科普兰音乐创作中的
民族主义艺术影响
◈ 何平
美国作曲家阿伦 · 科普兰（Aaron Copland，1900-1990），作为20世纪重要的音乐家，不仅在美国音乐发展史上是一位里程碑式的人物，而且他的那些体现“美国精神”的作品，在世界也产生很大影响。他的那些民族主义作品所彰显的文化内涵，显示出一个成功作曲家背后的社会影响和文化积淀。
阿伦 · 科普兰
（Aaron Copland，1900 - 1990）
科普兰一生一直受到美国民族主义的影响，这些来自文学、摄影、绘画、建筑、民歌、文艺批评的民族主义作品和文化思想潜移默化地雕塑着科普兰的性格和审美趣味，对科普兰作品风格的形成发挥着作用。其中一些作品，直接显示出了与美国民族主义文学作品的密切联系。
1、惠特曼诗歌的影响
沃尔特 · 惠特曼（Walt Whitman，1819-1892）是美国19世纪著名作家和诗人。诗集《草叶集》是他的代表作，1855年第一版收录诗作12首，到1892年第九版（即现在通用的全集，又称“临终版”）时，已收录诗作383首。作为土生土长的美国作家，惠特曼一直在为建立美国式的文学而努力，同时也十分关心欧洲的革命运动，如以巴黎公社为高峰的法国革命浪潮。他的诗作表现了作者的乐观主义精神、对民主理想的信念以及对生活的热爱。
沃尔特 · 惠特曼
（Walt Whitman，1819 - 1892）
惠特曼的诗曾影响了很多美国艺术家对美国主义的追求。科普兰在1921年去巴黎之前，已在纽约布鲁克林公众图书馆看到了惠特曼的诗作《我听见美洲在歌唱》，这首诗是1860年出版的《草叶集》第三版中的一首，也是其中以《民主之歌》为一组的16首诗中的代表作品，诗作以轻松的笔调歌颂着新大陆人们自由自在的生活，这是一个对生活充满热爱的诗人的心扉写照：
我听见美洲在歌唱，我听见了各种欢乐之歌，
工匠的每次歌唱都是健壮和愉快的，
木匠量木材时在歌唱，
泥瓦匠在劳作之前或之后都在歌唱，
船夫在船上歌唱，
水手在甲板上歌唱，
鞋匠坐在长椅上歌唱，
帽子制造商则站着高歌，
木材切割者在歌唱，
耕童不论早晨、中午、日落时都在歌唱。
母亲有着美妙的歌喉，
年轻的妻子唱着有趣的歌，
少女在缝纫、洗衣时也没忘记芬芳怡人的歌唱。
这是属于他们的歌唱，
在属于这一天的节日——入夜，在年轻小伙子、直爽和友好的年轻人的聚会上，
他们放开喉咙唱起那强壮而美妙的歌。①
当时有一份讲述鲜为人知的一代知识分子的杂志《日归》（The Dial），几乎每期都刊登一些视觉艺术家的作品，有美国的，也有国外的一些新作品。这份杂志在1920年1月曾醒目地刊登了詹姆斯 · 奥本海姆（James Oppenheim）的一篇文章，文章对惠特曼的美国主义进行了认真分析，并坚定地认为是民间成份使惠特曼的成就更真实：
《日归》杂志
“沃尔特·惠特曼给我们的是重要的民族艺术······他带来的是我们所具有的本民族的表达方式，就如同我们的交谈一样，结果当然是新奇的。没有民间歌曲和民间艺术的根必然是薄弱的，并且意味着很快就会失掉。然而也有真正的补偿——正向我讲的，惠特曼这样的作品无疑是美国的、新鲜的、广阔的和自由的。”②
科普兰非常喜欢《日归》，从《日归》中，科普兰不仅接触到了像惠特曼这样的诗人，也认识了很多当时世界知名的作曲家，如勋伯格、米约、斯特拉文斯基、瓦雷兹，作家庞德、卡明斯、乔伊斯，以及画家马蒂斯、毕加索、查格尔等。以致科普兰1921年来到巴黎，仍对《日归》情有独钟，嘱咐他的父母不要忘记寄《日归》，并强调要不间断地每月寄。
2、迪金森诗歌的影响
