，2016，第144~146页。

[2] 陈荃有：《对中国近现代音乐史著的发掘与认知》，载《音乐艺术》，2018年第3期。

[3] 陈应时先生于20世纪五六十年代曾发表《沪剧变成了“新歌剧”》（《戏剧报》1956年6月14日）、《我对〈梁秋燕〉调式的看法》（《人民音乐》1962年第10期）等“读者来信”式的简短文章，在他个人所做的历次学术成果统计中均未予收录，故笔者于此也不予计入。

[4] 陈应时：《关于琵琶曲谱〈霸王卸甲〉的分段标目》，载《人民音乐》，1962年第2期。

[5] 陈应时：《关于我国民族民间器乐曲的曲式结构问题》，载《人民音乐》，1963年第2期。

[6] 陈应时：《也谈汉族调式问题》，载《音乐论丛》第3辑，1963。

[7] 陈应时：《在民族曲式结构研究中如何对待西洋音乐理论——与罗传开同志商榷》，载《人民音乐》，1964年第5期。

[8] 陈应时：《对于改进作曲技术课教学的一点浅见》，载《人民音乐》，1964年第8、9期合刊。

[9] 陈应时：《应该怎样入巴赫之门和学习巴赫的复调》，载《光明日报》，1964年9月7日。

[10] 陈应时：《怀念夏野先生》，载《音乐艺术》，2005年第4期。

[11] 日文稿刊载于日本《音乐艺术》1983年7、8月号。

[12] 中文稿刊载于《广州音乐学院学报》1985年第2、3期合刊。

[13] 仅1982~1984年间，经陈应时先生翻译发表的文论也有8篇之多。其中，由英文翻译发表的包括：[美]荣鸿曾（Bell Yung）的《论粤剧板腔的同一性结构成分》，载《民族民间音乐》，1983年第2期；《论声调在粤剧音乐创作中的功能》（合译），载《广州音乐学院学报》，1983年第4期；《论填词——粤剧乐音创作研究之二》（合译），载《广州音乐学院学报》，1984年第1、2期合刊；《论粤剧唱腔中的衬字》（顾连理校），载《音乐艺术》，1984年第3期。由日文翻译发表的包括：[日]关鼎《中国文献记载中的日本雅乐调原型》（林晔校），载《广州音乐学院学报》，1983年第3期；[日]东川清一《关于“调”——关鼎论文读后》（林晔校），载《广州音乐学院学报》，1983年第3期；[日]林谦三《敦煌琵琶谱的解读》（曹允迪校），载《中国音乐》，1983年第2期；[日]岸边成雄《唐俗乐二十八调》（林晔校），载《中国音乐》，1983年第4期。

[14] 陈应时：《怀念夏野先生》，载《音乐艺术》，2005年第4期，第31页。

[15] 王安潮：《陈应时教授生平事迹行状——基于口述与相关文献史料的综合考辨》，载《音乐生活》，2020年第7期，第11~12页。

[16] 本文作者注：此处提及的文章乃指《关于我国古琴的音律问题》。根据陈应时先生的记述，此文于1962年受沈知白先生的教导，并在沈先生的辅导下完成于1963年，其后曾分别得到査阜西、杨荫浏等先生的肯定与鼓励，但因交付刊载的辑刊《音乐论丛》停刊而未予发表。“文革”结束之后，陈先生将此文重新修订、补充，改以《论证中国古代的纯律理论》为题，刊发于《中央音乐学院学报》1983年第1期。参见陈应时：《琴律学》，上海音乐学院出版社，2015，“自序”第2页；《不忘老师引领恩——获小泉文夫音乐奖感言》，载《人民音乐》，2015年第7期。