当科普兰特有的美国主义形象，在20世纪40年代末随着岁月的推移而越发引人关注时，作曲家仍然注意到了迪金森这位美国女诗人作品中的民间文化影响。
艾米莉 · 迪金森
（Emily Dickinson，1830 - 1886）
艾米莉 · 迪金森（Emily Dickinson，1830-1886）是美国现代诗的先驱者之一，1830年12月10日出生于马萨诸塞州的阿默斯特。她的诗作主要反映出高傲的孤独，对宗教追求的失望，死的安详等，表现出作者复杂的心理状态。由于他从小受到正统的宗教教育，因此当她年轻时接触到爱默生反对权威、崇尚直觉的思想时，使她与正统的宗教情感发生冲突，处于对宗教的虔诚与怀疑的矛盾中。她在28岁以后基本闭门不出，文学史上称其为“阿默斯特的女尼”，直到现在，人们始终研究不出她长期隐居的真实原因。
迪金森的诗作，内容上是古典的，技巧上却是现代的，在隐居的近30年中，她诗作的风格和题材变化不大。她的语言是她隐晦思想的符号和面具，她以玄妙的措词，表达着她迂回曲折的思想的复杂性和模糊性，从而帮助她面对生活的各个方面：创造与死亡，爱情与性欲，上帝与自然。诗，对迪金森来说，是她通向世界的生命线。科普兰从迪金森的诗中，看到了作品与民间文化的联系：“她在孤独中写下的这些诗，是民间的，有着不规则的韵律和诗节，以及很多非传统的手法”。③
科普兰在1949年决定为迪金森的12首诗谱曲，始于迪金森的《马车》（The Chariot，1863）：
因为我不能停步等候死神
他殷勤停车接我——
车厢里只有我们俩——
还有“永生”同座
我们缓缓而行，他知道无需急促——
我也抛开劳作
和闲暇，以回报
他的礼貌——
我们经过学校，恰逢课间休息——
孩子们正喧闹，在操场上——
我们经过注目凝视的稻谷的田地——
我们经过沉落的太阳——
也许该说，是他经过我们而去——
露水使我颤抖而且发凉——
因为我的衣裳，只是薄纱——
我的披肩，只是绢网——
我们停在一幢屋前，这屋子
仿佛是隆起的地面——
屋顶，勉强可见——
屋檐，低于地面——
从那时算起，已有几个世纪——
却似乎短过那一天的光阴——
那一天，我初次猜出
马头，朝向永恒——④
迪金森在诗句中使用了许多短破折号，既可代替标点，又使正常的扬抑格音步节奏产生突兀的起伏跳动。在这首诗中，作者寓意人类的叙述者充满生命的活力，她憧憬于前面的道路，因此“不能停步等候死神”。而这个上帝的使者——死神，竟如此殷勤，她默默地接受这个突然到来的礼貌和殷勤，跨进了“车厢”（柩车），车里坐着他俩，还有“永生”。这首诗将死亡当作一个现实问题来探索，死亡与永恒之间存在怎样的差异？这样的诗，完全是那个时代新英格兰的肖像画和风景画的拼写，精致入微，质朴清新，而摆脱了当时浮夸的风格。
科普兰将这首诗作为他的声乐作品《艾米莉 · 迪金森的12首诗》中的第12首歌曲。这组歌曲，最初公众的接受并没有像作曲家希望的那样获得成功，有人称这部作品是“一个远离大众的，变得更加个人化趋势的一部分。”⑤但是，作品最终还是奠定了作曲家在声乐创作领域的地位，它不仅是科普兰最重要的一组声乐作品，也是20世纪许多作曲家为迪金森谱写的歌曲中，最有代表性的歌曲，斯特拉文斯基亦十分赏识。
《艾米莉 · 迪金森的12首诗》
科普兰在创作中，针对迪金森的诗歌在形式上避免19世纪维多利亚时期诗风中甜腻圆熟的音调，而刻意追求粗糙美，善于用独特的形象和比喻来表现复杂内心活动的特点，根据诗作的简洁创作手法，而在音乐材料的节俭方面，给予诗作以贴切与吻合的表述。作品的旋律线条直率朴素，钢琴伴奏也体现出与之相适应的简朴风格，并充分利用钢琴踏板以达到持久的效果。作曲家后来从12首中选出8首，改编成管弦乐队与独唱。
科普兰于1944年创作完成了他的重要作品，芭蕾音乐《阿巴拉契亚之春》，这部作品显露出美国乡村民俗对作曲家的深层影响。
在美国东部的阿巴拉契亚山区，有一个乌托邦式的宗教教派“震教派”，这个教派的发展高峰期是1840年，其6000多个成员遍及美国18个社区以上。这个教派最早是从英国公谊会分离出来的，在美国的历史可追溯到1774年，那时创始人安 · 李（Ann Lee，1736-1784）从英国率领众信徒移居美国，继而才在美国传开。其宗教仪式是唱歌并伴以跳舞，开始时四肢颤动，慢慢地整个身体都摆动，他们相信，这样自己才能直接和圣灵相通。震教派主张独身和农务。
美国现代舞蹈家玛莎 · 格雷厄姆一直在酝酿创作一部反映美国主义的作品，以表现“美国的精神”。由于科普兰与格雷厄姆一直保持着艺术上的友谊，当格雷厄姆寻求科普兰合作时，作曲家欣然接受。在合作过程中，格雷厄姆给了科普兰一些资料，按照格雷厄姆的想法，这个舞蹈应该描绘一个美国地区的传说。格雷厄姆设想了一幅房子的内外场景，这里有一个前走廊和一串秋千，走廊上有一张采用有骨质特征的简易线编织的震教派的摇椅，母亲坐在摇椅上并贯穿整个作品中。舞蹈家认为，这种方法有着美国原始的戏剧效果，母亲代表着美国早期移民，她的服饰和舞姿要轻巧和完美。这样的设计构思与那时的一些美国画家的作品有异曲同工之妙。
玛莎 · 格雷厄姆
（Martha Graham，1894 - 1991）
美国画家格兰特 · 伍德 (Grant Wood)就是这样一位画家，他曾创作了许多赞美美国的富饶和美国农民纯朴气质的画作，如《朝气蓬勃的谷物》(Yong Corn，1931)、《保罗·里维尔的黝黑的马》(The Midnight Ride of Paul Revere，1931)等，其中以《城镇的春天》(Spring in Town，1941)尤具代表性。作品中，一个男人正在种植菜园，此时，一个女人正在一根晒衣绳上晾晒她缝制的棉被，这种自制的、手缝的棉被让人想起美国乡村的历史以及那些拓荒者节约和智巧的美德，画家试图用描绘拼缝的棉被在太阳下的晒衣绳上晾晒，来创造其主题中的民间成份。这幅画作鲜明的美国主义特征，加深了很多人心目中对美国民间源泉的认识。
格兰特 · 伍德自画像
（Grant Wood，1891 - 1942）
《朝气蓬勃的谷物》
格雷厄姆很熟悉这幅作品，在她写的有关《阿巴拉契亚之春》的各种稿子中，曾以母亲的特征口吻说：“今年的春天来得早，女儿。该是春播的时候啦，儿子。”并评论道“优质的震教派家具是不加渲染的简朴的美丽” 。还强调说“格兰特 · 伍德的一些作品已经捕捉到了简朴的美丽”。⑥就像格雷厄姆这个舞蹈家稿子里的故事一样，伍德所描绘的小城镇，是与美国的传统和保存完整的农村生活联系在一起的。
格雷厄姆从美国诗人哈特 · 格雷恩（Hart Grane，1899-1932）的诗《桥》（The Bridge）中，选用了“啊，阿巴拉契亚之春！”一句来做舞剧的标题，以此也对阿巴拉契亚山区的这种民间技艺传统和民间音乐做完美总结。《桥》是诗作中一首足以称为“舞蹈”的诗的一个段落，这是一篇叙述“波瓦坦的女儿”的段落，讲述的是一个年轻的印第安女孩普克汉特斯的故事，因为在格雷厄姆最初的版本中，原来有一个印第安女孩的形象。这就使我们不难理解，格雷厄姆为什么会选择这样一个诗句来做标题。
哈特 · 格雷恩
（Hart Grane，1899 - 1932）