[17] 陈应时：《沈先生教我学音乐学》（1984年1月），载姜椿芳、赵佳梓主编《沈知白音乐论文集》，上海音乐出版社，1994，第450~451页。

[18] 陈应时：《琴律学》，上海音乐学院出版社，2015，“自序”第3~4页。

[19] 陈应时：《敦煌乐谱解译辨证》自序，上海音乐学院出版社，2005；《不忘老师引领恩——获小泉文夫音乐奖感言》，载《人民音乐》，2015年第7期；《我的敦煌乐谱研究》，载《浙江艺术职业学院学报》，2017年第2期。

[20] 陈应时：《论传统琵琶曲谱的小标题——从〈霸王卸甲〉谱谈起》，载《中国音乐》，1986年第4期。

[21] 陈应时：《〈二泉映月〉的曲式结构及其他》，载《音乐艺术》，1994年第1期。

[22] 陈应时：《汉语单音词结构影响下的旋律形态》，载《交响》，2003年第2期。

[23] 于韵菲：《探微·辨证·创见——陈应时教授的乐律学研究》，载《南京艺术学院学报》（音乐与表演版），2009年第2期。

[24] 陈应时：《一种体系  两个系统——论中国传统音乐理论中的“宫调”》， 载《中国音乐学》，2002年第4期；《两种音乐感知方式和宫调体系中的两个系统——再论中国传统音乐理论中的“宫调”》， 载《音乐研究》，2006年第4期。

[25] 陈应时：《论证中国古代的纯律理论》，载《中央音乐学院学报》，1983年第1期。

[26] 陈应时：《为“京房六十律”申辩》，载《艺苑》（音乐版），1985年第1期。

[27] 徐元勇：《陈应时律学研究崖略》，载《云南艺术学院学报》，2000年第2期；于韵菲：《探微·辨证·创见——陈应时教授的乐律学研究》，载《南京艺术学院学报》（音乐与表演版），2009年第2期。

[28] 陈应时：《论姜白石词调歌曲谱的“ㄣ”号》，载《艺苑》（音乐版），1982年第1期；《宋代俗字谱研究》，载《艺苑》（音乐版），1983年第3期；《译解宋代俗字谱》，载《中国音乐》，1983年第3期。

[29] 陈应时：《解译敦煌曲谱的第一把钥匙——“琵琶二十谱字”介绍》，载《中国音乐》，1982年第4期。

[30] 陈应时：《应该如何评论〈敦煌曲谱研究〉——与毛继增同志商榷》，载《广州音乐学院学报》，1982年第4期；《评〈敦煌曲谱研究〉》，载《中国音乐》，1983年第1期。

[31] 杨善武：《陈应时敦煌乐谱解译中的“辨证”理念与方法》，载《音乐研究》，2008年第3期。

[32] 陈应时：《我的敦煌乐谱研究》，载《浙江艺术职业学院学报》，2017年第2期。

[33] 陈应时：《敦煌乐谱新解》，载《音乐艺术》，1988年第1、2期。

[34] 吴志武：《陈应时先生的敦煌乐谱研究——兼评〈敦煌乐谱解译辨证〉》，载《中国音乐》，2008年第2期。

[35] 杜亚雄：《解读敦煌乐谱的里程碑——评陈应时先生的〈敦煌乐谱解译辨证〉一书》，载《音乐艺术》，2005年第4期。

[36] 杨善武：《探“微”究“实”中的精神、作风与品格——从〈陈应时音乐文集〉所读到的》，载《交响》，2005年第1期。

[37] 可以引为案例的，诸如陈应时：《再谈“变”和“闰”》，载《音乐艺术》，1987年第1期；《律学四题》，载《中国音乐》，1992年第2期；等等。

[38] 喻辉：《音乐学研究的科学精神——写在陈应时教授荣获“小泉文夫奖”之际》，载《人民音乐》，2015年第7期。

[39] 陈应时：《“均准”和律琴》，载《乐器》，1987年第4期。

[40] 喻辉：《音乐学研究的科学精神——写在陈应时教授荣获“小泉文夫奖”之际》，载《人民音乐》，2015年第7期，第35页。

[41] 喻辉：《“乐律学”的英文译名与学科范畴问题》，载《音乐研究》，2011年第6期。