科普兰对民间文化的兴趣正如与格雷厄姆的友谊一样是长期的，根据格雷厄姆提供的资料，科普兰使用了美国民间音乐素材。科普兰在最新出版的震教派曲集中发现了那首他使之出名的震教派歌曲《质朴的礼物》（Simple Gifts），并用于《阿巴拉契亚之春》中。而在此之前，美国作家康斯坦茨·露可（Constance Rourke）在她的《美国文化的根》（The Roots of American Culture）一书中，讨论震教派时认为：“音乐在震教派生命一开始就扮演了一个引人注目的角色······”⑦
事实也的确如此，科普兰在他的作品中，以震教派歌曲《质朴的礼物》原始般的主题加五次变奏，为人们揭示了作品的深刻内涵，也展现了以阿巴拉契亚山区为代表的美国主义的音乐文化。
震教派的美学特征吸引着现代主义者的感性，就像科普兰的音乐和他汲取震教派赞美诗，格雷厄姆的舞蹈是在19世纪欧洲传统的浪漫主义思潮之外的现代舞蹈美学。科普兰曾称赞格雷厄姆是最地道的美国人，并说道：“《阿巴拉契亚之春》没有她的特别的个性是绝不会存在的。音乐明确地也是为她而创作的，我希望作品反映人类所具有的独特品质，一幅美国的风景，一个感觉的方法。”⑧因此，当科普兰直到《阿巴拉契亚之春》穿服装预演时才得知选择的这个舞剧标题，且格雷厄姆承认格雷恩写的诗实际与这个作品无关时，科普兰并未生气，因为在作曲家的心中，芭蕾的标题就像他的作品一样，只是“玛莎的芭蕾”，更何况科普兰长期以来也一直很赞赏格雷恩的诗作。
《保罗·里维尔的黝黑的马》
科普兰这位来自纽约布鲁克林移民家庭的男孩，他的犹太移民背景，引发了他的家庭种族积淀的勃发。而作曲家对民间音乐的兴趣，又引发了他对墨西哥民族本质的人性和他们的高贵与魅力的关住，促使他完成了颇具民族特色的音乐作品。
1、犹太文化的影响
科普兰于1929年创作了他的《维特勃斯克——犹太主题练习曲》，这是一部为小提琴、大提琴和钢琴而作的三重奏作品。科普兰的创作历时两个月，始创于纽约，在新墨西哥州的圣菲完成。作品中引用了犹太民间旋律——犹太教哈西德派的民间歌曲“米波因 · 玛赫”（Mipne Mah）。这是一部表现作曲家来自犹太音乐灵感的杰出作品。
在科普兰写作这部作品之前，美国作曲家罗杰 · 塞欣斯、维吉尔 · 汤姆森已经运用了科普兰音乐中的犹太素材。然而这并没能阻挡科普兰用犹太主题创作的热情，他说：“令我震惊的总是音乐的刺激，正像当我听到波兰-犹太作家所罗门 · 安斯基（S.Ansky）在他的戏剧《恶灵》（The Dybbuk）中使用民间主题时那样。”⑨《恶灵》是一部犹太依地语戏剧，1924年在纽约上演，1925年科普兰参加了该剧英译本的编排，随后，于1926年又在百老汇上演，接着全国巡演。
《恶灵》的第二幕，是全剧的戏剧高潮，作者用表现主义手法，表现鬼魂附体的新娘和村里的乞丐一起跳着扭曲的舞蹈——越来越不怀好意的乞丐团团围住新娘，绕着她转，直到新娘昏厥过去。科普兰在纽约观看了《恶灵》，这一幕让他无法忘怀。
“维特勃斯克”是剧中出现的俄罗斯-犹太人的村庄，科普兰之所以选择这样一个题目，也是因为维特勃斯克这个小小的俄国村庄，是剧作家安斯基的家乡，作曲家是以犹太人的家乡暗示着作品的主题思想。科普兰在创作《维特勃斯克》时，画家马克 · 查格尔（marc Chagall），1887-1985）的帆布油画《未经训练的小提琴手》（green violinist，1923-1924）被1928年一篇论述查格尔的专题文章带入了视野。这幅画作用栩栩如生的绘画语言表达着村庄生活中民间音乐的意义，整幅画实际是一幅肖像作品——一位农民小提琴手在演奏。查格尔想象的这个小提琴手是作为音乐的化身，是俄国农村农民所有艺术形式的象征，因为那里没有管弦乐队，没有博物馆，也没有绘画。查格尔的叔叔曾在维特勃斯克拉小提琴，而且教授他侄子演奏这种乐器，因此小提琴手的形象，在查格尔的作品中特别受到重视。或许查格尔听到的和演奏的音乐就是类似于科普兰借用到《维特勃斯克》中的民间旋律。据说，科普兰在创作《维特勃斯克》时，看过这幅作品或其复制品。
《未经训练的小提琴手》
《维特勃斯克》自始至终都充溢着有着刺耳不协和音的强烈哀鸣的犹太风格。在作品开始，作曲家为模仿犹太教堂领唱者的花唱（melismas），大胆使用了1/4微分音。接下来，由大提琴和小提琴用卡农形式奏出忧郁的犹太主题——“米波因 · 玛赫”，这个曾用于戏剧《恶灵》中的主题，是安斯基在他的家乡维特勃斯克搜集记录下来的。作品的中部是一个快速段落，科普兰后来描述说：“快速段落犹如一个夏加尔（chagall，笔者注：犹太画家）般的到达狂热的顶点的怪异图像，在过程中间打断它，引起戏剧性的中止。”⑩这一段是对《恶灵》第二幕的一个反映，难怪科普兰用“怪异”来形容它。乐曲的结束部分预示着科普兰将要朝着用简约派的音乐倾向去解构作品的方向进发，后来的《钢琴变奏曲》就是这类作品的一个里程碑。
如果说斯特拉文斯基的《春之祭》唤起了人们的俄罗斯情结，那末科普兰的《维特勃斯克》则唤起了人们对原始的犹太人生活的回忆。科普兰以他特有的种族背景，完成了这部作品。
2、墨西哥民族文化的影响
科普兰在巴黎学习时，对斯特拉文斯基产生了浓厚兴趣，他对斯特拉文斯基作品中所表现出的俄罗斯民族精神、俄罗斯的音乐特点尤为敬佩，他说：斯特拉文斯基“从民间材料中自由地取材进行创作，毫无疑问，这一点强烈地影响着我去试图寻找一条确立美国音乐特点的道路。”⑪正是科普兰对民族音乐的关注，激发了他要了解墨西哥民族文化的热情。并最终写出了《墨西哥沙龙》这样充满民族风格的作品。
卡洛斯 · 查维斯（Carlos Chávez，1899-1978）是墨西哥著名作曲家，科普兰与他一直保持着长期的友谊。他们两人是通过评论家罗森菲尔德的介绍认识的。罗森菲尔德一直非常赞赏查维斯，1928年他在《艺术之路》（By Way of Art）一书评论说，查维斯在他的工作中让人们感觉到了美国，并称赞了查维斯对阿兹特克人（Aztec，墨西哥印第安人）的文化遗产和生存方式所表现出的热情。1929年，罗森菲尔德又在《美国音乐一小时》（An Hour with American Music）中，对查维斯和科普兰做了深入评论，认为查维斯的作品是完全非欧洲化的，并强调了他的作品是和“美国的土地和印第安人的原始圣歌联系在一起的。他自己那美洲印第安人抒情诗主题的无调性的歌唱，让人强烈地回忆起在灰尘弥漫的印第安人聚居地的红种人的欢叫与饶舌。”⑫查维斯也回应着罗森菲尔德，1930年他还写信给科普兰，询问有关罗森菲尔德的消息，并说他经常思考关于批评家的问题。
卡洛斯 · 查维斯
（Carlos Chávez，1899 - 1978）
科普兰与查维斯第一次见面是在1926年秋的纽约，当时查维斯与画家鲁菲诺 · 塔马约（Rufino Tamayo）一起住在纽约第14大街的一幢房子中，他们的邻居中包括著名画家杜尚等。见面当年，1926年11月28日，查维斯在纽约的风神会堂（Aeolus）举行了作品音乐会，这是查维斯的管弦乐作品第一次在墨西哥以外的地方演出。音乐会上演奏了《人和机器的舞蹈》（The Dance of Men and Machines），这部作品后来查维斯又将其用于他在1932年创作的芭蕾舞《马力》（Horsepower）中。
《马力》描写的是北方的工业机器时代与受到影响的传统的墨西哥农民生活的对撞。查维斯认为这部作品是“一个围绕我们的交响性流行音乐，一个我们时代的时俗讽刺剧。”⑬科普兰认为这部作品结尾那象征机器时代的音乐，反映出了一种普通的现代趋势。《马力》中运用了原始印第安人和阿兹特克人的民间音乐。1932年3月31日，指挥家利奥波德 · 斯托克夫斯基（Leopold Stokowski）在费城指挥了《马力》的首演，科普兰出席了。
利奥波德 · 斯托克夫斯基
（Leopold Stokowski，1882 - 1977）
《马力》首演后，查维斯说服科普兰去墨西哥城旅行，那里要举行全部是科普兰作品的音乐会，于是科普兰平生第一次来到墨西哥城，1932年9月2日，由查维斯担任指挥的音乐会如期举行。科普兰来到墨西哥城后，查维斯带他去了一个叫“墨西哥沙龙”的夜总会，正是这个舞厅的气氛给科普兰留下深刻印象，他是带着一个音乐思想的种子离开那里的，并在后来创作了那首著名的《墨西哥沙龙》。
然而，科普兰第一次听到墨西哥的民间音乐，是1926年秋与查维斯、塔马约一起在纽约时，墨西哥民间音乐那种易于大众接受的感染力，深深吸引着科普兰。而后，科普兰的墨西哥朋友对本土民间美术和民间歌曲的热情，又进一步激发了科普兰要深入调查民间音乐和民族特性的热望。
1928年5、6月间，科普兰利用去加利福尼亚州的机会（因为7月将在那里的好莱坞演奏科普兰的《钢琴协奏曲》），途中来到新墨西哥州的圣菲（Santa Fe）。那里独特的土砖住宅，显现了充满活力的西班牙人的民族传统，还有那西班牙裔美国人的民间歌曲，其中一些歌曲是从古老的墨西哥传入的。在圣菲，科普兰还聘请了两位年轻的艺术家，驾车送他去了另外一个艺术家的聚居地——陶斯（Taos）。对这次圣菲之行，科普兰后来回忆说：“我已经听到艺术家和作家朋友说的有关圣菲的事，他们告诉我，在那里可以找到一间便宜的房间和一架钢琴。”并坦诚“这正是我多了解美国的时候。”⑭
《墨西哥沙龙》始创于1933年，最后完成于1936年，1937年8月27日在墨西哥城由查维斯指挥墨西哥交响乐团首演。《墨西哥沙龙》的音乐素材来源之一是《墨西哥民歌集》，这是一本由塔马约作说明的墨西哥民间歌曲集成，美国人类学家弗朗西斯 · 图尔（Frances Toor）在1931年以书的形式出版。1932年科普兰到墨西哥城时，图尔送给了科普兰一本该书的印件。在与图尔一起的日子，科普兰发现了墨西哥民间文化的源头。图尔于1925-1937年，还编辑出版了一份双语杂志《墨西哥习俗》（Mexican Folkways），杂志对介绍墨西哥的民间艺术和传统文化价值发挥了重要作用，许多墨西哥艺术家为这份杂志尽了自己的力量，如墨西哥壁画家迪戈·里维耶拉（Diego Rvera），他曾为查维斯的《马力》设计了布景和服装；让 · 夏洛（Jean Charlot）；蒂娜 · 默多蒂（Tina Modotti）；塔马约等。
《墨西哥习俗》杂志
作为画家的塔马约和查维斯一样，一直保持着对本土印第安文化的兴趣。他的很多画作，表现出他对音乐的偏爱，如木刻《吉它表演者》（Guitar Player，1926-1930）和《美人鱼》（Mermaids，1926-1930），油画《曼陀林和凤梨》（Mandolins and Pineapples，1930）和《音乐家》（Los Musicos，1934）。其中在《音乐家》中，塔马约用不同的颜色画了三个不同肤色的吉它演奏者，它象征着本土民族和他文化之间的种族和谐。是墨西哥的民间文化把科普兰、查维斯、塔马约连在了一起。
《曼陀林和凤梨》
1932年科普兰第一次来墨西哥城时，查维斯还特意安排了保罗 · 斯特兰德（Paul Strand）的一个摄影作品展。斯特兰德是科普兰在1927年就认识的摄影家，他虽然比科普兰年长十岁，但他们却有着共同的见解和志好，都支持克勒曼，并在1931年共同创立了同仁剧团。斯特兰德1933年的摄影作品《墨西哥人，特南森哥 · 德 · 迪哥拉多》（Man，Tenancingo de Degollado，Mexico）,证明了科普兰称赞的斯特兰德作品中的那种“人性温暖的感觉”。⑮斯特兰德对墨西哥、对查维斯的感情与科普兰是一致的，他也曾为查维斯摄影。
科普兰在墨西哥的经历，对他的创作思想触动很大。他在1939年写的一篇《“墨西哥沙龙”背后的故事》（The Story Behind EI Salón México）的文章中，回忆了他的经历，文章还附上他年轻的朋友维克托 · 克拉夫（Victor Kraft）拍摄的墨西哥音乐家的照片作为说明。文章中，科普兰写了他第一次读到艺术批评家安妮塔 · 布伦纳（Anita Brenner）在《你的墨西哥假日，时尚指南》里讲述“墨西哥沙龙”的情景，回忆了他当时在“墨西哥沙龙”的感受：“当你在那拥挤的大厅里转来转去的时候，在不可言状的方式下，你会感觉到真正生活在与墨西哥人民的交往中——令人震惊地感觉到，一个人在遥远的他乡时，会突然认识到一个民族的本质——他们的人性，他们的又一种羞涩，他们的高贵和他们独有的魅力。我清楚地记得，正是在那一时刻，产生了要写一首关于墨西哥的作品的想法，名字就叫《墨西哥沙龙》。”⑯
科普兰还在1932年第一次墨西哥之行后，于1933年1月13日给他的朋友玛丽 · 莱斯卡兹（Mary Lescaze）的信中袒露了对墨西哥的看法：“比较而言，对我来说，欧洲现在看上去是比较传统的，而墨西哥则提供了一些新鲜的、纯粹的以及健康的——一个深深的非传统的特质。”⑰这大概也是科普兰为什么要用墨西哥音乐素材写《墨西哥沙龙》的动因之一吧。
科普兰《墨西哥沙龙》的演出获得成功的数年后，一位年轻的歌手吉米 · 特平（Jimmy Turpin）送给科普兰一副露丝 · 吉奇（Ruth Keahey）画的水彩漫画《墨西哥沙龙》（EI Saloon Mexico，1944），画中展示的是一个“墨西哥沙龙”的情景：科普兰坐在墨西哥大厅的一角正在弹钢琴，一只猫跳到钢琴的顶上，远处有几个科普兰的听众，左边一个坐在围栏上，戴一顶宽边的墨西哥帽，披一件红色、华丽的毛织布；右边黄铜痰盂附近是一个站立着的牧童，他穿长靴，也戴一顶宽边的墨西哥帽，腰间系着手枪皮套；中间一位是面对科普兰的酒保，这是一个喜欢运动留着八字小胡子的人。
水彩漫画《墨西哥沙龙》
当我们对《墨西哥沙龙》取得的成功有了更进一步的了解之后，便会深刻体会到民族文化对一位作曲家创作思想的深层影响。我们也看到了科普兰与墨西哥作曲家、墨西哥人民的友谊。
通过对科普兰音乐创作中民族主义艺术影响的分析，我们看到了科普兰作品风格形成的重要方面，也看到了一个热爱自己国家的作曲家，一个有着民族情结的作曲家，一个其音乐作品有着深刻文化内涵的作曲家。
原载《中国音乐学》2009年第1期
注释
参考文献
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